ശ്രീനിവാസ​ൻ എന്ന ‘ശരീരവും’ കേരള സമൂഹവും

മലയാള സിനിമയിലും കേരള സമൂഹത്തിലും ശ്രീനിവാസൻ എന്ന നടനും തിരക്കഥാകൃത്തും നടത്തിയ ഇ​ടപെടലുകളെ കീഴാളപക്ഷത്തുനിന്ന് ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നു. വിമർശനവുംകൂടി ഉള്ളടങ്ങിയ വേറിട്ട വിശകലനമാണിത്.

കെ.ജി. ജോർജ് സംവിധാനംചെയ്ത ‘പഞ്ചവടിപ്പാലം’ എന്ന സിനിമയിൽ ശ്രീനിവാസൻ കേരളം എന്ന സ്പേസിൽ നടക്കുന്ന കാരിക്കേച്ചർ സ്റ്റൈലിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു നിശ്ശബ്ദ സാക്ഷി എന്ന മട്ടിലുള്ള കഥാപാത്രത്തെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. റോഡരികിൽ ജീവിക്കുന്ന, നടക്കാൻ സാധ്യമല്ലാത്ത ‘വികസന’ത്തിന്റെയും അതിന്റെ ‘സ്റ്റേജ് ഡ്രാമകളിൽ’ നടക്കുന്നതെല്ലാത്തിനും സാക്ഷിയായി ആ മനുഷ്യൻ മാറുന്നു. ഏറ്റവും അവസാനം ഒരു പാലം തകരുന്നതിലൂടെ അയാളുടെ പലകവണ്ടി പുഴയിലൂടെ ഒഴുകുന്ന ഒരു ഷോട്ടിലാണ് ആ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. മലയാളം ഏറ്റവും നല്ല രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപ സിനിമകളിൽ, വെറും കാഴ്ചക്കാരനായി, സാക്ഷിയായി മാറുന്ന കേരള സമൂഹത്തെയാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ ശരീരംകൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

ശ്രീനിവാസന്റെ ശരീരം പലപ്പോഴും അപകർഷത നിറഞ്ഞ കളിയാക്കലുകളുടെ ഇടങ്ങളുടേതാണ് എന്ന ഒരു വായന കേരളത്തിലെ പലതരം ബുദ്ധിജീവിതങ്ങൾ നടത്തുമ്പോൾ, ഇന്നത്തെപോലെ സിറ്റിസൺ ജേണലിസത്തിന്റെയും സോഷ്യൽ മീഡിയയുടെയും ടൂളുകൾ വികസിക്കാത്ത എൺപതുകളിലെ സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ കാഴ്ചയുടെ അല്ലെങ്കിൽ ജനങ്ങളുടെതന്നെ ഒരു കാരിക്കേച്ചർ ആയി ശ്രീനിവാസന്റെ ശരീരം ആ സിനിമയിൽ രൂപപ്പെടുത്തി. അത്, ശരീരം എന്ന ഉപാധിക്കായി, ശ്രീനിവാസനെ പല വേരിയേഷനുകളിൽ കെ.ജി. ജോർജിനെപ്പോലെയുള്ള സംവിധായകൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു എന്നതിലേക്കുകൂടി കാണേണ്ടതുണ്ട്.

