ഒഡീസി, നാഗരികത മുറിച്ചുകടക്കുന്നു

സംവിധായകൻ ക്രിസ്റ്റോഫർ നോളൻ അതിവിശാലമായ സിനിമാ കാൻവാസിൽ ‘ഒഡീസി’യെന്ന ഇതിഹാസം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആ സിനിമയു​െട കാഴ്ചകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയാണ് നിരൂപകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ലേഖകൻ.

‘ഓപ്പൺഹൈമർ’ക്ക് (2023) ശേഷം അതിവിശാലമായ സിനിമാ കാൻവാസിൽ ‘ഒഡീസി’യെന്ന ഇതിഹാസവുമായി എത്തിയിരിക്കുന്നു, സംവിധായകൻ ക്രിസ്റ്റോഫർ നോളൻ. ഹോമറിന്റെ ഗ്രീക്ക് ഇതിഹാസമായ ‘ഒഡീസി’ക്ക് ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം നടത്തുക അതീവ സാഹസികമായൊരു കലാകൃത്യമാണ്. മുഖ്യകഥയോടൊപ്പം ഉപകഥകൾകൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് എത് ഇതിഹാസവും. ആ അർഥത്തിൽ, ഒരേ കാഴ്ചകോണിൽ ഫോക്കസ് ചെയ്യുകയെന്നത് ഇതിഹാസ പുനഃസൃഷ്ടിയിൽ ദുഷ്കരവുമാണ്.

പതിമൂന്നോളം ചിത്രങ്ങൾ നോളൻ സംവിധാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ പലതും ഏറെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയവയുമാണ്. ഴോണറിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഇവ ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തവുമാണ്. ചിലത് ത്രില്ലറുകളാണ്. ഡിസി കോമിക്സിന്റെ ‘ബാറ്റ്മാൻ’ ചിത്രകഥയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള വീരകഥനമാണ് ‘ഡാർക് നൈറ്റ് റൈസസ്’. യുദ്ധചരിത്ര വിഭാഗത്തിൽ മുഖ്യമായും ‘ഡൺകിർക്ക്’ പോലുള്ള ചിലതുമാത്രമേയുള്ളൂ.

രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിൽ സംഭവിച്ച ഒരു യുദ്ധസംഭവത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ചലച്ചിത്രമാണ്, ‘ഡൺകിർക്ക്’. സഖ്യകക്ഷികളും നാസി ജർമനിയും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടത്തിൽ, ഡൺകിർക്കിൽനിന്നുള്ള സംഖ്യകക്ഷികളുടെ പിന്മാറ്റവും അവ വരുത്തി​െവച്ച വിനാശവും പുരസ്കരിച്ചുള്ളതാണ്, സിനിമ. ഗ്രീക്ക് ഇതിഹാസത്തെ മുൻനിർത്തി ആദ്യമായാണ് നോളൻ ഒരു സിനിമയെടുക്കുന്നത്. കരയും കടലും ആകാശവും ഒരേ തോതിൽ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, ‘ഡൺകിർക്കി’നു ​േശഷം എടുക്കുന്ന സിനിമ ഒരുപക്ഷേ ‘ഒഡീസി’ ആയിരിക്കും.

തൊട്ടുമുമ്പ് ക്രിസ്റ്റോഫർ നോളൻ ചെയ്ത ചിത്രം ബയോപിക് ആയിരുന്നു. ലോക ആണവശാസ്ത്രത്തിൽ ഇതിഹാസ സമാനനായ ഓപ്പൺഹൈമറെ കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു അത്. 2017ലാണ് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ഹൈമറുടെ മുൻകൈയിൽ ഹിരോഷിമയിൽ ആദ്യ അണുബോംബ് വർഷത്തിലൂടെ തുറന്നുവിടപ്പെട്ട ‘ഫോസ്റ്റിയൻ’ അനുഭവത്തിന്റെ ദുരന്തവും അതിനോടുള്ള ലോകമനസ്സാക്ഷിയുടെ പ്രതികരണവും ഹൈമറെത്തന്നെ ഞെട്ടിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, തന്റെ പരീക്ഷണത്തിന്റെ ഉദാത്തമായ ഉന്മാദത്തിൽ ഉള്ളിൽ തിളച്ചുമറിയുന്ന ഒരു അഹം അയാൾ സ്വകാര്യമായി ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ട്രാജിക് ഹീറോയായാണ്, ഹൈമറെ നോളൻ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഉന്മാദവും മാനസിക സംഘർഷവുംകൊണ്ട് ഒരേസമയം യുദ്ധവിരുദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കാണി മനസ്സൊരുക്കാൻ ഈ ചിത്രത്തിനായി, എന്നതത്രേ അതിന്റെ ചരിത്രവിജയത്തിന് നിദാനം.

