വെള്ളിത്തിരയിലെ രാമരാവണന്മാര്‍

വെള്ളിത്തിരയിലെ രാമ/ രാവണ രൂപങ്ങള്‍ എന്താണ്​ കാഴ്​ചക്കാരുമായി സംവദിക്കുന്നത്​? ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ വലതുപക്ഷ അജണ്ടകളുടെ നിർമിതികളാകുന്നുണ്ടോ? മലയാള സിനിമയിലെ ​ശ്രദ്ധേയ നായക^പ്രതിനായക പ്രതിനിധാനങ്ങൾ പഠനവിധേയമാക്കുന്ന ലേഖനത്തി​ന്റെ കഴിഞ്ഞ ലക്കം തുടർച്ച.

സവര്‍ണ ഭൂതകാലത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക മുദ്രകളെ ഉടല്‍ മനോനിലകളില്‍ വഹിക്കുന്ന ആണ്‍വേഷങ്ങള്‍ നിരന്തര വേട്ടയാടലുകള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കുന്നത് കറുപ്പുടലിന്‍റെ പ്രതിനായകന്മാരെയാണ് എന്നിരിക്കെത്തന്നെ അത്തരമൊരു പൊതുബോധത്തെ കൃത്യതയാര്‍ന്ന രീതിയില്‍ ബ്രേക്ക് ചെയ്യാന്‍ കമ്പോള സിനിമക്ക് ഇതേവരെ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ദലിതരും ആദിവാസികളും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കീഴാള ആണത്തങ്ങള്‍ ശാരീരിക അതിക്രമങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയരാകുമ്പോള്‍ കീഴാള പെണ്‍ രൂപങ്ങള്‍ ലൈംഗികാതിക്രമങ്ങള്‍ക്കുള്ള കാഴ്ചാവിഭവങ്ങളായി ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കീഴാള ആണത്തങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളില്‍ ക്രമപ്പെടുത്തപ്പെട്ടവരാണ് അപര ദേശങ്ങളെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന തമിഴര്‍/ തെലുങ്കര്‍/ ബംഗാളികള്‍/ ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍സ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍.

മലയാളിയുടെ സംതൃപ്ത കുടുംബജീവിതത്തെയും സാമൂഹികാവസ്ഥകളെയും അസ്വസ്ഥരാക്കുന്ന, വെല്ലുവിളിക്കുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങളാണ് തമിഴ് പ്രതിനായകര്‍. ‘കന്മദം’ (1998/ ലോഹിതദാസ്), ‘ഒരു മറവത്തൂര്‍ കനവ്’ (1998/ ലാല്‍ ജോസ്), ‘സത്യമേവ ജയതേ’ (2001/ വിജിതമ്പി), ‘മയിലാട്ടം’ (2004/ വി.എം. വിനു), ‘കൊച്ചിരാജാവ്’ (2005/ ജോണി ആന്‍റണി), ‘രാജമാണിക്യം’ (2005/ അന്‍വര്‍ റഷീദ്), ‘ഉടയോന്‍’ (2005/ ഭദ്രന്‍), ‘പാണ്ടിപ്പട’ (2005/ മെക്കാര്‍ട്ടിന്‍), ‘തൊമ്മനും മക്കളും’ (2005/ ഷാഫി), ‘നല്ലവന്‍’ (2010/ അജി ജോണ്‍), ‘തുറുപ്പുഗുലാന്‍’ (2006/ ജോണി ആന്‍റണി), ‘ഔട്ട്സൈഡര്‍’ (2012/ പ്രേംലാല്‍), ‘നേരം’ (2013/ അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്‍), ‘നാടോടിമന്നന്‍’ (2013/ വിജിതമ്പി), ‘പുതിയ നിയമം’ (2013/ എ.കെ. സാജന്‍), ‘അടി കപ്യാരേ കൂട്ടമണി’ (2015/ ജോണ്‍ വർഗീസ്), ‘ആട് 2’ (2017/ മിഥുന്‍ മാനുവല്‍) അടക്കമുള്ള നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യക്തിപരമായ പ്രശ്നങ്ങളില്‍പെട്ടുഴലുന്ന മലയാളിയുടെ (കഥാപാത്രങ്ങളുടെ) പ്രതിസന്ധികളെ അതിസങ്കീർണമാക്കുന്ന പ്രതിനായകരാണ് തമിഴര്‍.

തേവരും ഭൂതപ്പാണ്ടിയും അണ്ണാച്ചിയും പളനിച്ചാമിയും മുനിയാണ്ടിയും ഗൗണ്ടറും തമിഴനും ആണ്ടവനും ആണ്ടിപ്പെട്ടിയും ചൊക്കലിംഗവും അമ്പത്തിയൂര്‍ സിങ്കവും വട്ടിരാജയും പാണ്ടിദുരൈയും പാണ്ടിയുമെല്ലാം ബുദ്ധിയില്ലാത്തവരും തടിയൂക്കുള്ളവരുമായ ഭീകര വില്ലന്മാരാണ്. ‘പാണ്ടിപ്പട’ പോലെ ടൈറ്റിലില്‍തന്നെ തമിഴരെ അവഹേളനാത്മകമായി മുദ്രകുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞ മലയാള സിനിമക്ക് മുറിത്തമിഴും മുറിഞ്ഞ മലയാളവുമായി ചിരിക്കുള്ള വകയൊരുക്കാന്‍ തമിഴ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു.

‘ശുദ്ധി’യിലും ‘വൃത്തി’യിലും ‘മാന്യത’യിലും ‘മര്യാദ’യിലും ‘പെരുമാറ്റ’ത്തിലും ‘സംസ്കാര’ത്തിലും താഴേക്കിടയിലായ ബംഗാളികളെ പ്രതിനായകരായും കോമാളികളായും അൽപന്മാരായുമാണ് മലയാള സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. ‘മസാല റിപ്പബ്ലിക്ക്’ (2014/ വൈശാഖ് ജി.എസ്), ‘ഒരു വടക്കന്‍ സെല്‍ഫി’ (2015/ പ്രജിത്ത് കാരണവര്‍), ‘ഓം ശാന്തി ഓശാന’ (2014/ ജൂഡ് ആന്‍റണി), ‘നഗരവാരിധി നടുവില്‍ ഞാന്‍’ (2014/ ഷിബു ബാലന്‍), ‘മരുഭൂമിയിലെ ആന’ (2016/ വി.കെ. പ്രകാശ്), ‘രാജമ്മ @ യാഹൂ’ (2015/രഘുരാമവർമ), ‘ഭാസ്കര്‍ ദ റാസ്കല്‍’ (2015/ സിദ്ദീഖ്), ‘ആന്‍മരിയ കലിപ്പിലാണ്’ (2016/ മിഥുന്‍ മാനുവല്‍), ‘ആട് 2’ (2017/ മിഥുന്‍ മാനുവല്‍) എന്നിവയില്‍ കോമാളികളായ കഥാപാത്രങ്ങളായി ഇതര സംസ്ഥാനക്കാര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവെങ്കില്‍ ‘അമര്‍ അക്ബര്‍ അന്തോണി’ (2015/ നാദിര്‍ഷ), ‘കണ്ണൂർ സ്ക്വാഡ്’ (2023/ റോബിന്‍ വർഗീസ് രാജ്) പോലെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായകരായും ഇക്കൂട്ടര്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