ശ്രീനിവാസൻ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും തിരക്കഥകളെ മോഡിഫൈ ചെയ്യുന്ന നടനായും, അങ്ങനെ പലതരത്തിൽ ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’ത്തിന് അപ്പുറമുള്ള ഒരു സാക്ഷിയായ ഒരു സിനിമ ഐഡന്റിറ്റിയായും കേരളത്തിലെ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തിൽ ഇടപെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം സാക്ഷിയായ കാഴ്ചകൾ, നോട്ടങ്ങൾ പലതരത്തിലുള്ള ചിരികൾ ഉയർത്തിയിട്ടുണ്ട്. വിമർശനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമാണ് എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ശ്രീനിവാസൻ തന്നെ വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മധ്യവർഗ സിനിമക്കാരൻ എന്ന വിളിപ്പേരുകൾ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ചാർലി ചാപ്ലിന്റെ കേരള വേരിയേഷനാണ് ശ്രീനിവാസൻ എന്നു വാഴ്ത്തുപാട്ടുകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എം.ടി. വാസുദേവൻ നായരും ലോഹിതദാസും കൾട്ടുകളായി മലയാള സിനിമയിലെ തിരക്കഥാലോകം അടക്കിവാണ കാലത്ത്, ശ്രീനിവാസൻ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഒരു മോഡിൽ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് മോഡേൺ മലയാളി സ്പേസിൽ വേറൊരു തരത്തിൽ കൾട്ടുകളായ സീനുകൾ/ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച തിരക്കഥാകൃത്തായി മാറിയിട്ടുണ്ട്.

ശ്രീനിവാസൻ എന്ന കൾട്ട് രൂപപ്പെടുന്നതിൽ പുതിയകാലത്തെ ഡിജിറ്റൽ ടൂളുകൾ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുകൂടി പരിശോധിക്കുന്നത് രസകരമായിരിക്കും. ട്രോളുകളിൽ, മീമുകളിൽ, ഷോർട്ട് വിഡിയോകളിൽ, സ്റ്റോറീസിൽ, ചാറ്റുകളിലെ റെസ്പോൺസസിൽ കോട്ടപ്പള്ളി എന്ന ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ കഥാപാത്രം, പോളണ്ടിനെ കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം പറയരുത്, എല്ലാത്തിനും അതിന്റേതായ സമയമുണ്ട് ദാസാ, ഞാനിപ്പോ മീനവിയലുണ്ടാക്കി തരാം അങ്ങനെ അനേകം ഡയലോഗുകൾ സി, ആൽഫാ തലമുറകളുടെ ദിനേനയുള്ള കമ്യൂണിക്കേഷൻ പാറ്റേണുകളിൽ ഉണ്ടാകുന്നത് ഈ മനുഷ്യൻ സൃഷ്ടിച്ച സീനുകൾ കൾട്ടുകൾ ആകുന്നതിനപ്പുറം തലമുറ മാറ്റങ്ങളിൽ അവരുടെ ഡിജിറ്റൽ ടൂളുകളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു എന്നതുകൂടിയാണ്.

പോസ്റ്റ് മോഡേൺ ഡിജിറ്റൽ കാലത്ത് വിഷ്വൽ പാറ്റേണുകളിലെ ടെലിവിഷൻ സ്കിറ്റുകളിൽ ‘ചെമ്മീനി’ലെ പരീക്കുട്ടി മുതൽ സത്യൻ വഴി ‘വടക്കൻ വീരഗാഥ’യിലെ ചന്തു മുതൽ ‘ദശരഥ’ത്തിലെ ആനിക്കു “സ്നേഹിക്കാൻ കഴിയുമോ” എന്നതടക്കമുള്ള കൾട്ട് സീരിയസ് സീനുകൾ കോമഡികളായി പരിവർത്തനപ്പെടുമ്പോൾ, ശ്രീനിവാസന്റെ തമാശകൾ ഒരു പരിണാമത്തിന് വലിയരീതിയിൽ വിധേയപ്പെടാതെ അവ അതിന്റെ യഥാർഥ രൂപത്തിൽതന്നെ കേരളസമൂഹത്തിൽ ഇടപെടുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിൽ കൾട്ടുകൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ശ്രീനിവാസൻ വ്യത്യസ്തനാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