ഒരുപക്ഷേ, ഇതിഹാസവും യുദ്ധത്തിന്റെ നിരർഥകതയും ഒന്നിക്കുന്ന ഒരു പരിശ്രമമെന്ന നിലയിൽ ‘ഓപ്പൺഹൈമർ’ക്ക് ഒരു തുടർച്ചയായി ‘ഒഡീസി’യെ കാണാവുന്നതാണ്. താൻ ഇത്ര കളവ് ചെയ്തത് എന്തായിരുന്നു, എന്ന ആശങ്ക നിറഞ്ഞ ചോദ്യം ധർമസങ്കടംപോലെ ഓപ്പൺഹൈമറെയും ഒഡിസിയൂസിനെയും ഒരുപോലെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ‘ഒഡീസി’യെ ചലച്ചിത്രമാക്കുന്നതിന്റെ പ്രേരണയെന്നോണം ലോകോത്തരമായ രണ്ടു സിനിമകൾ തന്നെ ആകർഷിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് നോളൻ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്.

റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ ആന്ദ്രേ തർകോവ്സ്കിയുടെ, ‘ആന്ദ്രേ റുബ്ലേവ്’ എന്ന ചിത്രവും ജാപ്പനീസ് സംവിധായകൻ കുറസോവയുടെ ‘റാൻ’ എന്ന ചിത്രവുമാണ്. 1966ൽ ഇറങ്ങിയ തർകോവ്സ്കിയുടെ ചിത്രം മധ്യകാല റഷ്യൻ ചിത്രകാരന്റെ ഐതിഹാസികമായ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ സോവിയറ്റ് യൂനിയന്റെതന്നെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് പുതിയ പാളികൾ തുറന്നുതരുന്നു. ക്ലാസികമായൊരു പരിചരണരീതിയിലാണ്, ചിത്രം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. കുറസോവയുടെ ‘റാൻ’, (1985) ആവട്ടെ ഷേക്സ്പിയറുടെ ‘കിങ് ലിയർ’ നാടകത്തിന്റെ അതീവ സ്വതന്ത്രമായ ചലച്ചിത്രാനുവർത്തനമാണല്ലോ. തന്റെ ‘സെവൻത് സാമുറായി’ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്ര ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ അപൂർവ സുന്ദരമായൊരു പരീക്ഷണ മാതൃക നൽകിയ കലാകാരനാണല്ലോ, അകിര കുറസോവ.

2500 വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പുണ്ടായ ഇതിഹാസമാണല്ലോ, ഹോമറിന്റെ ‘ഇലിയഡും’ തുടർന്നുള്ള ‘ഒഡീസി’യും. മറ്റു ഇതിഹാസങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ വാമൊഴിയായി കൈമാറിപ്പോന്നവയാണ് ഇതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, രാമായണ-മഹാഭാരതാദികളെപ്പോലെത്തന്നെ വ്യത്യസ്ത പാഠങ്ങൾ ഇവക്കുമുണ്ട്. എന്നാലും, സാധാരണ പരിചരിച്ചുപോരുന്ന ഒരു മുഖ്യ കഥാധാര ‘ഇലിയഡി’ന്റെ കാര്യത്തിലും മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്നു. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും അതീത ശക്തികളും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂർവ മട്ടിലുള്ള കഥാബന്ധവും മനുഷ്യരുടെ ഭാഗധേയ നിർമിതിയുടെ സങ്കീർണതകളുമാണ് ഇതിഹാസത്തിന്റെ കാതൽ. കോസ്മിക് ആയ ഒരു സ്ഥല-കാല പരിപ്രേക്ഷ്യം ഏത് മുന്തിയ ഇതിഹാസത്തിലുമുണ്ടാവും.

മുഖ്യകഥയും പല വിധാനങ്ങളിൽ പരന്നുകിടക്കുന്ന ഉപകഥകളുംകൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ്, ഗ്രീക്ക് ഇതിഹാസങ്ങളും. അതിൽത്തന്നെ, ഒഡിസിയൂസിന്റെ കഥക്കുണ്ടായിട്ടുള്ള കാവ്യപാഠങ്ങൾ തന്നെ നിരവധിയാണ്. ഈ കഥകൾകൊണ്ട് ആധുനിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പലമട്ടിൽ മാറ്റിപ്പണിയും മട്ടിലാണ് മിക്ക പുനഃസൃഷ്ടിയും. ഒറ്റ ഉദാഹരണം പറഞ്ഞാൽ, വിക്ടോറിയൻ കവികളിൽ അഗ്രസരനായ ആൾഫ്രഡ് ലോർഡ് ടെന്നിസന്റെ, ‘യുളീസസ്’. ഇഥാക്കയിൽ തിരിച്ചെത്തി ഭാര്യ-സന്താന സമേതം വാർധക്യം പിന്നിടുന്ന ഒഡിസിയൂസിന്റെ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളാണ്. പഴയ യാത്രകളുടെ വീരസ്മരണകളിൽനിന്നും മോചനമില്ലാത്ത വിധം ഉള്ളിൽ പലവിധം സംഘർഷങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നു അയാൾ. ഓർമ എന്ന ഘടകം മനുഷ്യനിലുണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരിക വിപര്യയങ്ങൾ അനന്ത വൈചിത്ര്യമേറിയതാണല്ലോ!

