വെള്ളിത്തിരയിൽ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന ആണത്ത അഹങ്കാരങ്ങളും അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളും
കഴിഞ്ഞ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിൽ മലയാള സിനിമയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നത് ആണത്തത്തിെൻറ അഹങ്കാരങ്ങളും അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളുമാണ്. പുതുകാല സിനിമകൾ ആ ആണത്തങ്ങളെ ചോദ്യംചെയ്യുന്നുണ്ടോ? സിനിമ വഴിമാറി നടക്കാൻ തുടങ്ങിയോ? കള, വരത്തൻ, ജോജി, ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ, ഇഷ്ക്, വൂൾഫ് തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് പാട്രിയാർക്കിക്കൽ അധികാരങ്ങളെ കൈകാര്യംചെയ്തതെന്ന് വിശകലനംചെയ്യുന്നു.
മലയാള സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷ പിതൃ അധികാര കേന്ദ്രങ്ങൾ എൺപതുകൾക്ക് അവസാനം തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. 'മഹായാനം' (1989), 'ധ്രുവം' (1993), 'ദി കിംഗ്' (1995), 'നരസിംഹം' (2000) തുടങ്ങിയ നരേറ്റിവുകളിൽ കൂടി വളർന്ന് ഫ്യൂഡൽ പാട്രിയാർക്കി നരേറ്റിവുകളായ 'ആറാം തമ്പുരാൻ' (1997), 'രാവണപ്രഭു' (2001) തുടങ്ങിയവയിൽ കൂടി 'തന്തക്ക് പിറന്ന' ആണുങ്ങൾ വെള്ളിത്തിരയിൽ തിടമ്പേറ്റപ്പെട്ടു തിമിർത്താടി. ചവിട്ടി എല്ലൊടിക്കാൻ നാട്ടിൽ ആണുങ്ങളില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് പെണ്ണിനിത്ര നെഗളിപ്പ് എന്ന് സിനിമ - 'പിതൃരൂപത്തിെൻറ എല്ലിനാൽ പടച്ച' പെണ്ണിനു നേരെ മുരണ്ടു. അറിഞ്ഞൊന്നു പൂണ്ടുവിളയാടിയാൽ പച്ച മാങ്ങ തിന്ന് പത്ത് മാസം നീ വീട്ടിൽ കിടക്കും എന്ന അധികാരത്തോടെ സിനിമയിലെ പാട്രിയാർക്കി സംസാരിച്ചു. യൂനിഫോമിെൻറ സിബ്ബിടാൻ മറന്ന പെൺ പൊലീസ് ഓഫിസറെ നീ ഇത്രയെ ഉള്ളൂ എന്ന് അവളുടെ ശരീരത്തെ, ലിംഗത്തെ ഓർമപ്പെടുത്തി പിടിച്ചുതാഴെയിട്ടു.
മലയാളിയുടെ സാമൂഹിക അബോധത്തിൽ പിതൃ അധികാര ബന്ധങ്ങൾ ഉറവയെടുത്തതിൽ ഈ പാട്രിയാർക്കി നരേറ്റിവുകൾക്കുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഈ ലേഖനം അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ കൗണ്ടർ നരേറ്റിവ് യാനറിൽ ഉൾപ്പെടുത്താവുന്ന 'കള', 'വരത്തൻ', 'ജോജി', 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ', 'ഇഷ്ക്', 'വൂൾഫ്' തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ പിതൃ അധികാര അബോധത്തെ വിശകലനത്തിനെടുക്കാനും ഭൂമിയുടെയും (കാട്, മണ്ണ്, മൂലധനം എന്ന നിലക്കുള്ള സ്ഥലം) പെണ്ണിെൻറയും മുകളിൽ ജന്മംകൊണ്ട് സിദ്ധിച്ചു എന്ന് ചിലരുടെ അബോധത്തിൽ കരുതപ്പെടുന്ന പിതൃബോധം ചർച്ചചെയ്യുകയുമാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.
'കള'യിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ഷാജി (ടൊവിനോ തോമസ്) പാട്രിയാർക്കി നിർമിച്ചെടുത്ത ആണത്തം അബോധത്തിലും പ്രവൃത്തിയിലും പേറുന്നവനാണ്. അത് അയാൾക്ക് പാരമ്പര്യവാഹകമായി കൈമാറിക്കിട്ടിയ സാംസ്കാരിക മൂലധനമോ അധികാരമോ ഒക്കെയാണ്. അച്ഛൻ രവീന്ദ്രെൻറ മകനോടും മകെൻറ ഭാര്യയോടും ജോലിക്കാരോടും കൊച്ചു കുഞ്ഞിനോടും ഒക്കെയുള്ള പെരുമാറ്റവും അയാൾ തന്നിൽ തന്നെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാൻ, കാത്തു സംരക്ഷിക്കാൻ പാടുപെടുന്ന ശ്രമങ്ങളും നിരീക്ഷിച്ചാൽ ഇത് എളുപ്പം ബോധ്യപ്പെടും. യഥാർഥ ആണായി ജീവിക്കാൻ അയാൾ എടുത്തണിയുന്ന കുറെ അമിത ഭാരങ്ങൾ അയാളുടെ ചലനങ്ങളിലും മുരൾച്ചയിലും മറ്റുള്ളവരോടുള്ള ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാമുണ്ട്. എന്തൊക്കെയാണത്? സങ്കടം, കരച്ചില്‍, പേടി, ചിരി, സമഭാവന, സംസാരം, സൗഹൃദം തുടങ്ങിയവയൊന്നും അയാൾക്കില്ല. മറ്റൊരർഥത്തിൽ അയാൾ അതൊന്നും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. കാരണം, ഇത്യാദി വികാരവിചാരങ്ങൾ ദുര്‍ബലരുടെയും ലിംഗപദവിയിൽ കീഴാള നില കൈയാളുന്നവരുടേതുമാണ്. ആണുങ്ങള്‍ അരോഗ ദൃഢഗാത്രരും ഉറച്ച ശബ്ദമുള്ളവരും ധീരരുമാണ്. ധീരരാരും തളരില്ലെന്ന മുന്‍ധാരണയില്‍, ജൈവികമായി ആണാണെങ്കിൽ ഇത്തരം മാനുഷികവികാരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ചിലപ്പോഴൊക്കെ തോന്നിയാലും അത് പുറത്ത് വെളിപ്പെടുത്താൻ പിതൃ അബോധം അയാളെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഈ ജൈവ പ്രക്രിയ എന്ന് അയാൾ കരുതുന്ന അല്ലെങ്കിൽ അയാൾക്ക് പാരമ്പര്യമായി കൈവന്ന, അയാൾ കൈമാറാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സംവാഹകത്വം കുടുംബനാഥനിലൂടെ കുടുംബാംഗങ്ങളെ ഭരിക്കാന്‍ സഹായിക്കുകയും കുടുംബത്തിനകത്ത് ആന്തരിക കോളനി നിർമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 'അച്ഛെൻറ അധികാരം' (patria protestas) എന്ന റോമന്‍ നിയമസങ്കൽപമാണ്. പാട്രിയാര്‍ക്കല്‍ കുടുംബത്തിെൻറ വേരുകള്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത് അവിടെയാണ്. ആ നിയമപ്രകാരം കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും മുതിര്‍ന്ന പുരുഷന് സമ്പൂർണ അധികാരിയായിരിക്കും; ഇളയ പുരുഷന്മാരും മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും ജോലിക്കാര്‍ ഒക്കെ അടങ്ങുന്നവരുടെ മേല്‍ കുടുംബനാഥനുള്ള അധികാരം നിരുപാധികമായിരിക്കും. 'കള'യിലെ രാഘവൻ (ലാൽ) തെൻറ തോട്ടത്തിലെ പണിക്കാരോടും കുടുംബത്തിനകത്തുള്ളവരോടും മകനോടും ചെറുമോനോടും എല്ലാം ഇടപെടുമ്പോൾ കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഈ അധികാര ബന്ധം സൂക്ഷിക്കുന്നത് കാണാം. ഇത് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ജൈവികമായി സിദ്ധിച്ചതോ ജന്മാവകാശപരമായി ലഭിച്ചതോ ഒക്കെ ആയി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹ നിർമിതമായ അധികാര അബോധം മാത്രമാണ്.