സിനിമ എന്ന ടെക്സ്റ്റിലെ ശ്രീനിവാസനെ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച സിനിമകൾ പരിശോധിക്കുമ്പോൾതന്നെ, ശ്രീനിവാസൻ സിനിമയിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്ന ഉത്തര മലബാറിലെ ഒരു ജിയോഗ്രഫികൂടി പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. മദ്രാസിൽ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിച്ച കാലത്താണ് സിനിമ എന്ന ഒരു വ്യവസായം, ടാക്കീസ്, സിനിമയുടെ കാഴ്ചകൾ എന്ന രീതിക്ക് അപ്പുറം ഒരിക്കലും എത്തിപ്പെടാത്ത ഒരുകാലത്ത് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ വ്യവസായം എത്തിനോക്കാത്ത ഒരു കാലത്താണ് ശ്രീനിവാസൻ കണ്ണൂരിലെ പാട്യം എന്ന ദേശത്തുനിന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ വ്യവസായത്തിന്റെ അതിന്റെ സാമ്പത്തിക സ്രോതസ്സിലേക്ക് നയിക്കുന്ന സൃഷ്ടികളുടെ ഒരു വക്താവായി മാറുന്നത്.

ശ്രീനിവാസൻ പാട്യത്തുനിന്നും മദ്രാസിലെ സിനിമ ഇൻഡസ്ട്രിയിലേക്കുള്ള യാത്ര അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൻ വിനീത് ശ്രീനിവാസൻ സംവിധാനംചെയ്ത ‘വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം’ എന്ന സിനിമയിൽ ഫിക്ഷണലൈസ് ചെയ്ത് പറഞ്ഞുപോകുന്നുണ്ട്. സിനിമ എത്തിപ്പെടാത്ത ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിൽനിന്നും വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമ അംഗീകരിക്കാത്ത ശരീരഭാഷയുമായി ശ്രീനിവാസൻ മലയാള സിനിമ വ്യവസായത്തിൽ തന്റേതായ ഒരു ഇടം പിടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു സവർണ ഇടംകൂടിയായ സിനിമയിൽ ഒരു പിന്നാക്കക്കാരൻ തന്റെ തമാശകളിലൂടെ സിനിമയുടെ ഗ്രാമർ തിരുത്തിക്കുറിക്കുന്ന, ആസ്വാദനത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്ന എഴുത്തുകളിലൂടെ പോപുലർ കൾചറിന്റെ ഒരു ഭാഗമായി പണംവാരുയും അതിന്റെ ഭാഗമായി മാറുകയുമായിരുന്നു.

അത് ഒരു ചില്ലറ കാര്യമൊന്നുമല്ല. പിന്നീട് കലാഭവൻ മണി, വിനായകൻ തുടങ്ങിയ താരശരീരങ്ങൾ ഇങ്ങനെ പണം ഒഴുകുന്ന സിനിമ വ്യവസായത്തിൽ അതിന്റെ വലിയ താരങ്ങളായി, ഭാഗങ്ങളായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. കമേഴ്സ്യൽ സിനിമയുടെ വ്യവസായ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് ശ്രീനിവാസൻ തന്റെ ചേരുവകൾ ബുദ്ധിപൂർവം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾക്ക് അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ ‘ശരീരങ്ങൾ’ക്ക് പലതരം വിമർശനങ്ങൾ ഉണ്ടായി. പക്ഷേ, അദ്ദേഹം ഈ ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ ഭാഗമാകുന്നതിന്റെ ഒരു ചരിത്രം, അത് കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവുമായും സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തപ്പെട്ട് സിനിമ എന്ന ഒരു വലിയ വ്യവസായത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്ന ഒരു പിന്നാക്കക്കാരന്റെ ഉയർച്ചയുടെ ചരിത്രംകൂടിയാണ്. വ്യവസായം എന്നത് പണം ഉൽപാദിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന ആർക്കും സ്പേസ് കൊടുക്കും എന്ന് ശ്രീനിവാസൻ തന്റെ ജീവിതത്തിലൂടെ ഒരു മെസേജ് കേരളത്തിലെ സമൂഹങ്ങൾക്ക് നൽകുന്നുണ്ട്.