കവിതയിലെ ഇതിവൃത്തം (Plot ) എന്ന തത്ത്വത്തെതന്നെ വിശദീകരിക്കാൻ അരിസ്റ്റോട്ടിൽ മിത്തുകളെ/മിത്തോളജി യെയാണ് ഉപജീവിക്കുന്നത് എന്നുകാണാം. അതേസമയം മിത്തോളജിയുടെ/മിത്തിന്റെ അനുവർത്തനത്തെ സംബന്ധിച്ച് പല തത്ത്വങ്ങളും മാർഗരേഖകളുമുണ്ട്. മുഖ്യമായും രണ്ടു തരത്തിൽ അവയെ മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിലേക്ക് പറിച്ചുനടാം. ആദ്യത്തേത്, സദൃശ്യാത്മക രീതി (Analogical) യാണ്. മിത്തോളജി/അഥവാ പുരാവൃത്തങ്ങളെ അതേപോലെ മറ്റൊരു ഴോണറിലേക്ക് പകർത്തുക എന്നതല്ല ഇതുകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, കാൾ ഗുസ്താവ് യുങ്ങിന്റെ സമഷ്ടി അബോധ മനസ്സെന്ന സങ്കൽപവുമായും മാനസികമായ സ്ഥാനചലന പ്രക്രിയ (Psychological Process of Transference) എന്ന സങ്കൽപവുമായും ഈയനുവർത്തനത്തിന് ബന്ധമുണ്ട്. മിത്ത്, കേവലം കാൽപനികമായ പ്രകൃതി പ്രതിഭാസം എന്ന മട്ടിൽനിന്നും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ സ്ഥല-കാല മാറ്റത്തിന്റെ തുടർച്ചയിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ മാറുന്നു.

മറ്റൊന്ന് അപ പുരാവൃത്തീകരണ (De-Mythify) രീതിയാണ്. പുരാവൃത്തങ്ങളെ സമകാലിക സ്രോതാശയങ്ങളുമായി സംയോജിപ്പിച്ചു ഇതിഹാസ ഘടനയിൽത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുത്ത് നടത്തുന്ന രീതിയാണത്. എം.ടി തന്റെ ‘രണ്ടാമൂഴ’ത്തിൽ ചെയ്തത് അതാണ്. ഭീമൻ അടക്കമുള്ള മഹാഭാരത കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് രൂപപരമായി ഇതിഹാസവുമായി സാമ്യമുണ്ടെങ്കിലും ഘടനാപരമായി അതില്ല. രണ്ടാമൂഴം, ഇതിഹാസഘടനയെ ഒരു കുടുംബഘടനയിലേക്ക് പരിവർത്തിപ്പിച്ചു എന്ന പറച്ചിലിന്റെ അർഥമിതാണ്. ഓരത്തേക്ക് മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയത്തിലേക്ക് അതിനെ പരിഭാഷപ്പെടുത്തി.

പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണന്റെ ‘ഇനി ഞാൻ ഉറങ്ങട്ടെ’യിൽ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ ആശയ സ്വാധീനമുണ്ടെങ്കിലും ഇതിഹാസത്തിന്റെ കോസ്മികമായ സ്ഥലകാല-കഥാപാത്ര ചട്ടക്കൂടിലാണ് അവയെ നിർമിച്ചു​െവച്ചത്. ഇതിഹാസത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം വായനയിൽ ലഭ്യമാണെങ്കിലും ഇതിഹാസ മുഖ്യേതിവൃത്തത്തെ അതേപോലെ പിന്തുടരുന്നില്ല ആ നോവൽ. എന്നാൽ, അരവിന്ദൻ തന്റെ ‘കാഞ്ചന സീത’ ചെയ്തത് ഈ രണ്ടു മാർഗങ്ങളും അവലംഭിച്ചുകൊണ്ടല്ല. ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഔട്ട്സെറ്റ് തന്നെ ‘കഞ്ചനസീത’യിൽ മാറുന്നുണ്ട്. നിരവധി രാമായണങ്ങൾ ഉണ്ടെന്നിരിക്കിൽ, നാടോടി ജനതയുടെ ഒരു കമ്യൂണിറ്റിയിൽ അവയിലൊന്നിനെ സങ്കൽപിക്കാനും സ്ഥാപിക്കാനുമാണ്, അദ്ദേഹം തന്റെ അനുവർത്തനത്തിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. എന്നുകരുതാം. ഒരുപക്ഷേ, വിഖ്യാത ഇറ്റാലിയൻ സംവിധായകൻ പൗലോ പസോളിനി, ‘ഈഡിപ്പസ് റെക്സ്’/1967 (Oedipus Rex) ചെയ്തതിനോട് ഏറക്കുറെ സാമ്യമുള്ള അനുവർത്തനരീതിയാണ് അരവിന്ദൻ ‘കഞ്ചനസീത’യിൽ പരീക്ഷിക്കുന്നത്. ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഒരു ഫോൾക് സാമൂഹിക-വിശ്വാസ പ്രപഞ്ചമാണ് രണ്ടു സിനിമകളിലും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്.