അധികാരം ആണിലൂടെ എന്നതാണ് പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ വിളംബരവാക്യം. അതായത് അധികാരം ശക്തരിലൂടെ എന്ന്! ശാരീരികമായും മാനസികമായും മൃദുവായവരെ അടിച്ചമര്‍ത്തി ശക്തരെയും സാഹസികരെയും അധികാരമേല്‍പ്പിക്കും. അധികാരവും സമ്പത്തും എല്ലാകാലത്തും മിക്ക മനുഷ്യരെയും കൊതിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധികാരപ്രയോഗത്തിന് അവസരം ലഭിക്കാനായി എന്തു ത്യാഗത്തിനും അവർ തയാറുമാണ്. സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി ഒരേ വ്യവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുവന്നതിെൻറ മേല്‍ക്കൈ നിമിത്തം പുരുഷനാണ് പാട്രിയാര്‍ക്കിയിലേക്ക് എളുപ്പം ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. 'പുരുഷലക്ഷണങ്ങള്‍' കാണിക്കുന്ന സ്ത്രീകളും വിജയിക്കാറുണ്ട്. 'കള' സിനിമയിൽ വിദ്യാ ഷാജി (ഷാജിയുടെ ഭാര്യ - ദിവ്യ പിള്ള)ക്ക് രാഘവെൻറ പിതൃത്വ സംവാഹകത്വവും സ്വഭാവസവിശേഷതകളും പൊരുത്തപ്പെടാൻ സാധിക്കുന്നില്ല. അവർ ഭർത്താവിനോട് ബാംഗ്ളൂരിലേക്ക് താമസം മാറ്റുന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ പാട്രിയാർക്കിയുടെ സുഖസൗകര്യങ്ങൾ അബോധത്തിൽ അഭ്യസിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഷാജി ആ പരിസരം ഉപേക്ഷിക്കാൻ തയാറാവുന്നില്ല. വിവാഹത്തോടെ വേരും ദേശവും നഷ്ടപ്പെടുകയും പിതൃ അധികാര ബന്ധങ്ങൾ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട് ആന്തരിക കോളനിവത്കരണത്തിന് വിധേയമായ കുടുംബത്തിനകത്ത് അവൾ പ്രജാ ജീവിതം നയിക്കേണ്ടിവരുകയും ചെയ്യുന്നു. പിതൃ അധികാരത്തിൽനിന്ന് സമഭാവനയോടെയുള്ള പരിചരണങ്ങൾ ലഭിക്കുന്നില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല masculine വിധേയത്വത്തോടുകൂടിയ 'പെണ്ണത്തവും' (feminine) ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് പാട്രിയാർക്കി നിർമിച്ചെടുത്ത പെണ്ണിെൻറ മൃദു ശരീരം, ആണിെൻറ ദൃഢ ശരീരം എന്ന സങ്കൽപങ്ങൾ സിനിമയുടെ ആദ്യ രംഗങ്ങളിൽ തന്നെ കാണാം.
സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായി പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാന സ്ഥാപനം കുടുംബമാണ്. പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ ദര്‍പ്പണവും സമൂഹത്തെ വ്യക്തിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഉപകരണവുമാണ് അത്. പാട്രിയാര്‍ക്കി എന്ന സമ്പൂർണ സ്ഥാപനത്തിലെ ഒരു പാട്രിയാര്‍ക്കല്‍ ഏകകം. പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ പൊതുനിയമങ്ങളോട് കൂറ് പുലര്‍ത്താന്‍ കുടുംബം സ്വന്തം അംഗങ്ങളെ സജ്ജരാക്കുന്നു. ഒപ്പം പാട്രിയാര്‍ക്കല്‍ ഏജൻറൽ റോൾ നിർവഹിക്കുന്ന പിതൃസ്ഥാനം ഇതര സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളിലും ഭരണനിർവഹണ ഇടങ്ങളിലുമെല്ലാം പകർത്തപ്പെടുന്നു. ഷാജി എന്ന പുരുഷന് സഹജീവികളോട് സമഭാവനയോ സ്നേഹബന്ധമോ അനുതാപമോ വിശ്വാസമോ ഒന്നുമില്ല. ജോലിക്ക് വന്നവരിൽ ഒരാൾ കവുങ്ങിൽനിന്ന് താഴെ വീണ് മരണത്തിലേക്ക് പോവുമ്പോഴും അയാൾ ആശുപത്രിയിൽ കൊണ്ടുപോവാൻ തയാറാവുന്നില്ല. സുഹൃത്തുക്കൾ പരിഹസിച്ചപ്പോൾ താൻ മോശക്കാരനല്ല, ശക്തനാണ്, ഹിംസ ചെയ്യാൻ കൈയറപ്പ് തീർന്നവനാണ് എന്ന് തെളിയിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ് ഇറച്ചി കഷണത്തിനകത്ത് സ്റ്റീൽ ബോംബ് വെച്ച് അയാൾ നായയെ കൊല്ലുന്നത്. പ്രാകൃതർ എന്ന് അപഹസിക്കപ്പെടുന്നവർപോലും പ്രിമിറ്റിവ് യുഗത്തിൽ ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടിയായിരുന്നു മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടിയിരുന്നത് എന്നോർക്കുക. അല്ലെങ്കിൽ പ്രതിരോധത്തിനു വേണ്ടി. ഇവിടെ ഈ ആധുനിക പുരുഷൻ വെറുതെ ഒരു രസത്തിന് 'ഫിറ്റിെൻറ' പുറത്ത് മൃഗത്തെ കൊല്ലുന്നു. അപരെൻറ ജീവൻ ഇല്ലാതാക്കുക അയാൾക്ക് ഒരു നിസ്സാര കാര്യം മാത്രമാണ്. പിന്നീട് അയാൾ തളർന്ന് അവശനാവുന്നതുവരെ അയാൾ നായാടി എന്ന് വിളിച്ച സുമേഷ് മൂറിെൻറ കഥാപാത്രത്തോട് നടത്തുന്ന ഹിംസയെല്ലാം സത്യത്തിൽ നടത്തുന്നത് ഷാജിയല്ല. അയാളുടെ ഉള്ളിലെ ആക്രാമകനായ, കീഴടങ്ങാൻ തയാറാവാത്ത പിതൃരൂപ പ്രകൃതമാണ്. ഷാജിയുടെ പിതാവ് സ്വന്തമാക്കിയ ഭൂമി പണ്ട് തങ്ങളുടേതായിരുന്നു എന്ന് പണിക്കാരിലൊരാളായ മണിയാശാൻ (പ്രമോദ് പിള്ള) പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. കുടിയേറ്റ പ്രദേശത്ത് സവിശേഷമായും ആദി ദ്രാവിഡ ജനതയുടെ മേൽ നടത്തിയ പലവിധ അധിനിവേശങ്ങളും ഓർമിക്കുക. ഇത്തരം വെട്ടിപ്പിടിത്തങ്ങൾ നടത്തി സ്വന്തമാക്കിയതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ പിതൃപ്രകൃതങ്ങളായ ഷാജിക്കും രാഘവനും പുറത്ത് നിന്നുള്ള ആരെയും വിശ്വാസത്തിലെടുക്കാനോ അവരോട് സത്യസന്ധമായോ സമഭാവനയോടെയോ പെരുമാറാനോ സാധിക്കുന്നുമില്ല. മേൽ സൂചിപ്പിച്ച തരം പിതൃ അധികാര ആണത്തവും ആദിമമായ നിഷ്കളങ്കതയും തമ്മിലുള്ള ആക്രാമകവും ഹിംസാത്മകവുമായ ഏറ്റുമുട്ടലിനൊടുവിൽ പരാജയപ്പെടുന്നത് പിതൃത്വ അധികാരത്തിെൻറ മസ്ക്കുലിൻ ആണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ് 'കള' ഒരു കൗണ്ടർ നരേറ്റിവ് സിനിമയായി മാറുന്നത്. അവിടെ പരാജയപ്പെടുന്നത് സഹസ്രാബ്ദങ്ങൾകൊണ്ട് തലമുറയായി കൈമാറി തനിക്ക് കിട്ടിയ ആണത്തത്തിെൻറ ആവരണമാണ്. അത് നിലനിർത്താന്‍ അയാൾ ജനനം മുതലുള്ള ശീലങ്ങളെയും സൗമ്യതകളെയും മൃദുവികാരങ്ങളെയും ഒറ്റയടിക്കൊഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ആ അർഥത്തിൽ ഇവിടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത് ലിംഗമെന്ന അധീശനില നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ തെൻറ ജൈവിക സ്വത്വംകൂടിയാണ്. മനസ്സ് തുറക്കാനാകാതെ ഏകാകിയും അരക്ഷിതനുമയി താൻ പരകായപ്രവേശം നടത്തുകയും എന്നാൽ സ്വയം തിരിച്ചറിയപ്പെടാതിരിക്കുകയും ചെയ്ത ഈയവസ്ഥയില്‍നിന്ന് അയാൾ മോചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. പിതൃത്വത്തിെൻറ അധികാരപ്രയോഗമെന്ന നൈമിഷിക 'സുഖ'ത്തിലൂടെ വ്യാജസുരക്ഷിതത്വം തേടുന്ന അവസ്ഥയിൽനിന്നുകൂടി അയാൾക്ക് വിടവാങ്ങേണ്ടി വരുന്നു. എത്രമാത്രം അസ്വസ്ഥനും അരക്ഷിതനുമാകുന്നുവോ അത്രമേല്‍ തീവ്രമായി ഈ സുരക്ഷിതത്വത്തിലെത്താന്‍ ക്രൂരതയില്‍ അയാൾ അഭയം തേടിയിരുന്നു. യൗവനകാലത്തെ മാനസികവ്യഥകളും ആണാണെന്ന തിരിച്ചറിവും കൂടിക്കലരുമ്പോള്‍, തളര്‍ന്നവശനായിട്ടും യുദ്ധം ചെയ്യേണ്ടിവരുന്ന യോദ്ധാവിനെ പോലെ, 'ആണത്ത'ത്തെ അയാൾ നിരന്തരം പോഷിപ്പിച്ചിരുന്നു. ദുര്‍ബലരായവരെ കടന്നാക്രമിച്ച് അധികാരത്തിെൻറ രുധിരമധുരം നുണയാനുള്ള വ്യഗ്രതക്കൊടുവിൽ ആദിമമായ പ്രകൃതിയിൽനിന്നെന്നപോലെ ഊർജം സംഭരിച്ചെടുത്ത ആ യോദ്ധാവിൽനിന്ന് ഏൽക്കേണ്ടി വന്ന ചെറുത്തുനിൽപുകൾക്ക് മുമ്പിൽ, എത്രമാത്രം തിരിച്ചടികൾ കൊടുത്തിട്ടും അയാളുടെ ആണത്തത്തിെൻറ ആവരണം കുഴഞ്ഞു വീണുതീരുന്നു.