വിനായകനും കലാഭവൻ മണിയും വ്യവസായ സിനിമയിൽ കീഴാളർക്ക് സ്ഥാനമുണ്ട് എന്ന മെസേജ് നൽകുന്നതുപോലെതന്നെ. ഇന്നത്തെ ഡിജിറ്റൽ കാലത്ത് എല്ലാവർക്കും സിനിമ എടുക്കാനുള്ള (ഷോർട്ട് വിഡിയോകൾ എങ്കിലും) സൗകര്യമുള്ളിടത്ത്, കണ്ണൂർ-കാസർകോട് പോലുള്ള ലൊക്കേഷനുകളിൽ സിനിമ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കാലത്ത്, ശ്രീനിവാസനെപ്പോലുള്ള ഒരു മനുഷ്യൻ മദ്രാസിലെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലും പിന്നീട് മലയാളം പോപുലർ കൾച്ചർ സിനിമകളുടെ ഭാഗമാകുന്ന ഒരു ചരിത്രം ഒരു മാർഗരേഖ കൂടെയാണ്.

എൺപതുകളിൽ ‘ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം.എ’ എന്ന സിനിമ സത്യൻ അന്തിക്കാടിനുവേണ്ടി എഴുതുന്നതോടുകൂടിയാണ് ഈ കോംബോയിലെ മലയാളത്തിലെ മധ്യവർഗ സിനിമകൾ രൂപപ്പെടുന്നത്. ഈ സിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ വല്ലാതെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിലെ സാധാരണക്കാരുടെ നീറുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ പറയുന്ന സിനിമകൾ എന്നരീതിയിൽ പ്രേക്ഷകരും നിരൂപണലോകവും ചില ബുദ്ധിജീവികളും ഈ സിനിമകളെ വാഴ്ത്തുകയും ചെയ്തു. ഈ സിനിമകളിലൂടെ മോഹൻലാൽ എന്ന നടൻ മലയാളിയുടെ അയൽവാസിയാവുകയും ചെയ്തു.

പക്ഷേ, ഈ സിനിമകൾ ഇറങ്ങുന്ന കാലത്തെ സാമൂഹിക അന്തരീക്ഷം വളരെ പ്രത്യേകതകൾ നിറഞ്ഞതുകൂടിയായിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ അവസാനം സംവരണവും അതുപോലെ സ്പെഷൽ റിക്രൂട്ട്മെന്റും വഴി ദലിതരുടെ ഒരു സമൂഹം കേരളത്തിലെ സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിൽ അവരുടെ സാന്നിധ്യം അറിയിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മിക്കവാറും അടിമകളെപ്പോലെ ജീവിച്ചിരുന്ന ഈ സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതനിലവാരം സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിലൂടെ മാറാൻ തുടങ്ങി. ഓലമേഞ്ഞ വീടുകൾ മാറി ഓടിട്ടു തുടങ്ങി. പുതിയ തലമുറ ന്യൂക്ലിയർ ഫാമിലിയായി നഗരങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറി. അവർ നല്ല വസ്ത്രം ധരിക്കാൻ തുടങ്ങി. പത്രം, റേഡിയോ തുടങ്ങിയവ അവരുടെ നിത്യജീവിതത്തിലെ ടൂളുകളായി മാറി. 1985 ആയപ്പോഴേക്കും അത്തരം സമൂഹങ്ങൾ മെല്ലെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കാൻ തുടങ്ങിയിരുന്നു.