കസാൻദ് സാകീസിന്റെ ‘ലാസ്റ്റ് ടെംപ്റ്റേഷൻ ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റ്’ എന്ന നോവലും അതിനെ ആധാരമാക്കി അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ മാർട്ടിൻ സ്കോഴ്സസിയും ചെയ്തു​െവച്ചതും അപ പുരാവൃത്തരീതിക്ക് മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്. പ്രശസ്ത പോളിഷ് നരവംശ ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ബ്രോണിഷ്ലോ മെലിനോവ്സ്കിയെപ്പോലുള്ളവർ മിത്തുകളെക്കുറിച്ച് ഉന്നയിച്ച നിർവഹണ വാദം (functionalism) ഒരുപക്ഷേ, അപ പുരാവൃത്ത രീതിയിൽ കൂടുതൽ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവാം. മിത്തുകളുടെ ധർമപരമായ അംശങ്ങളിൽ സാമൂഹിക വളർച്ചയുടെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങൾ കൂടി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണിത്. മിത്തുകളെ സാമൂഹികപ്രമാണങ്ങൾ (സോഷ്യൽ ചാർട്ടർ) എന്ന നിലക്കുകൂടി സമീപിക്കാമെന്ന ചിന്തയുടെ ഭാഗമത്രേ ഇത്. റോളാങ് ബാർത്തിലെത്തുമ്പോൾ, വസ്തുതകൾക്ക് കൂടുതൽ കാതൽ സിദ്ധിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി മിത്തുകൾ മാറുന്നു. ആധുനിക പരസ്യങ്ങൾ പോലും നാഗരികരുടെ മിത്തിന്റെ ഭാഗമായി വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് അദ്ദേഹം ഉദാഹരണ സഹിതം തെളിയിക്കുന്നു.

ഏതായാലും, കാൽപനികർ കരുതുന്നതുപോലെ മിത്ത്/മിത്തോളജി കേവലം പ്രകൃതി പ്രതിഭാസമല്ല, മനുഷ്യരുടെ സ്ഥല -കാലങ്ങളും തുടർച്ചയും അവരുടെ ആധുനിക ജീവിത ഭാഗധേയവുമായി അഗാധമായി ബന്ധപ്പെട്ടും പുനഃസൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയുന്നതുമത്രേ. ഹോമറിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ മുഖ്യമായ കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ ​െവച്ചുകൊണ്ടുമാത്രം നോളൻ ഒരു അപപുരാവർത്ത ചിത്രീകരണ രീതിയിലേക്ക് പോകുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഒഡിസിയൂസ് എന്ന മിത്തിനെ ആധുനികമായ ഒരു വായനക്കുകൂടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്, ഈ സിനിമ നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.

ലോകത്തെ മറ്റു ഇതിഹാസങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ ഹോമറുടെ ഇലിയഡിനും ഒഡിസിക്കും പല വേർഷനും ഉണ്ട്. കഥാപത്രങ്ങൾ, അവരുടെ ജനുസ്സ്, പശ്ചാത്തലം, കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ എന്നിവക്കൊക്കെ പാഠാന്തരങ്ങൾ കാണാം. ഒഡിസിയൂസിന്റെയും ഹെലന്റെയും പെനിലോപ്പിയുടെയും അഥീനയുടെയും അഫ്രോഡയ്റ്റിന്റെയും എന്നുവേണ്ട ആരുടെ കഥകളിലും ആയൊരു കുഴമറിച്ചിലുണ്ട്. മുഖ്യപാഠമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു തോന്നുന്ന ഇതിഹാസകഥയുടെ കാതൽതന്നെയാണ് നോളൻ തന്റെ സിനിമക്കും സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്കിലും മേൽപ്പറഞ്ഞവരുടെ കഥയിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന വിപര്യയങ്ങളെക്കൂടി കാതലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഒഡീസി’ മുന്നേറുന്നത്. ഹോമറിന്റെ ‘ഒഡിസി’യിലെ ദൈവങ്ങളെ അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്. യുദ്ധത്തിൽ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട ട്രോയിയിലെ സ്ത്രീയുടെ ഛായ ചിത്രത്തിലെ അഥീനയിൽ കാണാം. അതുപോലെ, ഹെലനാണ്, ട്രോജൻ യുദ്ധത്തിന്റെ മൂലകാരണം എന്ന നടപ്പുതത്ത്വത്തെ സിനിമ അതുപോലെ അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ല.