ഇതര സംസ്ഥാനക്കാരെപ്പോലെ അന്യരാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നെത്തുന്ന ‘ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജര്‍’, ‘തൊലി വെളുത്ത വിദേശികള്‍’ എന്നിവരെയെല്ലാം മലയാള സിനിമ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് പ്രതിനായകരായും കോമാളികളായുമാണ്. ‘ആനവാല്‍ മോതിരത്തില്‍’ ബ്രൂണോയെന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച ഗാവിന്‍ പക്കാഡിന് മലയാള സിനിമയിലെ ‘വില്ലന്‍ സായ്പ്’ എന്ന സ്ഥിരം പരിവേഷമാണ് ലഭിച്ചത്. ‘ആര്യന്‍’ (1988/ പ്രിയദര്‍ശന്‍), ‘സീസണ്‍’ (1989/ പത്മരാജന്‍), ‘ആയുഷ്കാലം’ (1992/ കമല്‍), ‘ബോക്സര്‍’ (1995/ ബൈജു കൊട്ടാരക്കര) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അതിനുദാഹരണം. ‘ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളം’ (1990/ടി.കെ. രാജീവ്കുമാര്‍), ‘നാക്കു പെന്‍റ നാക്കു ടാക്ക’ (2014/ വയലാര്‍ മാധവന്‍), ‘എസ്കേപ് ഫ്രം ഉഗാണ്ട’ (2013/ രാജേഷ്നായര്‍) മുതലായ ചിത്രങ്ങള്‍ കറുത്ത വർഗക്കാരെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഭീതികളെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതും.

ക്വിയര്‍ ജനുസ്സുകളുടെ പ്രതിവേഷങ്ങള്‍

ലൈംഗിക/​ െജൻഡര്‍ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെന്നാല്‍ അധഃകൃതര്‍, വെറുക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്നീ നിലകളിലാണ് ഭിന്നവർഗ ലൈംഗികതയുടെ പ്രയോക്താക്കള്‍ പരിഗണിച്ചുപോരുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ലൈംഗിക/ ​െജൻഡര്‍ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനായക വേഷങ്ങളിലാണ് ക്രമപ്പെടുത്തിയത്. ‘മുംബൈ പോലീസ്’, ‘മൈ ലൈഫ് പാര്‍ട്ണര്‍’, ‘സൈലന്‍റ് വാലി’, ‘ഗേള്‍ ഫ്രണ്ട്’, ‘ഇരുമുഖന്‍’, ‘മോണ്‍സ്റ്റര്‍’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വ്യത്യസ്ത ചിത്രങ്ങളിലെ ലൈംഗിക/ ​െജൻഡര്‍ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഭിന്നവർഗ ലൈംഗികതയുടെ സാമൂഹിക ക്രമങ്ങളെയും കുടുംബ മതസ്ഥാപനങ്ങളുടെ കീഴ്വഴക്കങ്ങളെയും ഭരണകൂട അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുടെ നടപ്പുശീലങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുകയോ അതിലംഘിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നവരാണ്.

ആന്‍റണി മോസസ് (2013/ ‘മുംബൈ പോലീസ്’), ശബാന (2012/ ‘സൈലന്‍റ് വാലി’), താനിയ (2004/ ‘ഗേള്‍ഫ്രണ്ട്’), ലവ് (2016/ ‘ഇരുമുഖന്‍’), റീത്ത ഫെര്‍ണാണ്ടസ് (2017/ ‘അച്ചായന്‍സ്’), ലക്ഷ്മി (2022/ ‘കൂമന്‍’), റബേക്ക (2023/ ‘മോണ്‍സ്റ്റര്‍’) എന്നീ പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ താന്താങ്ങളുടെ വൈകാരിക ലോകത്തെയും ഐഡിയോളജിയെയും സംരക്ഷിക്കാനൊരുമ്പെടുന്ന, ഏതുതരം വയലന്‍സുകളിലേക്കും ചെന്നെത്തുന്നവരാണ്. ഭിന്നവർഗ ലൈംഗികതയുടെ സാമൂഹിക ക്രമങ്ങള്‍, മതസ്ഥാപനങ്ങളുടെ സദാചാര സംവിധാനങ്ങള്‍ എന്നിവ ഒത്തുചേര്‍ന്നുള്ള പൊതുബോധങ്ങളില്‍ അസ്പൃശ്യരും മ്ലേച്ഛരുമായ ലൈംഗിക/ ​െജൻഡര്‍ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനായക സ്ഥാനത്ത് ക്രമപ്പെടുത്തുക എന്ന കീഴ്വഴക്കത്തെ അന്ധമായി പിന്തുടരുന്ന കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അതുവഴി ലൈംഗിക സദാചാര ഭീതികള്‍, ലൈംഗിക ആഭാസങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠകള്‍ എന്നിവ പ്രേക്ഷകരില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു.

ഗേ/ ലെസ്ബിയന്‍/ ട്രാന്‍സ്ജെ ൻഡറുകള്‍ ഭിന്നവർഗ ലൈംഗികരുടെ സ്വസ്ഥവും സുരക്ഷിതവും സമാധാനപൂര്‍ണവുമായ ജീവിതങ്ങളെ സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുന്നവരോ സൈക്കിക്ക് കൊലയാളികളോ ആണെന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. ഉഭയസമ്മതപ്രകാരമുള്ള സ്വവർഗ ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് നിയമസാധുതകള്‍ ലഭിക്കല്‍, ട്രാന്‍സ് വിഭാഗങ്ങളുടെ സർവതോമുഖമായ പുരോഗതിയെ ലക്ഷ്യംവെക്കുന്ന ട്രാൻസ് പോളിസിയുടെ രൂപവത്കരണം എന്നിവ നടന്നുകഴിഞ്ഞ സമൂഹത്തിലാണ് ക്വിയര്‍ ഫോബിയ പ്രബലപ്പെടുന്നതും അതിന്‍റെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രകടമാകുന്നതും. മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാണെന്ന് ക്വിയര്‍ വ്യക്തികള്‍ കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ലാവണ്യ പരിസരങ്ങളില്‍നിന്ന് ഇവര്‍ നിഷ്കാസിതരാകേണ്ടിവരുന്നു എന്നത് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര മേഖലയുടെ സങ്കുചിത മനോഭാവങ്ങളിലേക്കു വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നു.