ഏകദേശം അതേകാലത്ത്, 80കളുടെ മധ്യത്തിലാണ് ‘ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം.എ’ എന്ന സിനിമ ഇറങ്ങുന്നത്. ഈ സിനിമ വ്യാപകമായി ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. ഇതേ സിനിമയിൽതന്നെ ഒരു സർക്കാർ ഓഫിസിലോ മറ്റോ എന്തോ അപേക്ഷയോ മറ്റോ സമർപ്പിക്കാൻ പോയപ്പോൾ ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം. എ ‘താൻ സംവരണ സമുദായത്തിൽപെട്ട ആളല്ല’ എന്ന അർഥത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ സത്യൻ അന്തിക്കാട്-ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ സാധാരണക്കാർ എന്ന് പറഞ്ഞു ആഘോഷിച്ച നായക ശരീരങ്ങൾ അത് കൃത്യമായി നായർ സമൂഹമായിരുന്നു എന്നതായിരുന്നു വാസ്തവം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം.എ’, ‘ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റ്’, ‘നാടോടിക്കാറ്റ്’, ‘സന്മനസ്സുള്ളവർക്ക് സമാധാനം’, ‘വരവേൽപ്’, ‘തലയണമന്ത്രം’, പ്രിയദർശൻ സംവിധാനംചെയ്ത ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ മോഹൻലാലിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പരിശോധിച്ചാൽ ഇത് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

കേരളത്തിലെ സവർണ നായർ സമൂഹങ്ങളുടെ ‘പ്രശ്നങ്ങൾ’ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയ ഒരു ‘സാധാരണക്കാരുടെ’ സമൂഹത്തെ ശ്രീനിവാസനും സത്യൻ അന്തിക്കാടും കൂടി നിർമിക്കുകയായിരുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ കേരളസമൂഹത്തിലൂടെ ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെ നിർമിച്ചെടുത്തതാണ്. ‘നാടോടിക്കാറ്റി’ലെ ദാസനായാലും ‘ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റ്’, ‘സന്മനസ്സുള്ളവർക്ക് സമാധാനം’, ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെല്ലാം ഇത്തരം നായർ യുവത്വങ്ങളുടെ പ്രതിസന്ധികൾ തമാശകളുടെ ചേരുവകൾ ചേർത്ത് പറഞ്ഞതോടെ കേരളം ഇത്തരം നായർ യുവത്വങ്ങളെ ഏറ്റെടുത്ത് ആഘോഷിച്ചു എന്നതുംകൂടി ചരിത്രപരമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളാണ്.

ദലിതർ സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിൽ കയറുന്ന കാലത്ത് ‘ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം.എ’യിലെ സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായർ യുവാവിന്റെ പ്രതിസന്ധിയും സംവരണ വിരുദ്ധതയും പുറത്തുവരുന്നു. അപരസമൂഹങ്ങൾ, ദലിതർ തുടങ്ങിയവർ സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിലൂടെ നഗരങ്ങളിലേക്ക് കയറുന്ന സമയത്ത് ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റിലെ മോഹൻലാൽ ജോലി തേടി നഗരത്തിലേക്ക് വരുന്നു. ദലിതർ അടക്കമുള്ള സബാൾട്ടേൺ സമൂഹങ്ങൾ ടി.വി പോലുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ തങ്ങളുടെ വീടുകളിലേക്ക് മുതലായി ചേർക്കുമ്പോൾ, മധ്യവർഗ ജീവിതത്തിലെ ധൂർത്ത് ‘തലയണമന്ത്രം’ എന്ന സിനിമയിൽ വിമർശന വിധേയമാകുന്നു.