സങ്കേതപരമായും പ്രമേയപരമായും കെ.ജി. ജോർജിെൻറ 'ഇരകൾ' എന്ന സിനിമയെ അഡാപ്റ്റ് ചെയ്തു എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന 'ജോജി' (ദിലീഷ് പോത്തൻ) എന്ന സിനിമയിലും നമുക്ക് ഇതേ പിതൃ അധികാരത്തെ കാണാം. ഒരു സിനിമയുടെ ഭാവാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതും പ്രമേയ പരിസരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതും ആഖ്യാനം നിർവഹിക്കുന്നതും അതിലെ കഥാപാത്ര സൃഷ്ടിയിൽ കൂടിയാണ്. ശരാശരി രണ്ടര മണിക്കൂർ കാഴ്‌ചയിൽകൂടി സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ജീവിതംതന്നെയാണ്. 'ജോജി'യിൽ സാമൂഹിക സ്ഥാപനമായ കുടുംബത്തിെൻറ ജീവിതവും ആധുനികതയുടെ അവശേഷിപ്പുകളിൽ ഒന്നായ പാട്രിയാർക്കി അവബോധവും തന്നെയാണ് ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. വ്യക്തികൾ കുടുംബത്തിലെ പൗരന്മാരോ അതിെൻറ സൃഷ്ടിയോ ഒക്കെയാണല്ലോ. സമൂഹം അതിെൻറ അബോധത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന പാട്രിയാർക്കിയും വെട്ടിപ്പിടിത്തവും സ്വാർഥതയും ഹിംസയും കുടുംബത്തിെൻറ സംഭാവനയാവാതിരിക്കാൻ തരമില്ല. കുടുംബമാണ് വ്യക്തികളുടെ നിർമിതി നടത്തി സമൂഹത്തിന് അവരെ സംഭാവന ചെയ്യുന്നത്. വെട്ടിപ്പിടിത്തവും വേട്ടയും സ്വാർഥതയും അപര മനുഷ്യനോടുള്ള ക്രൂരതയും എല്ലാം അടങ്ങുന്ന മനുഷ്യെൻറ പ്രാക് വാസനകൾ ഇല്ലാതാക്കി സംസ്കരിക്കേണ്ടത് കുടുംബത്തിെൻറ ഉത്തരവാദിത്തമാണ്. അങ്ങനെയാണ് സംസ്കൃതീകൃത വ്യക്തികൾ രൂപപ്പെടുന്നതും സമൂഹത്തിന് അത് മുതൽക്കൂട്ടായി തീരുന്നതും. എന്നാൽ പരിഷ്കൃതീകൃതമായ സ്വാർഥതയും ആധിപത്യ മനോഭാവവും 'മനുഷ്യപ്പറ്റ്' എന്നൊക്കെ വ്യവഹരിക്കാൻ പറ്റുന്ന അപരനോടുള്ള കരുതൽ പലവിധത്തിൽ റദ്ദുചെയ്തും ഒക്കെയായാണ് ആധുനികാവബോധം രൂപപ്പെട്ടത്. 'ഇരകൾ' ബേബി (ഗണേഷ് കുമാർ)യിൽ കൂടി മുഖ്യ പ്രമേയം നിർവഹിച്ചപ്പോൾ ജോജി പനച്ചേൽ (ഫഹദ് ) എന്ന കഥാപാത്രത്തിൽ കൂടിയാണ് 'ജോജി' സോഷ്യൽ സെൽഫിഷ് സൈക്കോ എന്ന നരേഷൻ നടത്തുന്നത്. രണ്ട് പേരും മാത്തുക്കുട്ടി (തിലകൻ), കുട്ടപ്പൻ പി.കെ. പനച്ചേൽ (പി.എൻ. സണ്ണി) എന്നീ രണ്ട് പാട്രിയാർക്കി നരേഷെൻറ ഇരകളോ നിർമിതിയോ ആണ്. അവർ സ്വാർഥതയും ഹിംസയും എല്ലാം കണ്ട് വളർന്ന മോഡേൺ പ്രാഗ് മാറ്റുകളായ മസ്ക്കുലിൻ സൈക്കോകളാണ്. 'ഇരകളി'ൽ ബേബിയുടെ സഹപാഠി ആയി ഷമ്മി തിലകൻ വരുമ്പോൾ ജോജിയുടെ സഹപാഠി ആയി റബർ എസ്റ്റേറ്റിലെ തൊഴിലാളി വരുന്നു. രണ്ട് സൈക്കോകളും ആദ്യം ഹിംസ പ്രയോഗിക്കുന്നത് കുടുംബത്തിനകത്തല്ല. കോളജിൽ റാഗിങ്ങിൽ കൂടിയും റബർ തോട്ടത്തിൽ പണിയെടുത്തും ചൂണ്ടയിട്ടും മറ്റും പുലരുന്ന ഫ്യൂഡൽ ഇതര ജീവിതങ്ങളുടെ മേലാണ്. 'ഇരകളി'ലെ സണ്ണി (സുകുമാരൻ), ബാലൻ (വേണു നാഗവള്ളി), കോശി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യാന സവിശേഷതകൾ ഏതാണ്ട് മുഴുവൻ അഡാപ്റ്റ് ചെയ്താണ് ജോമോൻ പനച്ചേൽ (ബാബുരാജ്), ജെയ്സൺ പനച്ചേൽ (ബാസിൽ ജോസഫ്) എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളിലെ മനുഷ്യാവസ്ഥകൾ 'ജോജി'യിൽ സൃഷ്ടിച്ചത്. ശ്രീവിദ്യയുടെ ആനിക്ക് പകരം 'ജോജി'യിൽ ബിൻസി (ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ്)യെ നരേറ്റ് ചെയ്തു. ഫാദർ കെവിൻ 'ജോജി'യിൽ ഉെണ്ടങ്കിൽ 'ഇരകളി'ലെ പുരോഹിതൻ ഭരത് ഗോപിയാണ്.