ഇസ്‍ലാമോഫോബിക് നിർമിതികള്‍

ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രോല്‍പന്നങ്ങളിലെ പ്രകടനപരതകള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ ജാതിമത വരേണ്യ സാമുദായിക വ്യവസ്ഥിതികളുടെ സംസ്ഥാപനംകൂടിയാകുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തെ ഭീകരമായി ഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റെ ആശയങ്ങളെ പ്രഘോഷണംചെയ്യുന്ന കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായകരായി മുസ്‍ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ പൊതുമണ്ഡലം ഉൽപാദിപ്പിച്ചെടുത്ത മുസ്‍ലിം വിരുദ്ധതകളുടെ തുടര്‍ച്ചയിലാണ് എന്നുള്ളത് നൂറു ശതമാനം വസ്തുനിഷ്ഠമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ ബലത്തില്‍തന്നെ പറയാന്‍ കഴിയുന്നതാണ്. വ്യക്തിനിഷ്ഠവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ ഫോബിയകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇസ്‍ലാമിനോടും മുസ്‍ലിംകളോടുമുള്ള സാമൂഹിക ഉത്കണ്ഠകളെയാണ് ഇസ്‍ലാമോഫോബിയ എന്ന് നിർവചിച്ചുവരുന്നത്.

എണ്‍പതുകളുടെ അവസാന പാദത്തിലാണ് ഇത്തരമൊരു പദം ഉടലെടുക്കുന്നതെങ്കിലും വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്‍റര്‍ ആക്രമണത്തിനു (2001 സെപ്റ്റംബര്‍ 11) ശേഷമാണ് വ്യാപകമായി പ്രചരിക്കുന്നതും പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നതും. മുസ്‍ലിംകളോടും ഇസ്‍ലാമിനോടും വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന വിവേചനങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ പൊതുബോധങ്ങളാണ് ഇസ്‍ലാമോഫോബിയയുടെ അടിത്തറ. ഇസ്‍ലാമോഫോബിയയെ അതിസൂക്ഷ്മമാം വിധത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തില്‍ ചേര്‍ത്തെടുത്താണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്‍റെ ജനപ്രിയ വ്യാകരണങ്ങളെ വിപുലപ്പെടുത്തിയതും ചരിത്രപരമായ കമ്പോള വിജയങ്ങള്‍ നേടിയെടുത്തതും.

വർഗീയവത്കരിക്കപ്പെട്ട ആണത്ത നിർമിതികള്‍ സര്‍വാഡംബരങ്ങളോടുംകൂടി മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ നായകനിരയിലേക്ക് കയറിക്കൂടി കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തീവ്രമായ ഇസ്‍ലാമോഫോബിയയുടെ വിതരണ സംവിധാനമായി മാറിയത്. തിരമലയാളത്തില്‍ കമ്പോള സിനിമ ഏറെക്കാലം ആഘോഷിച്ച് അർമാദിച്ച വള്ളുവനാടന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍, നായക സങ്കല്‍പനങ്ങളുടെ പൂർണത തേടിയ അമാനുഷിക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിവയാണ് മുസ്‍ലിം വിരുദ്ധതകളുടെ പ്രായോജകരും പ്രയോജകരുമായി വര്‍ത്തിച്ചത്.

ജോഷിയുടെ ‘ധ്രുവം’ (1992) മുതലാണ് മുസ്‍ലിം പ്രതിനായകര്‍ കടുത്ത ചായക്കൂട്ടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായി മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടതെന്ന് ജി.പി. രാമചന്ദ്രന്‍, സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍, എന്‍.പി. സജീഷ്, കെ.പി. ജയകുമാര്‍ അടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രനിരൂപകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഹൈദര്‍ (‘ധ്രുവം’/ടൈഗര്‍ പ്രഭാകര്‍), പൂക്കോയ (‘സ്ഫടികം’/ ശ്രീരാമന്‍), യൂസഫ്ഷാ (‘ഉസ്താദ്’/ രാജീവ്), മായമ്പറം ബാവ (‘വല്യേട്ടന്‍’/ എന്‍.എഫ്. വർഗീസ്), സലിം ഭായ് (‘ഒന്നാമന്‍’/എന്‍.എഫ്. വർഗീസ്), ഖാലിദ് മുഹമ്മദ് (‘സി.ഐ.ഡി മൂസ’/ ശരത് സക്സേന), ഹൈദരാലി (‘ഭരത്ചന്ദ്രന്‍ ഐ.പി.എസ്’/ സായികുമാര്‍), ബഷീര്‍ (‘ബാലേട്ടന്‍’/ വിമല്‍രാജ്), ഫാറൂഖ് ഷാ (‘പതാക’/ സായികുമാര്‍), ബാബു (‘ബാബാകല്യാണി’/ ഇന്ദ്രജിത്ത്), ജാവേദ് (‘കേരളോത്സവം’/ വിനുമോഹന്‍), ചെര്‍ക്കളക്കാരന്‍ കായിക്ക ഖാദര്‍ (‘പുലിമുരുകന്‍’/ സുധീര്‍ കരമന), അലിയാര്‍ (‘മേപ്പടിയാന്‍’/ മാമുക്കോയ) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി മുസ്‍ലിം പ്രതിനായകര്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യ ചരിത്രത്തിലെ കറുത്ത ഏടുകളില്‍ ഒന്നായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട ബാബരി മസ്ജിദ് (1992, ഡിസംബര്‍ 6) ആക്രമണത്തോടുകൂടി ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ ഹിന്ദു-മുസ്‍ലിം സ്പര്‍ധ ഒരിക്കലും സന്ധിയാകില്ലെന്ന രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തെക്കൂടി സൃഷ്ടിച്ചു. ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഇന്ത്യയിലെ മുസ്‍ലിം ജനസമൂഹത്തിന് ‘ഇന്ത്യന്‍ മുസ്‍ലി’മെന്നു ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് പറഞ്ഞ് തങ്ങളുടെ ‘ദേശീയബോധത്തെ’ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കേണ്ടിവരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്‍ലിം/പാകിസ്താന്‍ മുസ്‍ലിം, നല്ല മുസ്‍ലിം/ ചീത്ത മുസ്‍ലിം, രാജ്യസ്നേഹി/ രാജ്യദ്രോഹി എന്നീ വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ മുന്‍നിർത്തി മുസ്‍ലിം സമൂഹത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന നിരവധി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞൊരു നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