മുസ്‌ലിം സമൂഹങ്ങൾ വികസിക്കുകയും ദലിത് സമൂഹങ്ങൾ ഗൾഫ് പ്രവാസത്തിലൂടെ ചെറിയ രീതിയിൽ രക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത്, ഒരു നായർ യുവാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂട്ടുകാരനും ഗൾഫ് എന്ന സ്വപ്നം കാണുന്നു; അവസാനം സർക്കാർ ഉദ്യോഗത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നു. അങ്ങനെ പലതരത്തിലുള്ള ഉപരിതലങ്ങളിലൂടെയും കോംപ്ലക്സിറ്റികളിലൂടെയും ശ്രീനിവാസന്റെ സാമൂഹിക വിമർശനങ്ങളും, തൊഴിലില്ലായ്മകളും, നായർ പ്രതിസന്ധികളും, സർവോപരി ശ്രീനിവാസൻ-സത്യൻ അന്തിക്കാട് സിനിമകളിലെ ‘സാധാരണക്കാരന്റെ’ രൂപപ്പെടലുകളും ഉണ്ടാകുന്നു. അത് സിനിമ എന്ന ചരിത്രപരമായ ടെക്സ്റ്റ് സാമൂഹിക ട്രാൻസ്ഫോർമേഷന്റെ പലതരത്തിലുള്ള ഉപരിതലങ്ങളിലൂടെ നോക്കിക്കാണേണ്ടതാണ് എന്നുംകൂടി പറയേണ്ടിവരും. സ്വന്തം ജീവിതത്തിലെ ഒരു ചരിത്രം ‘വരവേൽപ്’ എന്ന സിനിമയിലേക്ക് പറിച്ചു നടുമ്പോൾ അവിടെയും ഒരു നായർ ഐഡന്റിറ്റി കൊടുക്കുവാൻ ശ്രീനിവാസൻ ശ്രദ്ധിച്ചു.

അതേസമയം ഈ ‘സാധാരണക്കാരുടെ’ സിനിമകൾ ഇറങ്ങുന്ന ഇതേകാലത്തുതന്നെയാണ് കൊച്ചിയിലെ ചേരിയിൽ ബാല്യം ചെലവഴിച്ച ഒരു സബാൾട്ടൺ യുവാവിന്റെ ജീവിതം ഹീറോയിക് ആയി ‘രാജാവിന്റെ മകൻ’ എന്ന സിനിമയിൽ തമ്പി കണ്ണന്താനവും ടെന്നിസ് ജോസഫും കൊണ്ടുവരുന്നതും. പക്ഷേ ഇന്നും കൾട്ട് സ്റ്റാറ്റസിൽ നിലകൊള്ളുന്നത് ശ്രീനിവാസന്റെ ‘സാധാരണക്കാരുടെ’ സിനിമകളാണ്. കൾട്ടുകൾ രൂപപ്പെടുന്നത് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ജാതീയമായ അധികാര ഘടനകളിലൂടെയാണെന്നതുംകൂടി, ഈ സിനിമകൾ പഠിക്കുന്നതിലൂടെ അതിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിലെ ഒരു ഘടനയായി മനസ്സിലാക്കാം.

മേൽപറഞ്ഞ സിനിമകളിലെ സാധാരണക്കാരുടെ സിനിമകളിൽ ശ്രീനിവാസൻ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് നോക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഇവ പലപ്പോഴും മോഹൻലാലിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്ന് വേറിട്ട ഐഡന്റിറ്റിയിൽ നിൽക്കുന്നതുകൂടെയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാകും. അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’ എന്ന സിനിമയിലെ ശ്രീനിവാസൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അഴിമതിക്കെതിരെ പോരാടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം. ആ സിനിമയിലെ അതിശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി ആ കഥാപാത്രം മാറുന്നു. ശ്രീനിവാസൻ തന്റെ കറുപ്പ്, ഉയരം കുറഞ്ഞ ശരീരം ഉപയോഗിച്ച് സ്വയം കളിയാക്കി എന്നൊരു വായന ഉണ്ടാകുമ്പോഴും, ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’ എന്ന സിനിമയിൽ രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ അഴിമതികളെ തുറന്നുകാണിക്കാൻ വരുന്ന ഒരു ഹീറോയിക് കഥാപാത്രമായി അദ്ദേഹം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