വൈയക്തികമായ മാനസിക പ്രശ്നങ്ങൾ പലപ്പോഴും വ്യക്തികളെ അപകടപ്പെടുത്തുമ്പോൾ സമൂഹത്തിന് പലവിധത്തിൽ അപകടമായിത്തീരാനിടയുള്ള മനുഷ്യെൻറ ഹിംസയും വെട്ടിപ്പിടിത്ത മനോഭാവവും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന അവസ്ഥകളെയും ഏകാധിപത്യ പ്രവണതയും സ്വാർഥതയും പാട്രിയാർക്കിയും മറ്റും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാഹചര്യ നിർമിതിയായ വ്യക്തി എന്ന ആൻറി സോഷ്യൽ സൈക്കോ ക്രിമിനലിസത്തെ നരേറ്റ് ചെയ്താണ് 'ഇരകൾ' സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സൈക്കോ ത്രില്ലർ എന്ന നിലക്ക് ശ്രദ്ധേയമായത്. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കു ശേഷം വന്ന സിനിമ എന്ന നിലക്ക് ഇന്ദിര ഗാന്ധിയെയും സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയെയും ബന്ധപ്പെടുത്തി ഈ സിനിമക്ക് രാഷ്ട്രീയ വായനയും വന്നിരുന്നു. ഒരു വ്യക്തി അവെൻറ ഹെറിഡറ്ററിയുടെയും കുട്ടിക്കാലത്തിെൻറയും കൂടി ഉൽപന്നമാണ് എന്ന മനഃശാസ്ത്ര തത്ത്വത്തെയും രണ്ട് സിനിമകളും പങ്കിടുന്നു. കുട്ടപ്പൻ പി.കെ. പനച്ചേൽ എന്ന കഥാപാത്രം 'കള'യിലെ രാഘവൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച് കുറെക്കൂടി കരുത്തനും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തന്നെ സ്വത്തിെൻറ മേലും കുടുംബത്തിെൻറ മേലും സാധിക്കുമെങ്കിൽ ജീവിതാവസാനം വരെ തനിക്ക് സിദ്ധിച്ച പിതൃ ഏകകാധികാരം കൈവശം വെക്കാനും സൂക്ഷിക്കാനും താൽപര്യപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുമാണ്. ആക്രമണോത്സുകത, വെറുപ്പ്, പുച്ഛം, ഇരയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ തകര്‍ക്കാനും നശിപ്പിക്കാനുമുള്ള ത്വര എന്നീ വികാരങ്ങള്‍ അയാൾ കൈവശംവെച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തിൽ പൂർണ വളർച്ചയെത്തിയ പുരുഷൻ ആയിത്തീർന്നിട്ടും ജോജിയുടെ മേൽ അയാൾ ശാരീരിക മർദനംവരെയുള്ള അധികാര പ്രയോഗങ്ങൾ നടത്തുന്നു. അയാളുടെ ഈ വയലൻസ് ആണ് ജോജി എന്ന സൈക്കോയെ നിർമിച്ചത് എന്ന് പറഞ്ഞാൽപോലും തെറ്റില്ല. ആണധികാരം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതിെൻറ ഒരു വിളിപ്പേരു മാത്രമാണ് ലിംഗങ്ങളും പാട്രിയാർക്കിയും അതിെൻറ ഇരകളും. പി.കെ. കുട്ടപ്പൻ പനച്ചേൽ എന്ന പാട്രിയാർക്കി നിർമിച്ചെടുത്ത പിതൃബോധ സൈക്കോ തുടങ്ങുന്നത് അയാളുടെ മേലുള്ള പിതൃ അധികാരത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. അയാളുടെ കൈയറപ്പു തീർന്നു കഴിഞ്ഞു അയാളിൽ പ്രതിപ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങിയ പാട്രിയാർക്കി സൈക്കോക്ക് ഇനിയുള്ള ശത്രുക്കളെല്ലാം ഹീനനാണ്, മനുഷ്യന്‍പോലുമല്ല എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ആ യുദ്ധത്തില്‍ ഏതു ക്രൂരകൃത്യവും അനുവദിക്കപ്പെടും. നേരത്തേ 'കള'യെ പറ്റി പറഞ്ഞപ്പോൾ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ നന്മയും സ്നേഹവും മറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പറയപ്പെടുന്ന ഒരു വികാരവും ഈ സൈക്കോയിൽ പ്രതിപ്രവർത്തിക്കില്ല.
പാട്രിയാര്‍ക്കിയില്‍ മറ്റുള്ളവർ അനിവാര്യമായും അധഃസ്ഥിതരാണെന്ന് നരവംശ ശാസ്ത്രകാരന്മാരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. സമൂഹദൃഷ്ടിയില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ഫെമിനിറ്റിയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ പാട്രിയാർക്കിയുടെ സൗകര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചും അതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിധേയത്വവും ഭീതിയും മാത്രമേ ആഗ്രഹിക്കുന്നുള്ളൂ. എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ പുരുഷന് എന്നതാണ് മാനുഷികമായ സാമാന്യതത്ത്വം (Human Norm), അതില്‍നിന്ന് 'അപരവും'ഭിന്നവുമായിട്ടുള്ളതുമെല്ലാം ഫെമിനിറ്റിയാണ്.
'വരത്തൻ' എന്ന സിനിമയിൽ പിതൃ രൂപങ്ങളുടെ കൂട്ടങ്ങൾ തന്നെയുണ്ട്. എബിൻ (ഫഹദ് ഫാസിൽ), ഭാര്യ പ്രിയപോൾ (ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മി) എന്നിവരുടെയും ആ മലയോര ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌കൂൾ കുട്ടികളുടെ സൗഹൃദത്തിലുംവരെ ഹിംസാത്മകമായും പാട്രിയാർക്കിക്കൽ സദാചാര സംരക്ഷകരായും ഇടപെടുന്ന ജോസി (ഷറഫുദ്ദീൻ), അലക്സ് (ജിനു ജോസഫ്), കുര്യൻ പപ്പള്ളി (നിഷാർ സേട്ട്) തുടങ്ങിയവരെല്ലാം നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച വിധം സവിശേഷമായി തങ്ങൾക്ക് സിദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് കരുതുന്ന പിതൃ അധികാരബോധത്തെ ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്നവരാണ്. സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ചും അപര വ്യക്തികളുടെ സ്വകാര്യതയെയും വ്യക്‌തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും പറ്റി ഇവർക്കുള്ള പരിമിതമായ ബോധം എന്നത് പഴയ ഗോത്രസമൂഹങ്ങളുടേതും ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഇന്ത്യൻ ജനസമൂഹങ്ങൾ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കുന്നതുമായ സംഹിതകളായാണ് വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത്. വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് അവർക്ക് അന്യമാണ് എന്നുതന്നെ പറയാം. ഒരാൾ മറ്റുള്ളവരുടെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങളിൽ ഒരു നാണവുമില്ലാതെ ഇടപെടും. ഒരു പരിചയം ഇല്ലാത്തവനെയും അവരെ നഗ്നമാക്കുന്ന രീതിയിൽ തുറിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. മറ്റുള്ളവരുടെ കുടുംബ / വ്യക്തികാര്യങ്ങളിൽ അഭിപ്രായം പറയുകയും അവകാശമുള്ളതുപോലെ ഇടപെടുകയും ചെയ്യും. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് മറ്റുള്ളവർക്കുണ്ടാകുന്ന ബുദ്ധിമുട്ട് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വിവേകമോ ബുദ്ധിയോ ആർക്കും തന്നെയില്ല. മറ്റൊരാൾ ആവശ്യപ്പെടാതെ തന്നെ അയാളെ ഉപദേശിക്കും, ശകാരിക്കും, ചിലപ്പോൾ ഉപദ്രവിച്ചെന്നുമിരിക്കും. തങ്ങൾ ആർജിച്ചെടുത്ത സദാചാര സംഹിതക്കനുസരിച്ചുമാത്രമേ മറ്റുള്ളവരും ചരിക്കാവൂ എന്നും ആണും പെണ്ണും തമ്മിൽ ലൈംഗികമായ ബന്ധം മാത്രമേ നിലനിൽക്കുന്നുള്ളൂ എന്നും അവരങ്ങുറപ്പിക്കും. 'വരത്തനി'ൽ മേൽ സൂചിപ്പിച്ച പിതൃ ശരീരങ്ങൾ പ്ലസ്ടു വിദ്യാർഥികളായ രണ്ടു കുട്ടികളെ ഒരുമിച്ചൊരിടത്തു നിന്ന് പിടികൂടി കുടുംബത്തിെൻറയും നാടിെൻറയും സദാചാര സംഹിത രക്ഷിച്ചെടുക്കുന്ന പിതൃ കാവൽ ഭടന്മാരായി റോൾ മാറ്റം നടത്തുന്നത് ഓർക്കുക. അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഇത്തരം സൗഹൃദങ്ങൾ എല്ലാം കുമ്പസാരക്കൂട്ടിൽ ഏറ്റു പറയിപ്പിക്കേണ്ട രതിയും ആക്രമിച്ചു ഇല്ലാതാക്കേണ്ട പാപസംഹിതയുമാണ്. ഇത്തരം സദാചാര വേദ പുസ്തകങ്ങൾ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന നിരവധി കമ്യൂണുകളുടെയോ സദാചാര കോളനികളുടെയോ കൂട്ടങ്ങൾ കൂടിച്ചേർന്ന ഒരു വലിയ പിതൃദേശംകൂടിയായി നമ്മുടെ രാജ്യം തന്നെ പലപ്പോഴും റോൾ മാറ്റം നിർവഹിക്കാറുണ്ടല്ലോ. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് വെള്ളിത്തിരയിലേക്ക് പ്രവേശം കിട്ടിയ മനുഷ്യ പ്രകൃതമാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നും നമുക്ക് വായിക്കാം. ഈ സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പിതൃരൂപകങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു വസിക്കുകയും ഇടപെടുകയും ചെയ്യുന്ന പുരുഷഗൃഹ സംസ്കാരമാണ് കേരളീയ പൊതുസ്ഥലങ്ങൾ എന്ന് നമുക്ക് സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കുന്ന വിധം സിനിമയിൽ ഇവരുടെ വീട്ടിൽ ഉള്ള സ്ത്രീകളുടെ അഭാവമുണ്ട്. അവർ ഒരു പക്ഷേ, ഇവർക്ക് തിന്നാനും കുടിക്കാനും വേണ്ടി അകത്തളങ്ങളിൽ അനുസ്യൂതം വീട്ടുജോലികളിൽ ഏർപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കയാവാം. വേതന രഹിതമായ ആ ജോലിയിൽനിന്ന് ലഭിക്കുന്ന പരാശ്രിതത്വം എന്ന തന്ത്രപരമായ അധികാര പ്രയോഗംകൂടിയാണ് സ്ത്രീരഹിതമായ പൊതുസ്ഥലങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതും സ്ത്രീകൾക്കൊപ്പം സൊറ പറഞ്ഞിരിക്കുകയോ സൗഹൃദം പങ്കുവെക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ആൺകുട്ടികൾക്കെതിരെ വടിയെടുക്കാൻ അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും. വിദൂരഭൂതകാലത്തു മാത്രമല്ല, ഇന്നും പുരുഷഗൃഹ സംസ്‌കാരം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നാണ് കേറ്റ് മില്ലറ്റ് പറയുന്നത്. അവരുടെ തന്നെ വാക്കുകളില്‍ സമീപകാല പാട്രിയാര്‍ക്കിയിലെ മിക്കവാറും എല്ലാ അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളും പുരുഷഗൃഹങ്ങളാണ്, സ്ത്രീകളുടെ സംഘങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ അവയ്ക്ക് അനുബന്ധ പദവിയെ ഉണ്ടാവൂ. മാത്രമല്ല, അവ എല്ലായ്‌പോഴും പുരുഷാധികാരത്തിന്, അതു മതമേലധികാരികളാവാം, രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കളാവാം, പുരുഷന്മാരായ നിയമസാമാജികരാവാം, വിധേയമായി മാത്രമേ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുള്ളൂ. പില്‍ക്കാലത്ത് മിത്തുകളായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ച സാമൂഹികവിലക്കുകളും അജ്ഞേയതാ ഭീതിയും ഉപയുക്തമാക്കിയാണ് പ്രാകൃത പാട്രിയാര്‍ക്കല്‍ സമൂഹം സ്ത്രീവിദ്വേഷം പൊതുസമ്മതമായ വിശ്വാസപ്രമാണമാക്കി മാറ്റിയത്. ലൈംഗിക രാഷ്ട്രീയത്തിെൻറ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായ ഒരു പ്രചാരണോപാധിയാണ് മിത്ത്; പാശ്ചാത്യരുടെ പ്രധാന ഉൽപത്തി മിത്തുകള്‍ രണ്ടും, പണ്ടോറയുടെ പേടകവും ആദിപാപത്തിലൂടെയുള്ള മനുഷ്യെൻറ പതനവും ആദിമുതല്‍ ഇന്നോളം ലൈംഗിക രാഷ്ട്രീയത്തിെൻറ മികച്ച പ്രചാരണ സാമഗ്രികളായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉർവരതയുടെ ദേവതയായ അമ്മദൈവത്തെ പുറന്തള്ളി സർവനിയന്താവായി എത്തിയ പുരുഷ ദൈവം എന്നും പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ ഭാഗത്തായിരുന്നു. ആ ദൈവമാണ് തിന്മകളുടെ പേടകവുമായി ഗ്രീസിലേക്ക് പണ്ടോറയെ അയച്ചത്; പാപത്തിെൻറ കനിയുമായി ഹവ്വയെ യഹൂദിയായിലേക്കും. പണ്ടോറാ മിത്തിെൻറ പണിക്കുറ തീര്‍ന്ന ഒരു രൂപമാണ് ആദിപാപത്തിെൻറ കഥയെന്ന് കേറ്റ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യെൻറ പീഡാനുഭവങ്ങളുടെ, പതനത്തിെൻറ കാരണം സ്ത്രീയാണെന്ന വിശ്വാസവുമായി ആ മിത്ത് കാലങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. മധ്യകാലഘട്ടത്തില്‍ ഈ വിശ്വാസത്തോടു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട സ്‌നേഹരഹിതമായ ദാമ്പത്യമെന്ന, ലൈംഗികതയോടുകൂടിയ സ്‌നേഹം എന്നപോലെ സ്‌നേഹത്തോടുകൂടിയ ലൈംഗികതയും പാപമാണെന്ന ബോധ്യത്തോടെ അത് ആധുനിക കാലത്തിൽ എത്തിനില്‍ക്കുന്നു. അക്ഷരാർഥത്തില്‍ ഈ മിത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവര്‍ കുറയുമെങ്കിലും അതിെൻറ വൈകാരികമായ അധീശത്വം സാർവലൗകികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ''അവന്‍ നിന്നെ ഭരിക്കും'' എന്ന ശാപത്തില്‍നിന്നു മോചനമില്ലാതെ സ്ത്രീ ഇപ്പോഴും ''വേദനയോടെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ പ്രസവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു'', പാട്രിയാര്‍ക്കി അതിെൻറ ജൈത്രയാത്ര തുടരുന്നു.
പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ ഇതേവരെ വിശദീകരിക്കപ്പെട്ട ഓരോ വശവും സ്ത്രീപുരുഷ മനസ്സുകളില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. അതിെൻറ അന്തിമഫലം ലൈംഗിക രാഷ്ട്രീയം രണ്ടു ലിംഗങ്ങളിലും ഒരേപോലെ ആന്തരവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. ലൈംഗികത ഒരു കുറ്റമാണെന്ന പാട്രിയാര്‍ക്കല്‍ വിശ്വാസം സ്ത്രീയിലാണ് കൂടുതല്‍ ആഘാതമുണ്ടാക്കുന്നത്; അത് സ്ത്രീ ലൈംഗികോപകരണം മാത്രമാണെന്ന ധാരണയിലേക്ക്, സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവത്കരണത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിലെ വിശ്വാസങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പാരമ്പര്യവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് അഹംബോധത്തിലുണ്ടാവുന്ന ആഘാതങ്ങള്‍, വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലും മാധ്യമങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന താഴ്ന്ന പ്രതിച്ഛായ, തൊഴിലിടങ്ങളിലും വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിലും മറ്റും ഉണ്ടാകുന്ന വിവേചനങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീകളില്‍ ഒരു ന്യൂനപക്ഷമനോഭാവം സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്നു കേറ്റ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ''ന്യൂനപക്ഷമെന്നാല്‍'', കേറ്റ് ഫിലിപ്പ് ഗോള്‍ഡ്ബര്‍ഗിനെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു: ''ശാരീരികമോ സാംസ്‌കാരികമോ ആയ കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ട് സമൂഹത്തിലെ മറ്റുള്ളവരില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമോ അസമമോ ആയ പരിഗണനകള്‍ക്കുവേണ്ടി ഒറ്റപ്പെടുത്തി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ജനവിഭാഗം എന്നാണർഥം.'' ഏതെങ്കിലും ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുണ്ടാവുന്ന അപഭ്രംശത്തെ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായും ദയാരഹിതമായും വിമര്‍ശിക്കുന്നത് സ്ത്രീകളാണ് എന്നത്, സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളെത്തന്നെയും മറ്റു സ്ത്രീകളെയും അവമതിക്കുന്നുവെന്നത് ഒക്കെ ഈ മനോഭാവത്തിെൻറ ബഹിർസ്ഫുരണങ്ങളാണ്. പൗരുഷമായ ആക്രമണോത്സുകതയും സ്ത്രൈണമായ വിധേയത്വവും എന്ന സാമൂഹിക അവബോധം ഇല്ലാതാവുകയാണ് ഇതിനുള്ള പരിഹാരമായി നിർദേശിക്കപ്പെടുന്നത്. പൗരുഷമെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന കാര്യക്ഷമതയും ധൈഷണികതയും സ്ത്രൈണമായ ആര്‍ദ്രതയും പരപരിഗണനയും ലിംഗഭേദമെന്യേ എല്ലാവര്‍ക്കുമുണ്ടാവുന്ന അവസ്ഥ സംജാതമാവേണ്ടതുണ്ട്. കേറ്റിെൻറ സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്ക് വിമർശനങ്ങൾ ഉണ്ടായെങ്കിലും അത് മൗലികമായി സാധുവാണെന്ന വസ്തുതക്ക് തെളിവാണ് ആ സിദ്ധാന്തം രൂപവത്കൃതമായി അരനൂറ്റാണ്ടോളം കഴിഞ്ഞ ഈ 2021ലും സ്ത്രീസാക്ഷരതയില്‍ മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്ന, പെണ്‍മലയാളം എന്നു പേരുകേട്ട നമ്മുടെ പ്രകടമായും മിസോജനിസ്റ്റിക് ആയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആണുങ്ങളും പെണ്ണുങ്ങളും ഒരുമിച്ചു തീര്‍ക്കുന്ന കരഘോഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അടുത്ത കാലം വരെ ആഴ്ചകളോളം ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. പിതൃ സംരക്ഷണത്തിൽ ആത്മസുഖമനുഭവിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ദൃശ്യം ഒന്ന് രണ്ട് സിനിമകൾ മാത്രം ഇവിടെ എടുത്തു പറയുന്നു.