‘കീര്‍ത്തിചക്ര’ (2006), ‘കുരുക്ഷേത്ര’ (2008), ‘എഫ്.ഐ.ആര്‍’ (1999), ‘ദാദാസാഹിബ്’ (2000), ‘പ്രജ’ (2001), ‘കിളിച്ചുണ്ടന്‍ മാമ്പഴം’ (2003), ‘ബസ് കണ്ടക്ടര്‍’ (2005), ‘കേരളോത്സവം’ (2009) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവ ഉദാഹരണങ്ങൾ. മുസ്‍ലിം ജീവിതങ്ങളുടെ ഉള്‍ത്തലങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന, അവരുടെ സാംസ്കാരിക സവിശേഷതകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ (‘അന്‍വര്‍’ ഉള്‍പ്പെ​െടയുള്ളവ) ഇസ്‍ലാമോഫോബിയയുടെ ഉൽപന്നങ്ങളായി മാറുന്നതില്‍ അതിശയോക്തികള്‍ ഒട്ടുംതന്നെയില്ല. പ്രാദേശിക സംസ്കൃതിയെ, വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ മുസ്‍ലിം ജീവിതങ്ങളെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തിയ ചിത്രങ്ങളെ മലബാര്‍ സിനിമകള്‍ എന്ന പേരില്‍ ബ്രാന്‍ഡ് ചെയ്യുന്നതും ഇസ്‍ലാമോഫോബിയയുടെ തുടര്‍ച്ചകളില്‍ ഒന്നാണ്.

മിന്നിത്തിളങ്ങുന്ന പ്രതിനായകന്മാര്‍, മാറുന്ന ഭാവനാഭൂപടങ്ങള്‍

കമ്പോള സിനിമ അനുവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്ന നായക-പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളില്‍ മിന്നിത്തിളങ്ങിയിരുന്ന നായകരൂപങ്ങള്‍ താരവ്യവസ്ഥ, നായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ എന്നിവയെ അനുക്രമമായി നവീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍തന്നെയും നായകരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് പ്രതിനായകന്മാര്‍ കൂടുതല്‍ സക്രിയമായി, മിഴിവാര്‍ന്ന നിലകളില്‍ വെള്ളിത്തിരക്കുള്ളിലും പുറത്തുമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. നായകന്‍റെ പ്രകടനമികവുകളെ പ്രത്യക്ഷനിലകളില്‍ അട്ടിമറിക്കുകയോ മറികടക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് വളര്‍ന്നു വികസിക്കുന്ന സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പ്രതിനായകന്മാര്‍ സർവസ്വീകാര്യമാകുന്നതും നവമാധ്യമങ്ങളില്‍ നിരന്തരമായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും.

‘‘കൂട്ടിക്കൊടുക്കാന്‍ പറ്റുമോ സക്കീര്‍ ഭായിക്ക്, കൂടെനില്‍ക്കുന്നവന്‍റെ കുതികാല് കൊത്താന്‍ പറ്റുമോ... സക്കീര്‍ അലിക്ക്. പറ്റില്ല ഭായ്, ബട്ട് ഐ ക്യാന്‍...’’ ബലരാമന്‍ (2001/ ‘പ്രജ’)

സക്കീര്‍ അലി ഹുസൈന്‍ എന്ന അണ്ടര്‍വേള്‍ഡ് ഡോണിന്‍റെ മുന്നില്‍ പതറിപ്പിടയാതെ ഇനിയും ഒരങ്കത്തിനുള്ള തന്ത്രങ്ങളും ഊർജവും തന്നിലുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ ബലരാമന്‍ കൊണാര്‍ക്കില്‍ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ പൂർണതകള്‍ തികച്ചും സ്വതന്ത്രമായി തന്നെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നതാണ്. നായകസങ്കല്‍പനങ്ങളുടെ പൂര്‍ണതകള്‍ തേടിയ പൂവള്ളി ഇന്ദുചൂഡന്‍, ചന്ദ്രചൂഡന്‍, അറക്കല്‍ മാധവനുണ്ണി ആദിയായവ വരേണ്യ ആണത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കില്‍ മണപ്പള്ളി പവിത്രന്‍ (‘നരസിംഹം’), വിശ്വനാഥന്‍ (‘പത്രം’), നരേന്ദ്ര ഷെട്ടി (‘എഫ്.ഐ.ആര്‍’), നടേശന്‍ (‘ഛോട്ടാ മുംബൈ’), അംഗുര്‍ റാവുത്തര്‍ (‘ഇയ്യോബിന്‍റെ പുസ്തകം’), ലായിഖ് (‘കുരുതി’) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ പൂർണതകള്‍ നേടിയ മികവാര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്.

ഭരണ സിരാകേന്ദ്രങ്ങളിലുള്ള നിര്‍ണായക സ്വാധീനങ്ങള്‍, സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയെ അട്ടിമറിക്കാനുള്ള ഗൂഢനീക്കങ്ങള്‍, എന്തിനെയും വരുതിയിലാക്കാന്‍ പോകുന്ന ഉപജാപങ്ങള്‍, വര്‍ഗീയ രാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റെ മേലുടുപ്പുകള്‍ അണിഞ്ഞ സംവിധാനങ്ങള്‍, കുത്തക മുതലാളിത്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു മേലുള്ള നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാമാണ് പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ പൂർണത തേടിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രബലപ്പെടുത്തിയത്. കായികശേഷിയുടെ മാറ്റുരക്കല്‍ എന്നതിനപ്പുറത്ത് നായകന്‍റെ നിലയെയും നിലപാടുകളെയും അതിസമർഥമാംവണ്ണമുള്ള പ്രകടന വൈഭവങ്ങളിലൂടെ മറികടന്നാണ് പ്രതിനായകന്മാര്‍ മുന്നേറുന്നത് എന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഏറെ പ്രിയപ്പെട്ടവരായി തീരുന്നു. ചേറാടി കറിയ (‘ഏകലവ്യന്‍’), ളാഹയില്‍ വക്കച്ചന്‍ (‘പ്രജ’), കടയാടി ബേബി (‘ലേലം’), സ്വാമി അമൂര്‍ത്താനന്ദ (‘ഏകലവ്യന്‍’), കുളപ്പുള്ളി അപ്പന്‍ തമ്പുരാന്‍ (‘ആറാം തമ്പുരാന്‍’), ദിഗംബരന്‍ (‘അനന്തഭദ്രം’), ഫാദര്‍ ക്ലമന്‍റ് കാളിയാര്‍ (‘ക്രൈം ഫയല്‍’) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണങ്ങളായ മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ഉതകുന്ന, അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍തന്നെ നായകനുമേല്‍ വ്യക്തമായ ആധിപത്യങ്ങള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന, ഇനിയും വഴങ്ങിക്കൊടുക്കാന്‍ തയാറല്ലാത്ത താന്‍പോരിമയുമായി അരങ്ങില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു.