ശ്രീനിവാസന്റെ മലയാള സിനിമയിലെതന്നെ ഏറ്റവും ഹീറോയിക് ആയ ശക്തമായ കഥാപാത്രമായി ആ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം മാറുന്നു. ‘ഗോളാന്തര വാർത്തകൾ’ എന്ന സിനിമയിലെ കാരക്കൂട്ടിൽ ദാസൻ എന്ന കഥാപാത്രം, ഒരുപക്ഷേ തന്നെ നന്നാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളീയ നിഷ്കളങ്ക നന്മയോടും ഗ്രാമീണതയോടും നടുവിരൽ കാണിച്ചുകൊണ്ടാകാം, തനിക്ക് ആ ഗ്രാമം നിർമിച്ചുകൊടുത്ത പെട്ടിക്കട തല്ലി തകർത്തുകൊണ്ട് അയാൾ തന്റെ പാട്ടിനു പോകുന്നത്. ഇന്നത്തെ കുട്ടികളുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, കേരളീയ ഗ്രാമീണതയുടെ ‘ക്രിഞ്ച്’ പരിപാടികൾ ഒന്നും അയാൾക്ക് സഹിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാകില്ല.

സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെ ‘വരവേൽപ്’ എന്ന സിനിമയിലെ വെഹിക്കിൾ ഇൻസ്പെക്ടർ എന്ന കഥാപാത്രവും അതിലെ മോഹൻലാലിന്റെ –നായകന്റെ നായർ നായകത്വത്തിൽനിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തനായി നിൽക്കുന്ന ഒരു സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനായാണ് ശ്രീനിവാസൻ വരുന്നത്. മോഹൻലാലിന്റെ കഥാപാത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ‘സാധാരണക്കാര’ന്റെ പ്രശ്നങ്ങളൊന്നും അയാളുടെ പ്രശ്നമല്ല; അയാൾ അന്തസ്സായി ജോലിചെയ്ത് ജീവിക്കുന്ന ഒരു സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. സത്യസന്ധനാണ്. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ മോഹൻലാലിനോട് അയാൾക്കു എംപതിയുമുണ്ട്. അയാളുടെ സാമൂഹികമായ ഐഡന്റിറ്റി ആ സിനിമയിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ലെങ്കിലും, മോഹൻലാലിന്റെ ‘സാധാരണക്കാരിൽ’നിന്ന് അയാൾ വളരെ വ്യത്യസ്തനാണ്.

‘ഗാന്ധിനഗർ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റി’ൽ മോഹൻലാലിന്റെ കഥാപാത്രം നഗരത്തിലേക്ക് ജോലിതേടി പോകുമ്പോൾ, അവിടെ അതിനകം തന്നെ ഒരു ട്രാവൽ ഏജൻസിയിൽ ജോലിനേടി ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിജീവിതമാണ് ശ്രീനിവാസന്റേത്. അതായത് ഇത്തരം സിനിമകളിൽ മോഹൻലാലിന്റെ ‘സാധാരണത്വം’ ചർച്ചചെയ്തപ്പോൾ, ശ്രീനിവാസൻ തന്റെ താര അഭിനയശരീരത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച വ്യക്തിജീവിതങ്ങളുടെ സാമൂഹികതയെക്കുറിച്ചും, ഇത്തരം സിനിമകളിൽ രൂപപ്പെട്ട മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളേയും സാമൂഹിക രൂപങ്ങളെയും കുറിച്ച് വലിയ ചർച്ചകളോ പഠനങ്ങളോ ഒന്നും കേരളസമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. സത്യൻ അന്തിക്കാട്-ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒന്നുകൂടി പഠിച്ചാൽ, കേരളസമൂഹത്തിന്റെ രൂപവത്കരണത്തിന്റെ മറ്റ് പലതരം ഐഡന്റിറ്റികളുടെ സാമൂഹിക രൂപംകൂടി നമ്മുടെ മുന്നിൽ ചിലപ്പോൾ തുറന്നുകിട്ടുന്നതായിരിക്കും.

(തുടരും)