ദൈവികമെന്നു കരുതാവുന്ന നിയോഗങ്ങൾ, മനുഷ്യന്റെതന്നെ സ്വാർഥതക്കുള്ള ന്യായ തത്ത്വമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, യുദ്ധത്തിലും അലർച്ചയിലും ദുരഭിമാനംകൊള്ളുന്ന നാഗരിക മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഗതിവിഗതികൾ അവർക്കുതന്നെ അപ്രവചനീയമത്രേ. ഒറ്റക്ക് നായാട്ടിനു പോയ ഒഡിസിയൂസ്. തിരിച്ചുവന്നപ്പോൾ തന്റെ അനുചരരെ മുഴുവൻ പന്നികളാക്കിയ സിർസിന്റെ ചെയ്തിയെ ചോദ്യംചെയ്ത ഒഡിസിയൂസിന് അവൾ നൽകുന്ന ചുട്ടമറുപടി മാത്രം മതി ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാവാൻ. ബുദ്ധി കൈമോശം വന്ന് ദുരയുടെ പാതയിലേക്ക് എടുത്തചാടുന്നവരുടെ ഗതികേട് സിർസ പന്നികളാക്കി മാറ്റുന്ന തന്റെ അനുയായികളിലൂടെ ഒഡിസിയൂസിന് വായിച്ചെടുക്കാൻ പാകത്തിൽ സിനിമയിൽ ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സ്ത്രീകളുടെ കാമുകന്മാരും അവരുടെ പ്രതിവ്യവഹാരങ്ങളും കൊണ്ടുകൂടി സമ്പന്നമാണ് മറ്റു ഇതിഹാസങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ, ‘ഇലിയഡും’ ‘ഒഡിസിയും’. അങ്ങനെയുള്ള ജാരകാമുകർ അന്ന് വിലക്കപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നില്ല. രാജകൊട്ടാരങ്ങളിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ കാര്യമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്ന ആഖ്യാനങ്ങൾ കൂടിയാണിവ. പെനിലോപ്പിയും ഹെലനും ഒക്കെ നിരവധി കാമുകരാൽ മുഗ്ധരാണ്. ട്രോയി യുദ്ധത്തിന് കാരണംതന്നെ ലോകോത്തര സുന്ദരിയായ ഹെലനെ തേടിയെത്തുന്ന കാമുകരുടെ കലാപങ്ങളുടെ കൂടി കഥയാണല്ലോ. ഇവരുടെ കുടുംബ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും ഉത്ഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചും കഥകളുടെ നിരവധി അടരുകൾ കാണാം. ഇവയിലധികവും ഇന്ത്യൻ ഇതിഹാസങ്ങളിലെന്ന പോലെത്തന്നെ ദേവീ-ദേവന്മാരുടെയും രാക്ഷസരുടെയും മണ്മറഞ്ഞ പ്രപിതാക്കളുടെയും ശാപങ്ങൾ, ഇടപെടലുകൾ എന്നിവയുമായി കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്നു.

ആന്ദ്രേ തർകോവ്സ്കി, അകിര കുറസോവ

ഇഥാക്ക വിട്ട് ട്രോജൻയുദ്ധത്തിന് ഒഡിസിയൂസിനോടൊപ്പം പോയവരാരും അയാളോടൊപ്പം സ്വന്തം നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്നില്ല. യുദ്ധക്കെടുതികളിലും പ്രകൃതികോപങ്ങളിലും ദൈവങ്ങളുടെയും ദുർമൂർത്തികളുടെയും ശാപങ്ങളിലും എല്ലാവരും നാമാവശേഷരായി. പോളിഫെമിസിന്റെയും സില്ലായെന്ന കടൽ രാക്ഷസിയുടെയും കടൽദൈവമായ പോസിഡസിന്റെയും ശിക്ഷകൾക്ക് വിധേയമായി പലയിടത്തായി തന്റെ സൈന്യം ചിതറിവീണു. സൂര്യദേവന്റെ/സീയൂസ് ദേവന്റെ ഡിക്രിയെ പലവുരു ലംഘിച്ചതിന്റെ ഭാഗമായി സംഭവിച്ച ഭവിഷത്തുകൾ ഏറെ. സീയൂസിന്റെ വിശുദ്ധ മൃഗങ്ങളെ കൊന്നതും ട്രോജൻ കുതിരയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി ട്രോയിയിലെ കൊട്ടാരം അതിക്രമിച്ചു കടന്നതും നിരവധിയാളുകളെ കൊന്നതും ഉപദ്രവിച്ചതുമൊക്കെ അവയിൽ ചിലതുമാത്രം. ട്രോജൻ കുതിര തന്നെയാണ്, ഈ ചിത്രത്തിലെയും കീ ഇമേജ്.