വെറുക്കപ്പെടേണ്ടവരാണ് പ്രതിനായകന്മാര്‍ എന്ന മുന്‍വിധികളെയും പൊതുബോധങ്ങളെയും നെടുകെ പിളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ബെഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസ് (‘അഞ്ചാം പാതിര’), ഷമ്മി (‘കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്’), ഷിബു (‘മിന്നല്‍ മുരളി’), ഡോക്ടര്‍ വാസുദേവന്‍ (‘ഐ’), ഭവാനി (‘മാസ്റ്റര്‍’), ഭവന്‍ സിങ് ഷെഖാവത്ത് (‘പുഷ്പ’), രത്നവേല്‍ (‘മാമന്നന്‍’), വർമന്‍ (‘ജയിലര്‍’), സോളമന്‍ (‘പാപ്പന്‍’) ഉള്‍പ്പെടെ മിന്നിത്തിളങ്ങുന്ന പ്രതിനായകര്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്‍റെ ആഘോഷങ്ങള്‍ക്ക് പാത്രീഭവിക്കുന്നത് മാറുന്ന കാലത്തിന്‍റെ ആസ്വാദനശീലങ്ങളിലുള്ള പരിണാമങ്ങളെയാണ് ആലേഖനം ചെയ്യുന്നത്.

തങ്ങളുടെ സാമ്രാജ്യങ്ങളെ സുഘടിതവും സുരക്ഷിതവും ക്രമബദ്ധവുമായി സ്ഥാപിച്ച് നിലനിര്‍ത്തിയെടുക്കുക, വൈയക്തികമായ ലാഭേച്ഛകളുടെ ഇടത്തില്‍ അത്യപൂർവവും പ്രതീക്ഷിതവുമായ നേട്ടങ്ങളെ സ്വന്തമാക്കിയെടുക്കുക എന്നിത്യാദി ദൗത്യങ്ങളില്‍ പരാജിതരാകുന്ന പ്രതിനായകന്മാര്‍ മരിക്കുന്നുവെങ്കിലും അത്തരം മരണങ്ങള്‍ക്കും പരാജയങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് അവര്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു. ജാതിബോധങ്ങള്‍ പ്രബലമായ തമിഴ്നാട്ടില്‍ ജാതി ആധിപത്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ നിരന്തരം പ്രതിരോധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാരി സെല്‍വരാജിന്‍റെ ‘മാമന്ന’നിലെ പ്രതിനായകന്‍ രത്നവേല്‍, സംവിധായകന്‍ ഉയര്‍ത്തിയ രാഷ്ട്രീയബോധങ്ങള്‍ക്കു ബദല്‍ എന്ന നിലയിലാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകയും തേവര്‍ കൗണ്ടര്‍ കാമ്പയിന്‍റെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്തത്. ഫേസ്ബുക്ക്, ട്വിറ്റര്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ രത്നവേലിന്‍റെ ആഘോഷങ്ങള്‍ ഫഹദ് എന്ന പെര്‍ഫോമറുടെ അസാമാന്യ പ്രകടനങ്ങളെ അതീവ നിഷ്കളങ്കമായ നിലയില്‍ വാഴ്ത്തിപ്പാടുക എന്നതിലുപരി ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്‍റെ ഐഡിയോളജികളെ ആഘോഷാത്മകമായി പ്രചരിപ്പിക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടയുടെ ഭാഗമായി മാറി.

ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആഘോഷമാക്കി തീര്‍ത്ത ഉദാത്ത നായക സങ്കൽപനങ്ങളെ പുതിയ കാലത്തിന്‍റെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍നിന്ന് പുനരവലോകനം ചെയ്താല്‍ അവ നായക പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ധാരണകളെ നിര്‍ലജ്ജം അട്ടിമറിക്കുന്നതായി കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നതാണ്. ‘പഞ്ചാബി ഹൗസ്’, ‘വെട്ടം’, ‘യാത്രക്കാരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക്’ എന്നിവ ഉള്‍പ്പെടെ അനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ കഴിയും. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതീവ നിഷ്കളങ്കരും ആന്തരികമായി ഗൂഢബുദ്ധിക്കാരുമായ നായകന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ നിഷ്കളങ്കതയുടെ മേമ്പൊടിയില്‍ കുടുംബ, പ്രണയ, ദാമ്പത്യ, സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക സംവിധാനങ്ങളെ തനിക്കനുകൂലമാക്കി തീര്‍ത്തുകൊണ്ട് വിജയശ്രീലാളിതനായി മാറുന്നത് ഉദാഹരണം. പ്രതിനായക സ്വഭാവമുള്ള നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തിമിര്‍ത്താടി പ്രതിസന്ധിഘട്ടങ്ങളെ തരണം ചെയ്ത് ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ നന്മയുടെ വിളനിലമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്ന കാഴ്ചകള്‍ ‘ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍ ഗരുഡ്’, ‘രണ്ടാം ഭാവം’, ‘നാടന്‍ പെണ്ണും നാട്ടുപ്രമാണിയും’, ‘ബ്ലാക്ക്’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം.

സാമ്പ്രദായികമായ നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങളെന്ന രീതിശാസ്ത്രത്തെ മറികടന്നുകൊണ്ടുള്ള ‘അയ്യപ്പനും കോശിയും’, ‘ഡ്രൈവിംഗ് ലൈസന്‍സ്’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ഇരുപക്ഷത്തെയും ന്യായാന്യായങ്ങളെ സാധൂകരിക്കുക എന്നതിലുപരി വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളിലുള്ള നായകരുടെ മനോനിലകളെ സമർഥിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ആണത്തം എങ്ങനെയാണ് പ്രകോപിതമാകുന്നത്, അതേ പ്രകാരമാണ് അപരഹിംസയുടെ രൂപമാതൃകയായി മാറുന്നത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള സൂക്ഷ്മാന്വേഷണങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. പ്രതിനായക നിഗ്രഹം നടത്തി സർവാഡംബരങ്ങളോടും കൂടി വിജയശ്രീലാളിതനായി വാഴുന്ന നായകനില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതി ശാസ്ത്രത്തെ അട്ടിമറിച്ച് വിജയശ്രീലാളിതനായി മാറുന്ന പ്രതിനായകന്‍റെ അസാമാന്യ പ്രകടനങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച ‘കള’ എന്ന ചിത്രം അതിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ ദൗത്യത്തെ തുറന്നുപ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് ഇത്തരമൊരു നിലപാടിനെ മുന്നോട്ടുവെച്ചാണ്. നായാടി വർഗങ്ങളെ അടിച്ചൊതുക്കി വർഗപരമായ മേല്‍ക്കോയ്മകള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധനായിരുന്ന നായകന്‍ ഷാജിയുടെ ആണഹന്തകളെ അടിച്ചൊതുക്കി അയാളെ ഭയത്തിന്‍റെ ഇടനാഴികളില്‍ കൊണ്ടുചെന്ന് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന പ്രതിനായകന്‍ മറ്റൊരു വിജയം സാധ്യമാണ് എന്ന് തെളിയിച്ചെടുക്കുന്നു.