അടുത്തകാലത്ത് തന്നെ ഇറങ്ങിയ 'ഇഷ്ക്' എന്ന സിനിമയിലും പാട്രിയാർക്കി സദാചാര ബോധത്തിൽനിന്നുറവയെടുക്കുന്ന അപരെൻറ മേലുള്ള കൈകടത്തലുകൾ തന്നെയാണ് ചർച്ചക്കെടുക്കപ്പെടുന്നത്. സച്ചി (ഷൈൻ നീഗം), വസുദ (ആൻ ശീതൾ) എന്നീ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സ്വകാര്യതയിൽ സദാചാര സംരക്ഷണ പൊലീസ് ചമഞ്ഞ് ഇടപെടുന്ന മുകുന്ദൻ (ജാഫർ ഇടുക്കി), ആൽവി (ഷൈൻ ടോം ചാക്കോ) എന്നിവരുടെ കഥയാണിത്. കേരളത്തിൽ പ്രണയമോ സൗഹൃദമോ പങ്കുവെച്ച മിക്ക യുവാക്കൾക്കും ഉണ്ടാവാനിടയുള്ള അനുഭവമായതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇതൊരു യഥാതഥ ആവിഷ്കാരമായി സോഷ്യൽ മീഡിയകളിൽ പലരും എഴുതി. അതൊരു വസ്തുതയാണുതാനും. സംരക്ഷകരുടെ വേഷത്തിൽ നടമാടുന്ന മോറൽ പൊലീസിങ് മുതൽ ഉപദേശം, ഭീഷണി വരെ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിൽനിന്ന് നിർബാധം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന അവസ്ഥ ഈ സിനിമയെ ഒരു റിയലിസ്റ്റ് അനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. ഒന്നു വിശദീകരിച്ചാൽ, ഒരാണും പെണ്ണും ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരിടം എപ്പോഴും സദാചാര ജൈവാധികാരത്തിെൻറ നിരന്തര നിരീക്ഷണത്തിനു കീഴിലാണ്. ''പുറത്തറിഞ്ഞാൽ പ്രശ്നമാവും'' എന്ന ഒരലിഖിത ഭീഷണിയുടെ വാളിനു കീഴെ കഴിയേണ്ടി വരുന്ന ആൺ പെൺ കൂട്ട് ഇങ്ങനെ മോറൽ ത്രെട്ടണിങ്ങിന് എപ്പോഴും വിധേയമാവാം എന്ന സ്ഥിതി സംജാതമാക്കുന്നതിൽ റോമൻ പാട്രിയാർക്കിക്കും വിക്ടോറിയൻ പാപ സദാചാര സംഹിതക്കും തുല്യ പങ്കുണ്ട്. ആണും പെണ്ണും ലൈംഗികതക്കു വേണ്ടി മാത്രമെ ഒരുമിച്ചിരിക്കൂ എന്ന മുൻവിധിയും ഒരുമിച്ച് യാത്ര ചെയ്യാനും മറ്റും വിവാഹബന്ധമെന്ന ലൈസൻസ് ആവശ്യമാെണന്ന ബോധവും ഇവിടെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തതിൽ മേൽ സൂചിപ്പിച്ച രണ്ട് വസ്തുതകൾക്കും പങ്കുണ്ട്.
ആൽവി എന്ന പാട്രിയാർക്കി സദാചാര പുരുഷനും മുകുന്ദനും ശക്തമായ തിരിച്ചടി കിട്ടുന്നുണ്ട് എന്നതിലുപരി സച്ചിയുടെ ഉള്ളിലുള്ള പാട്രിയാർക്കിയെ വസുദ തിരുത്തുന്നതിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതാണ് 'ഇഷ്കി'നെ മികച്ച സിനിമയാക്കുന്നത്. ആൽവിൻ അവളോട് എന്തെങ്കിലും ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ? മറുപടി നൽകാൻ അവൾ വിസമ്മതിക്കുകയും അവളുടെ ജന്മദിനത്തിനായി നിർദേശിച്ച് വിഷയം മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. സച്ചിക്കൊപ്പം ഇനി ജീവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്തതിനാൽ അവൾ അവനെ നിരസിക്കുന്നു. ആർക്കാണ് തെറ്റ് പറ്റിയതെന്നോ സാഹചര്യം എത്ര ദയനീയമാണെന്നോ പരിഗണിക്കാതെ എന്തെങ്കിലും 'മോശം' സംഭവിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ സച്ചി അവളെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കില്ലെന്ന് അവൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അങ്ങനെ നായകനെയും സിനിമ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തി വിചാരണക്കെടുക്കുന്നു എന്ന് പറയാം. പെണ്ണിെൻറ കാഴ്ചയിലൂടെ എന്നതിലുപരി ഫെമിനിറ്റിയുടെയും അധീശത്വത്തിെൻറ ഇരകളുടെയും ഉടലിെൻറയും മനസ്സിെൻറയും കാഴ്ചയുടെ സൂക്ഷ്മമായ കാമറാക്കണ്ണും എഴുത്തും വഴി പുരുഷബോധങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യ ധാരണകളെ വിചാരണക്കെടുക്കുക വഴി 'ഇഷ്ക്' എന്ന സിനിമ മലയാളസിനിമയുടെ പാരമ്പര്യ ആഖ്യാന രീതികളെ കുടഞ്ഞുകളയുകയും അതിെൻറ നോട്ടത്തെ സദാചാര സംബന്ധിയായ തുറന്ന വായനയിലേക്ക് കൊണ്ടിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. പെണ്ണുടലിെൻറ 'ശുദ്ധത', 'കംഫർട്' തുടങ്ങിയ അവസ്ഥകളെപ്പറ്റി താൻ നിർണയിക്കുന്ന തെൻറ ശരികളാൽ അധീശനിലയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച പിതൃ അബോധത്തിെൻറ സംവാഹകൻ തന്നെയാണ് നായകനായ സച്ചിയും എന്ന പൊളിച്ചു കാട്ടലാണത്. അതിനു നേരെ വിരൽ ചൂണ്ടുന്ന വസുദയാണ് ഈ സിനിമയെ കൗണ്ടർ നരേറ്റിവ് ആക്കി മാറ്റുന്നത്.
അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' എന്ന സിനിമയും മറ്റൊരു തരത്തിൽ പ്രിവിലേജ്ഡ് വഴി ലഭ്യമാവുന്ന പാട്രിയാർക്കി അധികാരത്തെ തന്നെയാണ് പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തി ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. കേരളീയ സാമ്പ്രദായിക വിവാഹ സമ്പ്രദായം വഴി പുരുഷന് ലഭ്യമാവുന്ന പ്രിവിലേജ് ആണത്. ഇതിലെ അടുക്കള സർവ ജാതി മത കേരള ജനതയുടെയും അടുക്കള ഓർമപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന അർഥത്തിൽ പലപ്പോഴും ഡോക്യുമെൻററി സ്വഭാവത്തിലേക്ക് സിനിമയിലെ രംഗങ്ങൾ വികസിക്കുകയോ അതിെൻറ ഫീച്ചർ സ്വഭാവം റദ്ദു ചെയ്തെടുക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. സിനിമയിൽ കാണിക്കുന്ന സ്ത്രീ ജീവിതം ജയശ്രീ മിശ്ര പറഞ്ഞപോലെ ഒരു നായർ സ്ത്രീ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് ഒരു പുരുഷനെ മാത്രമല്ല അവെൻറ കുടുംബത്തെ കൂടിയാണ് (ജന്മാന്തര വാഗ്ദാനങ്ങൾ) എന്ന സംഭാഷണം ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. നിമിഷ സജയൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീക്കോ സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിെൻറ ഭർത്താവിനോ ഇതിലെ അച്ഛനോ പ്രത്യേകിച്ച് പേരൊന്നും ആവശ്യമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. കേരളത്തിലെ മിക്ക വീടുകളിലും നമുക്ക് ഇവരെ കാണാനാവും.