അഥീനയുമായി ഒഡിസിയൂസിനുള്ള കഥാബന്ധത്തെ കൂടുതൽ മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്, ഒരുപക്ഷേ സിനിമയെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിൽനിന്നും കുറെക്കൂടി ആധുനിക നാഗരികതയുടെ അർഥവത്തായ അതിരിലേക്ക് നോളൻ തന്റെ സിനിമയെ നയിക്കുന്നത്. അഥീന ഇതിഹാസത്തിലും ഒഡിസിയൂസിന്റെ സ്നേഹപൂർണമായ രക്ഷകയും പോസീഡന്റെ ശാപത്തിൽനിന്നും കാക്കുകകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്ന ശക്തിയാണ്. ഒഡിസിയൂസിന്റെ ദുരന്തം മനസ്സിലാക്കി അയാളെ മാതൃരാജ്യത്തേക്ക് തിരിച്ചയക്കുന്നതിൽ അവൾ കാര്യമായ റോൾ വഹിക്കുന്നുണ്ട്.

കാലിപ്സോ നൽകിയ ലോട്ടസിനാലും മറവി മന്ത്രങ്ങളാലും ചിത്തഭ്രമം ബാധിച്ച് വിസ്മൃതിയിലാണ്ടുപോയ ഒഡിസിയൂസിനെ പൂർവ സ്ഥിതിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതിൽ അഥീനക്ക് കാര്യമാത്രമായ പങ്കുണ്ട്. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി ഒഡിസിയൂസിന്റെ അഭാവത്തിൽ അനാഥമായി മാറിയ ഇഥാക്കയും പല വിധ കാമുകരുടെ ഉപജാപങ്ങളാൽ തകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമ്രാജ്യവും രാജ്ഞി പെനിലോപ്പിയും ആന്റിനോസിന്റെ മുൻകൈയിൽ തകർച്ച നേരിടുന്ന ചിത്രവും അഥീന അയാളെ ബോധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്തഭ്രമങ്ങളിൽനിന്നും മുക്തനായി കഴിവതും വേഗം ഒഡിസിയൂസ് നാട്ടിലെത്തേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അറിയിക്കുന്നതും അഥീന തന്നെ.

പരാജയങ്ങളാലും ശാപമുഖരിതമായ വിസ്മൃതികളാലും അന്ധമായിപ്പോയ തന്നിലെ കുറ്റബോധത്തെ പാതിയുണർച്ചയിൽ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു ഒഡിസിയൂസ് സിനിമയിലുണ്ട്. ട്രോയിയിലെ യുദ്ധം ആ നാടിനും മനുഷ്യർക്കും വരുത്തി​െവച്ച നാശം തിരിച്ചറിയുന്നവളാണ്, സിനിമയിലെ അഥീന. യുദ്ധം സ്വാഭാവികമായ ആണഹന്തകളുടെയും അധികാരം പങ്കിടലിന്റെയും മതിമറന്ന ദുരന്താഘോഷമാണ് എന്ന ചിന്ത അഥീനയുടെ ആലോചനയിലുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, ഒഡിസിയൂസിന്റെ ഉണർച്ച പൂർണമാകുന്നത് അവളുടെ സ്വാധീനഫലമാണ്. യുദ്ധമെന്ന അധികാര പ്രതിഭാസത്തിനെതിരെ കാണിയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയെന്ന നിലക്ക് ‘ഒഡിസി’ ഇതിഹാസത്തിന് വേറിട്ടൊരു കാഴ്ച നൽകുന്നു.

അതേസമയത്ത്, താൻ യുദ്ധംകൊണ്ട് എന്താണ് നേടിയത് എന്നൊരു ചിന്ത ഒഡിസിയൂസിൽ മെല്ലെ മുളയെടുക്കുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും വീരന്മാരുടെ കഥയായ ഇതിഹാസം വകവെക്കേണ്ടതില്ലാത്ത ഒരാശയമാണിത്. അതേസമയം ഇതിഹാസത്തിന്റെ വേറിട്ടൊരു വായനയാണിത്.

സമുദ്രതീരത്ത് അലഞ്ഞു നടക്കുന്ന അഥീനയുടെയും ഒഡിസിയൂസിന്റെയും നിരവധി സീക്വൻസുകളിലൂടെ തന്നിലെത്തന്നെ ഏകാന്തതയിലേക്കും കുറ്റബോധത്തിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാനുള്ള ഒരവസരമാണ്, ഈ രംഗങ്ങൾ നൽകുന്നത്. അറിവും തിരിച്ചറിവും തമ്മിലുള്ള അന്തരവും ചരിത്രവും മനുഷ്യഭാഗധേയവും തമ്മിലുള്ള കാണാപ്പുറ ചാർച്ചയും ഓർമിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഇതിഹാസം ഒരു കെട്ടുകഥയിൽനിന്നും ആധുനിക മനുഷ്യരുടെ ആസക്തമായ ജീവിതകഥയിലേക്ക് മുറിച്ചുകടക്കുന്നു. ദേവന്മാർ തന്നെ ഭൂമിയിലെ മനുഷ്യരുടെ കാര്യത്തിൽ ഇരട്ടത്താപ്പ് കാണിക്കുന്ന പാപ-ശാപങ്ങളുടെ കഥ ഇതിഹാസങ്ങളിൽ നിബിഡമാണല്ലോ.