രാമരാവണന്മാര്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ രാമായണകാവ്യത്തിലെ ആദര്‍ശ പുരുഷനായ രാമ സങ്കൽപനങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ് എന്നതുപോലെതന്നെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ രാവണരൂപത്തിലും കേന്ദ്രീകൃതമായിരിക്കുന്നത് കേവലമായ അനുകരണം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകയും ആഴത്തില്‍ വേരുപടര്‍ത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള നവ ഹൈന്ദവ ഫാഷിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ കൃത്യതയാര്‍ന്ന ഇടപെടലുകളാണ്. കാമാക്ഷിപുരം ദേശത്തിന്‍റെ ഉടയോന്‍ നരസിംഹ മന്നാടിയാരും (‘ധ്രുവം’), കണിമംഗലം ദേശത്തിന്‍റെ രക്ഷകനായ ജഗന്നാഥനും (‘ആറാംതമ്പുരാന്‍’) സംഹാരത്തിന്‍റെ അവതാരരൂപമായ പൂവള്ളി ഇന്ദുചൂഡനും (‘നരസിംഹം’) മിഥിലാപുരിയുടെ രക്ഷകനായ കാശിനാഥനും (‘താണ്ഡവം’) ഒക്കെ വൈഷ്ണവ ശാക്തേയ സങ്കൽപനങ്ങളുടെ അടിത്തറയില്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ട കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു.

വരേണ്യ ഹിന്ദുത്വ ഐഡിയോളജിയെ നിരന്തരമായി ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അവയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് എടുക്കുന്നതിലേക്കായി ചരിത്രത്തെയും പുരാണേതിഹാസങ്ങളെയും സ്വതന്ത്രമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുകയും പ്രതിനായക/അപരസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ദലിത്, മുസ്‍ലിം കഥാപാത്രങ്ങളെ ക്രമപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘ബാജിറാവു മസ്താനി’ (2015), ‘പത്മാവത്’ (2018), ‘മണികര്‍ണ്ണിക’ (2019), ‘കേസരി’ (2019), ‘പാനിപ്പത്ത്’ (2019) ഉള്‍പ്പെടെ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരമൊരു പന്ഥാവിലാണ് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ സ്വീകാര്യതകള്‍ നേടുന്നതും. ബോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളുടെ ഹൈന്ദവാഭിമുഖ്യങ്ങളുടെ നേര്‍ തുടര്‍ച്ച എന്ന നിലയില്‍ തമിഴ്, തെലുഗു ഇന്‍ഡസ്ട്രികളില്‍ സംഹാരരുദ്രരായ ആണ്‍രൂപങ്ങള്‍, ദുവ്വാഡ ജഗന്നാഥം (ദുവ്വാഡ ജഗന്നാഥ ശാസ്ത്രി/ അല്ലു അർജുന്‍), ആര്‍.ആര്‍.ആര്‍ (രാമരാജ/ രാം ചരണ്‍), അഖണ്ഡ (അഖണ്ഡ രുദ്ര/ നന്ദമൂരി ബാലകൃഷ്ണ) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞാടി സമാനതകളില്ലാത്ത ഹിംസകളിലൂടെ തങ്ങളുടെ ദൗത്യങ്ങള്‍ വിജയകരമായി പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നു.

തിന്മക്കുമേല്‍ നന്മയുടെ വിജയങ്ങള്‍ ആഘോഷിക്കുന്ന അസുര-ദേവ സംഘട്ടന കഥകളുടെ യുക്തിപൂർണമായ വിപുലീകരണങ്ങളും പുനര്‍വിന്യാസങ്ങളുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ കമ്പോള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറിയ പങ്കും എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹിന്ദുത്വ ദേശീയതയെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാണികളില്‍ അലോസരങ്ങള്‍ ഒന്നും തന്നെ സൃഷ്ടിക്കാതെ അതിസ്വഭാവികമാം വണ്ണം പ്രേക്ഷകന്‍റെ ഉള്‍ത്തലങ്ങളിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങി അവരെ ആനന്ദഭരിതരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. സംഘ്പരിവാറിന്‍റെ സങ്കുചിത ദേശീയതയെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗങ്ങളായി കാഴ്ചകളുടെ ആഹ്ലാദാനുഭവങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അത്രമേല്‍ അനായാസമായി കാണികളില്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ലക്ഷ്യം കാണുന്നു.

സനാധന ധർമത്തെ വെല്ലുവിളികളില്ലാതെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന ദൗത്യത്തില്‍ പങ്കാളികളാകുന്ന ദൈവങ്ങള്‍ ഹിംസയുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തെ ന്യായീകരിക്കും വിധത്തില്‍ അസുര ശക്തികളെ നിര്‍മാര്‍ജനം ചെയ്തെടുക്കുന്നു. ധർമസംസ്ഥാപനാർഥം അവതരിച്ച രാമന്‍റെയും കൃഷ്ണന്‍റെയുമൊക്കെ കഥകള്‍ ആഴത്തില്‍ വേരുപടര്‍ത്തിയ ഇന്ത്യന്‍ പൊതു മണ്ഡലത്തില്‍ ‘ആദി പുരുഷ്’ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വിമര്‍ശനരഹിതമായി പൊതു സ്വീകാര്യത നേടിയെടുക്കുന്നതും ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ തിയറ്ററുകളില്‍ ഹനുമാന് സീറ്റ് ഒഴിച്ചിടുന്ന പ്രക്രിയയും ഗുര്‍മീത് റാം റഹീം സിങ്ങിനെപ്പോലെയുള്ള ആള്‍ദൈവങ്ങള്‍ അർമാദിച്ചാടിയ എം.എസ്.ജി ചിത്രങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നതും അങ്ങേയറ്റം സ്വാഭാവികവും വാസ്തവികവുമായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