ആണുങ്ങൾ കഴിച്ച ഊൺമേശയിലെ എച്ചിൽ, എച്ചിൽ പാത്രങ്ങൾ നിറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അടുക്കള, എച്ചിൽ വെള്ളം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വാഷ്‌ ബേസിൻ, ലീക്ക് വന്ന പൈപ്പിൽനിന്നു ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന വെയ്സ്റ്റ് വെള്ളം, വെയ്സ്റ്റ് വെള്ളം പിടിച്ചുെവച്ചിരിക്കുന്ന ബക്കറ്റ്, അടിയിൽ ഇട്ട വെള്ളത്തിെൻറ ഈർപ്പമുള്ള ചാക്ക്, വെയ്സ്റ്റ് കുഴി അങ്ങനെ തുടങ്ങി ആകക്കൂടെ വെയ്സ്റ്റ് ജീവിതമെന്ന കല്യാണക്കുണ്ടിൽ വീണുപോവുന്ന കേരള സ്ത്രീയുടെ മാട്രിമോണിജീവിതത്തിെൻറ യഥാതഥ ജീവിത ചിത്രണം തന്നെയായ ഫ്രെയിമുകളാണ് 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചനി'ൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്. ഒരു ചായ കുടിച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന പേരില്ലാത്ത സൂരാജിെൻറയും നിമിഷയുടെയും വിവാഹ ജീവിതം തുടങ്ങുമ്പോൾ ''നിനക്ക് ഇരുട്ട് പേടിയില്ലാലോ'' എന്ന ആൺകോയ്മയുടെ ചോദ്യം മുതൽ നിമിഷയുടെ ജീവിതം മറ്റാരുടെയോ നിയന്ത്രണത്തിൽ ചലിക്കുന്ന യാന്ത്രികതയിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു. കേൾക്കുമ്പോൾ നിസ്സാരമായി തോന്നുന്ന ചില ശീലങ്ങളിൽ എത്ര തന്ത്രപരമായാണ് പിതൃ അധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് പല രംഗങ്ങളും. സമയം ചിലവഴിക്കാൻ ഫോണിൽ സമയം കണ്ടെത്തി ഊൺ മേശയിൽ കഴിക്കാൻ വരുന്ന, പുറത്തു പോവുമ്പോൾ ചെരുപ്പിനായി കാത്തുനിൽക്കുന്ന സുരാജിെൻറ അച്ഛൻ. മോളെ പല്ലു തേച്ചില്ലാലോ, ബ്രഷ് കിട്ടിയില്ലല്ലോ എന്നൊക്കെ പറയുമ്പോൾ അതിലെന്താ തെറ്റെന്ന് ആദ്യം ഒരുപക്ഷേ തോന്നാം. (അടൂരിെൻറ 'എലിപ്പത്തായം' എന്ന സിനിമയിൽ കരമന ജനാർദനൻ നായർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ഉമ്മറത്ത് ഉലാത്തുമ്പോൾ തൊടിയിൽ തൈ തിന്നുന്ന പശുവിനെ തെളിക്കാൻ അടുക്കളയിൽ പുക ഊതുന്ന സഹോദരിയെ വിളിക്കുന്ന രംഗം ഓർക്കുക. ആ ഉണ്ണിയുടെ പുതിയ വേർഷനാണ് ഈ മോളേ വിളി അമ്മായി അച്ഛൻ.)
മോളെ ചോറ് മാത്രം അടുപ്പിൽ ഉണ്ടാക്കണേ, കല്ലിൽ അരച്ച ചമ്മന്തി വേണം, എെൻറ തുണി വാഷിങ് മെഷീനിൽ ഇടരുത്, തുണി പൊടിഞ്ഞുപോകും... ഇങ്ങനെ തുടങ്ങി വയോധികനായ ആ അച്ഛനിൽനിന്ന് വെറും സാധാരണമെന്ന് തോന്നുന്ന പല കാര്യങ്ങളുടെയും അപകടം പാട്രിയാർക്കി എങ്ങനെയാണ് തന്ത്രപരമായ അധികാര പ്രയോഗത്തിലെ പ്രിവിലേജ് കൈവശം വെച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോഴാണ് പിടികിട്ടുക.
''നിനക്ക് വെയ്സ്റ്റാണല്ലേ പ്രശ്നം...'' എന്ന് ചോദിക്കുന്ന സുരാജിെൻറ മുഖം ഷമ്മിയെക്കാൾ ('കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്') ഒരു പടി മുകളിലെ മെയിൽ ഷോവനിസ്റ്റ് പ്രിവിലേജിസത്തിേൻറതാണ്. തെൻറ ലൈംഗികമായ താൽപര്യം ബെഡ് റൂമിൽ തുറന്നു പറയുന്ന നിമിഷയുടെ കഥാപാത്രം നേരിടുന്ന വാക്കുകൾ കൊണ്ടുള്ള വയലൻസ് സിനിമക്ക് മറ്റൊരു മാനംകൂടി നൽകുന്നുണ്ട്. സത്യത്തിൽ ഇണചേരാനുള്ള ഈ സോഷ്യൽ ഏജൻസി മൊത്തത്തിൽ പെണ്ണിന് നഷ്ടക്കച്ചവടമാണ് എന്നതാണത്. തെൻറ കാമനകൾപോലും തൃപ്തിപ്പെടാത്ത കിടപ്പറ രഹസ്യമാണത്! ജീവിത കാമനകൾ പൊതുസദാചാര ട്രാക്കിലേക്ക് കയറി അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള സുരക്ഷിതമായ മാർഗമാണല്ലോ കേരളീയ വിവാഹങ്ങൾ. എന്നാൽ ലൈംഗികതയിലടക്കം വിവാഹബന്ധത്തിൽ നടക്കുന്ന ലൈംഗിക ചൂഷണവും അതിക്രമവും ലൈംഗിക താൽപര്യക്കുറവും കഴിവില്ലായ്മയും പങ്കാളിത്ത പ്രക്രിയയായ ലൈംഗികതയിൽ പെണ്ണിെൻറ സംതൃപ്തി പരിഗണിക്കപ്പെടാത്തതും അടക്കമുള്ളവയെല്ലാം ദാമ്പത്യ കിടപ്പറകളിൽ നോർമലൈസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. പുറത്ത് നടക്കുമ്പോൾ ഇതൊക്കെ കുറ്റകൃത്യവും വിവാഹത്തിലാവുമ്പോൾ അത് അകത്തെ കാര്യവുമായി മാറുന്നു. വിവാഹത്തിനകത്ത് നടക്കുന്ന മറ്റെല്ലാ അതിക്രമങ്ങളുംപോലെ ഈ വക കാര്യങ്ങളും അത് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടാതെ മ്യൂട്ട് ചെയ്യപ്പെടുകയോ കുടുംബത്തിനകത്ത് ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടോ കുശുകുശുപ്പുകളിൽ പെട്ട് ഇല്ലാതായോ പൊതു പ്രശ്നമല്ലാതായോ മാറുന്നു.
സിനിമ പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചനെ' കൂടുതൽ മികച്ചതാക്കുന്നത്. ഒന്നേ മുക്കാൽ മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമയിൽ ഭൂരിഭാഗവും അടുക്കളയിലാണെന്ന വിരസത ഒരു പെണ്ണിെൻറ ജീവിതത്തിലെ ആവർത്തന വിരസതയുള്ള അടുക്കള സമയം ഓർക്കുമ്പോൾ മറന്നു പോകും. ചങ്ങല പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞ് ഒരുവൾ തെൻറ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് നടന്നു കയറുമ്പോൾ അതേ ചങ്ങലയിൽ ഇതൊന്നുമറിയാതെ കുരുങ്ങി പോകുന്ന മറ്റൊരു പെൺജീവിതത്തിൽ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ സിനിമ തീർന്നു. എന്നാൽ സിനിമയുടെ കഥ തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
അഴുക്കുവെള്ളം തളിക്കുന്ന ഗൊദാർദിെൻറ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു സംഭാഷണമുണ്ട്: ''ഞങ്ങളല്ല നിങ്ങളാണ് അഴുക്ക്.'' സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ നിമിഷയുടെ കഥാപാത്രം ഭർത്താവിെൻറ മുഖത്ത് ഒഴിക്കുന്ന ആ അഴുക്ക് വെള്ളം കാലങ്ങളായി മലയാളിയുടെ അകത്തളങ്ങളിൽ തളം കെട്ടി നിൽക്കുന്ന അഴുക്കല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. കേരളീയമായി കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ട കുടുംബ അധികാര ബന്ധങ്ങളിലെ അഴുക്കാണ് ആ തളിക്കപ്പെട്ടത്. ഇതിൽ രണ്ട് നിമിഷ സജയൻമാരുണ്ട്. അഴുക്കു വെള്ളം തളിക്കുന്നതിന് മുമ്പുള്ള മംഗല്യ സിന്ദൂരം അണിയിപ്പിച്ച് നായർ തറവാട്ടിൽ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരപ്പെട്ട ഭാര്യ! (നായർ തറവാട് എന്ന പ്രയോഗം തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത്, പലവിധത്തിൽ കോപ്പി ചെയ്യപ്പെട്ട നായർ ഫ്യൂഡൽ അടുക്കളയും കുടുംബ അധികാര ബന്ധങ്ങളും ഉള്ള ഇടങ്ങളാണ് മുസ്ലിം, ക്രിസ്ത്യൻ, നായർ, ഇതര ജാതികളുടെ തറവാടുകളിലും നിലനിൽക്കുന്നത്! കുറച്ചൊക്കെ അപവാദമുള്ളത് ദലിത് / കോസ്റ്റൽ ജീവിതങ്ങൾക്കിടയിൽ മാത്രമാണ്.) രണ്ടാമത്തെ നിമിഷ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ചവളാണ്. തിരിച്ചറിവിൽനിന്നും പാട്രിയാർക്കി അഴുക്കിൽനിന്നും മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ടവൾ! സങ്കേതപരമായി ഇതൊരു ലൗഡ് ഫെമിനിസ്റ്റ് ഡോക്യുമെൻററി സ്വഭാവമുള്ള സിനിമയാണ്. ഫീച്ചർ സ്വഭാവമല്ല. പല വിധത്തിൽ പൊളിഞ്ഞു പാളീസാവേണ്ട കേരളീയ വിവാഹസമ്പ്രദായത്തെയാണ് 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്നത്. അത് പല ചോദ്യങ്ങളും പെണ്ണിെൻറ മുമ്പിൽ വെക്കുന്നുണ്ട്. ഇണചേരാനും അഴുക്കടുക്കളക്കാരിയാവുന്നതിനും വേണ്ടി നടത്തപ്പെടുന്ന വിവാഹം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടണമെന്നു തന്നെയാണ് ഒട്ടും ഗുഡ് ഫീൽ അല്ലാത്ത ഈ സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ശബരിമലയിൽ പോകാൻ മാലയിട്ട സുരാജിെൻറ കഥാപാത്രം സ്കൂട്ടറിൽ നിന്ന് വീഴുമ്പോൾ പിടിക്കാൻ ചെന്ന ഭാര്യയെ തട്ടിമാറ്റുന്നതുപോലുള്ള ലൗഡ് ഡോക്യുമെൻറ് സ്വഭാവത്തിലുള്ള ചില രംഗങ്ങൾ ഒഴിച്ചു നിർത്തിയാൽ ഈ സിനിമ പുലർത്തിയ യഥാതഥ പരിചരണംകൂടിയാണ് പാട്രിയാർക്കിയുമായി ഇതിനെ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തന്നെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത്.