സീയുസി( Zeus ) ന്റെ നിയമങ്ങളെ ലംഘിച്ചു കൂടെന്ന നിയമം അന്ധമായ കീഴടക്കലുകളിൽ അസാധ്യമത്രെ. മാത്രമല്ല, അധികാരം നിയമങ്ങളെ അതിന്റെ വഴിക്ക് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ദുരയും ആർത്തിയും വിഡ്ഢിത്തവും കൊണ്ട് പാപ്പരായ ആൾക്കൂട്ടമായി ഒഡിസിയൂസിന്റെ സൈന്യവും മാറി.ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ‘ഓപ്പൺഹൈമറി’ൽ എന്നപോലെ ഒരു യുദ്ധവിമുഖമായൊരു മനോഭാവം ഈ സിനിമയും കണിയോട് സ്വകാര്യമായി പങ്കിടുന്നു.

ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യത്തെ രേഖീയമല്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു സംവിധായകനാണ്, ക്രിസ്റ്റോഫർ നോളൻ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതിഹാസകഥ അതുപോലെ പകർത്തപ്പെടുന്നില്ല. സ്ഥല-കാലങ്ങളെ പ്രത്യേക മട്ടിൽ രംഗഭാഷ്യത്തിന് വിധേയമാക്കാനാണ് തന്റെ മിക്ക ചിത്രങ്ങളിലും അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനുപോന്ന ഏറ്റവും മുന്തിയ ഐമാക്സ് സാങ്കേതികത മറ്റു ചിത്രങ്ങളിലെന്നതിനേക്കാൾ ‘ഒഡിസി’യിൽ അദ്ദേഹം വിജയകരമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസിക വ്യാപാരത്തിനനുസൃതമാക്കി സ്ഥലകാലങ്ങളെ പ്രത്യേക ഡൈമെൻഷനിൽ ചിത്രീകരിക്കാൻ ഇവ ചെറിയ മട്ടിലൊന്നുമല്ല സംവിധായകനെ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആയതുകൊണ്ടുതന്നെ, സ്ഥൂല പ്രകൃതമായ ഇതിഹാസ കഥാ വിവരണത്തെ പ്രതിനിധാനപരമായ (Representational) അർഥ പ്രകൃതിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ സിനിമക്ക് സാധിക്കുന്നു.

ചകിതനും ചിത്തവിസ്മൃതിയാൽ മറഞ്ഞിരിക്കപ്പെട്ടവനുമാണെങ്കിലും ഒഡിസിയൂസിന് പകർന്നുകിട്ടുന്ന തിരിച്ചറിവുകളിലൂടെ കഥാപാത്ര മനസ്സിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരേകാന്ത പ്രകൃതിയുണ്ട്. ഇതിഹാസമൗനമെന്ന് അവയെ വിളിക്കാം. ആശാൻ ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’യിൽ, ഉടജാന്തവാടിയിൽ ഒറ്റക്കിരിക്കുന്നവളും ചിന്താക്ലാന്തയുമായ സീതയിൽനിന്നുമാണല്ലോ കാവ്യമാരംഭിക്കുന്നത്. കരുണയിലും ചുടുകാട്ടിൽ ഏകാന്തത്തിൽ നാശം മുന്നിൽക്കണ്ടുകൊണ്ട് കിടക്കുന്ന വാസവദത്തയുടെ ചിത്രമുണ്ട്. പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണന്റെ ‘ഇനി ഞാൻ ഉറങ്ങട്ടെ’ നോവലിൽ യുദ്ധമെല്ലാം കഴിഞ്ഞു നിരാശ്രയത്വം മാത്രം ബാക്കിയായി അസ്തിത്വവ്യഥയാൽ ഗ്രസിക്കപ്പെട്ടവളായ ദ്രൗപദിയുടെ ഏകാന്ത വ്യസനത്തിൽനിന്നുമാണ് കൃതിയുടെ ഇതിഹാസ മോട്ടിഫിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. എല്ലാ അയോധനത്തിനും മൂകസാക്ഷിയായി നിലകൊണ്ട ഭീഷ്മാചാര്യരുടെ അമ്മയെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗംഗയുടെ സാന്നിധ്യം ഏകാന്തതയിൽ അവളുടെ കരൾ പിളർക്കുന്നു.