സാംസ്കാരിക ശുദ്ധിവാദവും ഹിംസയുടെ നീതിശാസ്ത്രവും

നായക പ്രതിനായക സങ്കൽപനം കേവലമായ കഥാപാത്ര നിർമിതി എന്നതിലുപരി ചലച്ചിത്രം നിർമിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെ ഉൽപന്നം കൂടിയാണ്. നന്മ/തിന്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ അടിസ്ഥാന മാതൃകകളായി സ്വീകരിച്ച ചലച്ചിത്ര പാഠരൂപങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നായകന് ലഭ്യമാകുന്ന (അ) സാധ്യതകളും പ്രതിനായകനും ലഭ്യമാണ് എന്നുള്ളത് ആഴമേറിയ വിശകലനങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുവാന്‍ കഴിയും. നായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ പൂർണതക്ക് മിഴിവേകുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രമേയത്തെ അതി നാടകീയവത്കരിക്കുന്ന, കാണിയുടെ കാഴ്ചാപഥങ്ങളെ കിടിലംകൊള്ളിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളതായ പ്രതിനായകന്മാര്‍ കേവലമായ കാഴ്ചകള്‍ക്കും ആനന്ദോപാധികള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് ജനസമൂഹത്തിന്‍റെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഭാഗഭാക്കായി മാറുന്നുണ്ട്.

തിന്മയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളായി അവരോധിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിനായകന്മാരുടെ മാനറിസങ്ങള്‍, വേഷഭൂഷാദികള്‍, പഞ്ച് ഡയലോഗുകള്‍ എന്നിവയെ ഹര്‍ഷോന്മാദത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കുന്ന കാണികള്‍, ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നായകരൂപങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ച കാൽപനിക സദാചാര ശുദ്ധിവാദങ്ങളെയും മൂല്യബോധങ്ങളെയും ബോധപൂര്‍വമായി തന്നെ നിരാകരിക്കുന്നു. ‘‘എന്തു കണ്ടിട്ടാടീ ഈ ഇളക്കം’’ (മണപ്പള്ളി പവിത്രന്‍/ ‘നരസിംഹം’), ‘‘കൊല്ലുമെന്നു പറഞ്ഞാ ഈ നടേശന്‍ കൊന്നിരിക്കും’’ (നടേശന്‍ /‘ഛോട്ടാ മുംബൈ’), ‘‘അതുക്കുംമേലേ’’ (ഡോ. വാസുദേവന്‍/ ‘ഐ’), ‘‘മനസ്സിലായോ സാറേ’’ (വർമന്‍/‘ജയിലര്‍’) എന്നിത്യാദി ഡയലോഗുകളെ ഹര്‍ഷോന്മാദങ്ങളോടെ കാണികള്‍ സ്വീകരിച്ചതും ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

ജാതി/മത/വർണ/വർഗ/ലിംഗ/ലൈംഗിക വൈരുധ്യങ്ങളെ, അധിനിവേശ സംസ്കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളെ, തീവ്രഹിന്ദുത്വ ദേശീയതയെ, സാധൂകരിക്കുകയും പ്രബലപ്പെടുത്തുകയും ആഘോഷാത്മകമായി പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവയെ സാധൂകരിക്കാന്‍ വരേണ്യ ജാതി മൂശകളില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ട നായക സങ്കൽപനങ്ങളും കീഴാള അപരസ്വത്വ ഭൂപടങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള പ്രതിനായകന്മാരും അനിവാര്യമായിരുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്‍റെ പ്രാകൃത മനോഭാവങ്ങളെയും വന്യകാമനകളെയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചുപോരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അധീശത്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്‍റെ സാധൂകരണങ്ങളാണ് പരാജിതരായി നിഷ്ക്രമിക്കുന്ന പ്രതിനായക വേഷങ്ങളിലൂടെ നിർവഹിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതുവഴി ബൂര്‍ഷ്വാ വലതുപക്ഷത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക ശുദ്ധിവാദങ്ങളെ അയത്നലളിതമായി തന്നെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. കമ്പോള സിനിമ പ്രതിനായക വേഷങ്ങളില്‍ ക്രമപ്പെടുത്തിയ കീഴാള ആണത്തങ്ങള്‍, അപരസ്വത്വങ്ങള്‍, ക്വിയര്‍ ജനുസ്സുകള്‍ എന്നിവയെ നായക പദവിയില്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ചെറിയ തോതില്‍ നിർമിക്കപ്പെടുന്നു വെങ്കില്‍തന്നെയും ഇത്തരം ബദലുകള്‍ കമ്പോളത്തിന്‍റെ ആഘോഷ തിമിര്‍പ്പുകള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികമാം വിധം നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു

പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്നസിനെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ ഏറെ സജീവമായിരിക്കുന്ന കാലയളവില്‍, 90കളിലെ കമ്പോള സിനിമകള്‍ കടും ചായക്കൂട്ടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിർമിച്ചെടുത്ത വംശീയവെറിയുടെയും വിദ്വേഷ സംസ്കാരത്തിന്‍റെയും ദൃശ്യപാഠങ്ങളെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സന്നാഹങ്ങളോടെ അതിവിപുലമായ തലത്തില്‍ കാണികളിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാനാണ് സമകാലിക സിനിമകള്‍ ഉദ്യമിക്കുന്നത് എന്ന് ‘അമര്‍ അക്ബര്‍ അന്തോണി’, ‘കൊറോണ പേപ്പേഴ്സ്’, ‘ആർ.ഡി.എക്സ്’, ‘അടി’, ‘നല്ല നിലാവുള്ള രാത്രി’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള അനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

ഫ്യൂഡല്‍ ഭൂതകാലാഭിരതികളില്‍ ഉന്മത്തനായ സവര്‍ണ നായകന്‍റെ വീരകഥാഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നും അതിസാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യരെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അതിലളിതമായ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലേക്കും, ഗ്രാമനഗര ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഗ്രാമീണ വിശുദ്ധികളില്‍നിന്നും പ്രാദേശികത്വത്തിന്‍റെ വൈവിധ്യങ്ങളിലേക്കും നാഗരിക സംസ്കൃതിയുടെ പ്രാന്തവത്കൃത ഇടങ്ങളിലേക്കും വരേണ്യ ഭാവുകത്വങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്ത ജാതി ജനവിഭാഗങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന സമകാലിക സിനിമ മാധ്യമപരമായി അതിന്‍റെ ശീലങ്ങളില്‍നിന്നും കീഴ്വഴക്കങ്ങളില്‍നിന്നും പൊതുബോധങ്ങളില്‍നിന്നും സ്വതന്ത്രമായ ഒരു വിടുതല്‍ നേടാന്‍ പ്രാപ്തമാകുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് മഹാരാജാ കോളനികളും (ആർ.ഡി.എക്സ്), പാറമട കോളനികളും (‘ഒരു യമണ്ടന്‍ പ്രേമകഥ’) അന്ധകാര കോളനികളും (‘ബിഗ്ബി’) ബിലാല്‍ കോളനികളും (‘ട്രാഫിക്’) കറുങ്കോട്ട കോളനികളും (‘വെടിക്കെട്ട്’) ഇത്തരം കോളനികളില്‍നിന്ന് ഉൽപാദിതമായ പ്രാകൃതവും കറുത്തവരും അപകടകാരികളുമായ ക്രിമിനലുകളും വെള്ളിത്തിരയില്‍ നിറയുന്നത്.