വീട്ടിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടാനുള്ള വകയുണ്ടെങ്കിൽ പെണ്ണ് ജോലിക്ക് പോകേണ്ടതില്ല എന്ന നിലപാട് കേരളത്തിൽ കുറെ കുടുംബങ്ങൾക്കിടയിലെങ്കിലും ശക്തമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും മധ്യവർഗ, ഉപരിവർഗ മലയാളികൾക്കിടയിലും അരിസ്റ്റോക്രാറ്റിക് മനോഘടന അബോധത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ജാതി മലയാളികൾക്കിടയിലും. വിവാഹം പലപ്പോഴും കേരളീയ സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ഭാഗമാറ്റ (Roll change) ഘട്ടം കൂടിയാണ്. അതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിെൻറ ഒഴുക്കിനെ അത് ബാധിക്കുന്നു. ജനിച്ചുവളർന്ന ഇടത്തിൽനിന്നും പറിച്ചുനടപ്പെടുന്നു. പലപ്പോഴും മറ്റൊരു വീടിെൻറ ഉത്തരവാദിത്തത്തിലേക്കും സ്വാശ്രയ അല്ലെങ്കിൽ സാമ്പത്തികമടക്കമുള്ള പരാശ്രിതത്വത്തിലേക്കും എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ സൗകര്യങ്ങൾക്കും സുഖത്തിനും സമയത്തിനും ഒക്കെ അനുസരിച്ച് തെൻറ സമയവും സൗകര്യങ്ങളും മറ്റും ക്രമീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. കേരളീയ സാമ്പ്രദായിക വിവാഹങ്ങൾ സ്വതന്ത്ര ചിന്താഗതിക്കാരായ സ്ത്രീകൾക്ക് ഒട്ടും അനുയോജ്യമല്ലാത്ത വിധം അത്രക്ക് പഴഞ്ചനും പാട്രിയാർക്കിയുമാണ്. 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' എന്ന സിനിമ പ്രസക്തമാവുന്നത് പിതൃ അധികാരത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ആൺ പെൺ ബന്ധത്തിൽ പെണ്ണ് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ലിംഗപദവിയിലെ കീഴാളനിലയും ചൂഷണവും വസ്തുതാപരമായി തന്നെ ചിത്രീകരിക്കാൻ സാധിച്ചു എന്ന അർഥത്തിലാണ്.
'വൂൾഫ്' രണ്ട് തരം പാട്രിയാർക്കി പുരുഷൻമാരെ മുൻനിർത്തി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമയാണ്. സഞ്ജയ് (അർജുൻ അശോകൻ), ജോ (ഇർഷാദ്) എന്നീ രണ്ടു പാട്രിയാർക്കികൾക്കിടയിൽ അകപ്പെട്ട ആശ (സംയുക്ത മേനോൻ) എന്ന പെണ്ണിെൻറ കഥയാണത്. Man who pursues women എന്ന അധികാര അബോധം പ്രവർത്തിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ചെന്നായയുടെ രൂപഭാവങ്ങളിലേക്ക് പരകായ മനോഭാവ പ്രവേശം ചെയ്യപ്പെട്ട രണ്ടു തരം ആണത്തങ്ങളെ ഈ സിനിമ പുറത്തെടുക്കുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ കൽപറ്റ നാരായണൻ പറഞ്ഞതുപോലെ ഒരാളും ഉടനീളം അയാളല്ലെന്ന് ഈ സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. നിെൻറ സംസാരം കേൾക്കുമ്പോൾ ഒരു ചെന്നായയെ ഓർമവരുന്നു എന്ന് പറയുമ്പോൾ സഞ്ജയ് പറയുന്നത് ഞാൻ അങ്ങനെയാണ്, എെൻറ രീതി ഇതാണ് എന്നാണ്. ആ കഥാപാത്രം ഒരർഥത്തിൽ സത്യസന്ധനാണ്. അയാൾ അയാളെ മറയില്ലാതെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാൽ ജോ കുറെ കൂടി തന്ത്രപരമായ ഇടപെടലിൽ കൂടി ഉള്ളിലെ ആൺ ചെന്നായയെ ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച് മുന്നേറുന്നു. അവസാനം തെൻറ യഥാർഥ സ്വത്വം അയാളറിയാതെ പുറത്തുചാടുന്നു എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. വേട്ടയാടി പിടിക്കാൻ വേണ്ട മസിലുകൾ പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന, അനേകം മൃഗങ്ങളെ വേട്ടയാടിപ്പിടിച്ചു പരിശീലിച്ച ആ പ്രിമിറ്റീവ് ആധുനികൻ പെണ്ണിനെ വേട്ടയാടാൻ തന്നെയാണ് കാടിറങ്ങിയത്! ആശയവ്യക്തത ഇല്ലായ്മയും വൈരുധ്യവും ഈ സിനിമയെ ഒരു ക്ലാസിക് മലയാള സിനിമയാക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെട്ടു. എങ്കിലും മേൽ സൂചിപ്പിച്ച വിധം ആണുടലുകളിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന പല തരങ്ങളായ ഞാനുകളെ സൂചനയാക്കുകയും വിവാഹം നിശ്ചയിച്ചു എന്നതുപോലും അല്ലെങ്കിൽ അപ്പോൾ തന്നെ പെണ്ണിെൻറ മുകളിൽ അധിനിവേശം നടത്താനുള്ള പങ്കാളിയുടെ വ്യഗ്രത തുറന്നു കാണിച്ചു എന്നതും ഇവിടെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ട വിഷയത്തിെൻറ ഗണത്തിൽ ഈ സിനിമയെയും സംശയലേശെമന്യേ ഉൾപ്പെടുത്താം.
പറഞ്ഞു വന്നത് ഇത്രയുമാണ്: തൊണ്ണൂറുകൾക്ക് അടുത്തു തന്നെ മലയാള സിനിമയിൽ ആണത്തത്തിെൻറ പാചകപ്പുരകൾ സജ്ജമായിരുന്നു. വിവിധതരം പാട്രിയാർക്കൽ അവബോധംകൊണ്ട് വേവിച്ചെടുത്ത ഇലസദ്യയോ ബിരിയാണിയോ ഒക്കെയായി ലിംഗഭേദെമന്യേ മലയാളി പ്രേക്ഷകർ ഈ സിനിമകൾ കൊണ്ടാടുകയും ഇപ്പോഴും യൂട്യൂബിൽ കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അസാമാന്യനും ബലവാനും ചങ്കുറപ്പുള്ളവനും സംരക്ഷകനും കൈമെയ് വഴക്കമുള്ള അഭ്യാസിയും ഒക്കെയായി ഈ നായകപുരുഷൻ വെള്ളിത്തിരയിൽ നിറഞ്ഞാടി. ഇത്തരം നായക സിനിമകളുടെ കൗണ്ടർ നരേറ്റിവുകൾ ആയാണ് മേൽ വിശകലനത്തിനെടുത്ത സിനിമകൾ പിതൃത്വം എന്ന സംജ്ഞയെ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. പ്രസ്തുത സിനിമകൾ ഈ പിതൃ അബോധത്തെ വിമർശനാത്മമകമായി പരിശോധിക്കുകയും തുറന്നു കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവർ വെള്ളിത്തിരയിൽ കൊഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന ആണത്തത്തിെൻറ വ്യാഖ്യാനമായി പ്രതിബോധ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം നിർമിക്കുന്നു.