സൈന്യങ്ങൾ എല്ലാം ഒടുങ്ങിയെങ്കിലും ഒഡിസിയൂസ് മാത്രം അതിജീവിച്ചു. ബുദ്ധിസാമർഥ്യവും ക്ഷമയും ജ്ഞാനവും കൊണ്ടയാൾ ലോകത്തെ കീഴടക്കി. അവസാനം തന്റെ രാജകൊട്ടാരത്തിൽ ഭാര്യ പെനിലോപ്പിയോടും മകൻ ടെലിമാക്കസിനോടുമൊപ്പം ഒന്നിച്ചു എന്നു മാത്രമല്ല, രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി അധികാരക്കൊതി പൂണ്ട് ഒഡിസിയൂസിന്റെ നാശം സ്വപ്നംകണ്ട് ജീവിച്ച, അതിനുവേണ്ടി സമർഥമായി കരുക്കൾ നീക്കിയ വ്യാജ കാമുകരെ തുരത്തി കുടുംബവും രാജ്യവും സ്വന്തമാക്കി.

അതായിരുന്നു ഒഡിസിയൂസ്. അതേസമയം ബുദ്ധിശാലിയും അതികായനുമായ ഒഡിസിയൂസ് പാശ്ചാത്യ നാഗരികതയുടെയും ആധുനികതയുടെയും പ്രോട്ടോടൈപ് ആണെന്നും പറയാമോ? നൂറ്റാണ്ടുകളായി ശാസ്ത്രവും ശസ്ത്രവും കൊണ്ട് പല പേരുകളിൽ ലോകമെമ്പാടും വെട്ടിപ്പിടിച്ച പാശ്ചാത്യകോളനിവത്കരണത്തിന്റെ ഇതിഹാസമാതൃക കൂടിയായിരുന്നില്ലേ, അയാൾ. അത്തരമൊരു അപകോളനീകരണ ചിന്ത ഏതായാലും ഈ സിനിമയിൽ നോളൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. ഒരു അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്നനിലക്ക് ഒരുപക്ഷേ ഇവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകൾക്ക് പുറത്തായിരിക്കാം. ആയുധബലവും മസിൽബലവും കൊണ്ടുമാത്രം ലോകം കീഴടക്കുന്ന കഥകൾ ഏറെയുണ്ട്. അവയിൽ പലതും കെട്ടുകഥകളാണ്. ആൾബലം എന്നതിനേക്കാൾ ബുദ്ധിശക്തിയും ജ്ഞാനവും വികാരവും കൊണ്ടാണ്, ഒഡിസിയൂസ് വാണത്.

സിനിമയിലെ ഒഡിസിയൂസിന് രണ്ട് ലോകമുണ്ട്. ആർത്തി നിറഞ്ഞ യുദ്ധത്തിന്റേത്. പരാജയങ്ങൾക്കു നടുവിൽ ഏകാന്തമായ അലച്ചിലിനും സഹനങ്ങൾക്കിടയിലും തുറന്നുകിട്ടുന്ന ചിന്തയുടെയും വൈകാരിക സൗന്ദര്യങ്ങളുടെയും ലോകം. യുദ്ധത്തിന്റെ നിരർഥകതയും നാശവും അവ നൽകുന്ന വ്യർഥതാബോധവും കാണിയിലേക്ക് പകരാൻ ഈ മാനസിക വ്യാപാരത്തിനാവുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ഇതര അനുവർത്തനങ്ങളിൽനിന്നും ഈ സിനിമയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നതും ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ചിന്താമണ്ഡലത്തെ ഏറെ ഗ്രസിക്കുന്നതുമിതാണ്.

വെറുമൊരു വീരേതിഹാസമായും കുടിപ്പകയുടെ കഥയായും ഒതുങ്ങാതിരിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇതിഹാസങ്ങളിൽ പൂണ്ടുകിടക്കുന്ന കാര്യകരണബന്ധത്തിന്റെ ബീജം കൂടിയത്രേ ഇത്. മനുഷ്യഭാഗധേയത്തിന്റെ പ്രകാശവർഷങ്ങളായി ഇതിഹാസം എന്നും കുടിക്കൊള്ളുന്നത് അവയുടെ പുതുവായനകളിലൂടെയാണ്. ഒഡിസിയൂസിനെ ഒരു കണ്ണാടിക്ക് മുമ്പിലെന്നപോലെനിർത്തി ഇതിഹാസ കഥയെ സമീപിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെയെന്നതിനേക്കാൾ നമ്മുടെ തന്നെ അത്യാഗ്രഹങ്ങളും ദുരയും പരാജയവും വെളിപ്പെടുന്നിടത്താണ്, ഒരുപക്ഷേ നോളന്റെ ചിത്രത്തിന്റെ വേറിട്ടുനിൽപ്.