ഗോത്രജന വിഭാഗങ്ങളെ പ്രാകൃതരായും അപകടകാരികളായും കാണുന്ന നാഗരിക മനുഷ്യന്‍റെ പ്രാകൃതബോധങ്ങളെ ഇപ്പോഴും കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പിന്‍പറ്റുന്നുവെന്നതിന്‍റെ തെളിവാണ് വെള്ളിത്തിരയില്‍ തെളിയുന്ന ഗോത്ര സ്വത്വം പേറുന്ന പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഗോത്രജനവിഭാഗങ്ങളെ അങ്ങേയറ്റം അപഹാസ്യരായി ദൃശ്യവത്കരിച്ച് വ്യക്തിഹത്യ നടത്തിയ ചലച്ചിത്രോൽപന്നങ്ങളുടെ വഴിത്താരയിലൂടെ എത്തിയ ‘നല്ല നിലാവുള്ള രാത്രി’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ഗോത്രവർഗക്കാര്‍ പരിഷ്കൃതരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തകന്മാരാണ് എന്ന സങ്കുചിത ബോധത്തെയാണ് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്. മുസ്‍ലിം മതന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗങ്ങള്‍ മതതീവ്രവാദം, ഹവാല സ്വർണക്കടത്ത് എന്നിവയില്‍ അഭിരമിക്കുന്നവരാണ് എന്ന സങ്കുചിത ബോധത്തെ അന്ധമായി തന്നെ മലയാള സിനിമ പിന്തുടരുന്നു എന്നതിന്‍റെ തെളിവാണ് ‘കാസര്‍ഗോള്‍ഡ്’ എന്ന പുതു ചിത്രം.

മധ്യവര്‍ഗ ഭാവനയുടെ കലാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠിതമായ കമ്പോളസിനിമ അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജനതയുടെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അവരുടെ ചരിത്ര സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി ലളിതവത്കരിച്ചാണ് അവരെ പ്രതിനായകരായും അൽപന്മാരായും അപഹാസ്യരായും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. ഇത്തരം ലളിതവത്കരണങ്ങള്‍ വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവയില്‍ മുന്തിയതും ഊറ്റം കൂടിയതും മികവുറ്റതുമായ സ്വത്വങ്ങളെ പ്രബലപ്പെടുത്തി അധീശത്വവ്യവസ്ഥിതികളെ സാധൂകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന ദൗത്യത്തിന്‍റെ പൂര്‍ത്തീകരണംകൂടി ലക്ഷ്യമിടുന്നു.

നായകന്മാരുടെ ആഹ്ലാദാഘോഷങ്ങള്‍ പ്രതിനായകന്മാരുടെ കീഴടങ്ങലുകള്‍ /ഹത്യകള്‍ എന്നിവ ഒരേ ദിശയില്‍തന്നെ ഹിംസയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ സ്വാഭാവികവും നീതിയുക്തവും സർവസാധാരണവുമാക്കി തീര്‍ക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രം ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുകയും പൊളിച്ചെഴുതപ്പെടുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. കമ്പോള മൂലധനത്തെ പരിചരിച്ചുപോരുന്ന വ്യക്തികളുടെ ഭാവനാസൃഷ്ടികള്‍ നല്‍കുന്ന പരിമിതമായ ഇടങ്ങളെയും സാഹചര്യങ്ങളെയും ഏതൊക്കെ നിലകളില്‍ വികസിപ്പിക്കാനാകുമോ അത്തരം സവിശേഷ സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേ പ്രതിനായകത്വം പേറേണ്ടിവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സവർണ മധ്യവര്‍ഗ നിർമിതമായ കെട്ടുകാഴ്ചകളില്‍നിന്നുള്ള വേര്‍പെടലുകളും അതിലംഘനങ്ങളും സാധ്യമാകൂ. സാങ്കേതികമായി ഏറെ വികസിതമായിക്കഴിഞ്ഞ, പ്രമേയ/ ആഖ്യാന പരിസരങ്ങളില്‍ വൈവിധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ സജീവമായ, അതിലഘുവായ പ്ലോട്ടുകളെപ്പോലും ക്വാളിറ്റി മേക്കിങ്ങിലൂടെ മികവുറ്റ ചലച്ചിത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്ന, ഇക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രഭാവനയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള നവ രാഷ്ട്രീയ സങ്കൽപനങ്ങള്‍ കഥാകഥനങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഒട്ടനേകം പരീക്ഷണങ്ങളും മാറ്റങ്ങളും സാധ്യമാണെന്ന് സമർഥിക്കുമ്പോഴും അത്രയൊന്നും നവീകരിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ തയാറല്ല എന്നാണ് നായക/ പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളും അവയെ നിർമിച്ചെടുത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളും നമ്മെ നിരന്തരമായി ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.

(അവസാനിച്ചു)

ഗ്രന്ഥസൂചി

ചന്ദ്രശേഖരന്‍ എ, ആന്‍റിഹീറോയിന്‍: മാറുന്ന പാത്രസൃഷ്ടി മാറാത്ത വീക്ഷണകോണ്‍, ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ, ജൂലൈ 2020

രവീന്ദ്രന്‍, സിനിമ സമൂഹം പ്രത്യയശാസ്ത്രം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, ഏപ്രില്‍ 2007

രാമചന്ദ്രന്‍ ജി.പി, മലയാളസിനിമ ദേശം ഭാഷ സംസ്കാരം, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, ആഗസ്റ്റ് 2009

രാജന്‍ കെ, പ്രേതം വില്ലന്‍ സര്‍പ്പസുന്ദരി, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി, ജൂലൈ 2021

വെങ്കിടേശ്വരന്‍ സി.എസ്, സിനിമയുടെ ഭാവനാദേശങ്ങള്‍, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്, ഡിസംബര്‍ 2022