തിരിച്ചുവരുമെന്ന് പറഞ്ഞ മനുഷ്യൻ

‘​േമം വാപസ് ആവുങ്ക’ (Main Vaapas Aaunga) കാണുന്നു. 1947ന്റെ അതിർത്തിക്കപ്പുറം, ഒരു മനുഷ്യന്റെ ഓർമയിൽ ബാക്കിയാകുന്ന പഞ്ചാബും പ്രണയവുമാണ് സിനിമ.

“ചില കഥകൾ ഉച്ചത്തിൽ വിളിച്ചുപറയുന്നില്ല. അവ തങ്ങിനിൽക്കുകമാത്രം ചെയ്യുന്നു.”

ഒരു ഇംതിയാസ് അലി മാസ്റ്റർപീസ് (Imtiaz Ali masterpiece) എന്ന് ഒറ്റവാക്കിൽ പറയാൻ കഴിയുന്ന സിനിമകൾ ഇംതിയാസ് അലിയുടെ ഫിലിമോഗ്രഫിയിൽ നേരത്തേയും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ജബ് വേ മെറ്റ് (Jab We Met), റോക്ക് സ്റ്റാർ (Rockstar), തമാശ (Tamasha), ഹൈവേ (Highway) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പ്രണയത്തെ ഒരു വികാരമെന്നതിലുപരി ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ ഒരു രൂപമായി അവതരിപ്പിച്ച സംവിധായകനാണ് അദ്ദേഹം. എന്നാൽ, ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ (Main Vaapas Aaunga)യിൽ ആ പ്രണയം വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിനകത്തുമാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. അതിന്റെ പിന്നിൽ ഒരു രാജ്യം പിളർന്നുപോയ ചരിത്രമുണ്ട്. ഒരു ഭൂപ്രദേശം രണ്ടായി മുറിഞ്ഞതിന്റെ വേദനയുണ്ട്. വീടുകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ ഓർമകളുണ്ട്.

ബോളിവുഡ് ചരിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കാലത്ത്, 1947ലെ ഇന്ത്യാ വിഭജനം സിനിമക്ക് വളരെ എളുപ്പത്തിൽ ഒരു പ്രചാരണ ആയുധമായി മാറാവുന്ന വിഷയമാണ്. ആരാണ് കുറ്റക്കാരൻ, ആരാണ് ഇര, ആരാണ് ദേശസ്നേഹി, ആരാണ് അപരൻ എന്നൊക്കെ ലളിതമായ ഉത്തരങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രത്തെ ചുരുക്കാനുള്ള സാധ്യത ഇവിടെ ഏറെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ എന്ന സിനിമ എന്നെ അതിശയിപ്പിച്ചത് അതിന്റെ വലിയ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവനകളിലൂടെയല്ല. അത് രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നതിന് പകരം മനുഷ്യനെ കാണുന്നു. ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ ഭൂപടത്തിൽനിന്ന് ഒരു ചെറിയ മനുഷ്യന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് കാമറ നീക്കുകയാണ് ഇംതിയാസ് അലി. ഒടുവിൽ അവിടെ ബാക്കിവരുന്നത് ഒരു ചോദ്യം: “വീട് നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ മനുഷ്യൻ എവിടേക്കാണ് തിരിച്ചുപോകുന്നത്?”

സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് ഒരു മരണശയ്യയിൽനിന്നാണ്. 95 വയസ്സുള്ള ഇഷർ സിങ് ഗ്രേവാൾ (നസീറുദ്ദീൻ ഷാ) മരണത്തോട് അടുത്തുനിൽക്കുകയാണ്. ശരീരം വർത്തമാനത്തിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോഴും മനസ്സ് പതിറ്റാണ്ടുകൾ പിന്നിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒരു സ്ട്രോക്കിനുശേഷം ഓർമയുടെ അതിരുകൾ കൂടുതൽ മങ്ങുന്നു. പക്ഷേ ഒരു സ്ഥലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓർമയിൽ ഇപ്പോഴും അസാധാരണമായ വ്യക്തതയോടെ ജീവിക്കുന്നു: ഇന്ന് പാകിസ്താനിലെ പഞ്ചാബിലുള്ള സർഗോധ. അദ്ദേഹത്തിനത് ഒരു നഗരമല്ല. നഷ്ടപ്പെട്ട കാലമാണ്. അവിടെ ഒരു വീടുണ്ട്, ഒരു പ്രണയമുണ്ട്, ഒരു വാഗ്ദാനമുണ്ട്, ഒരിക്കലും പൂർത്തിയാകാത്ത ഒരു ജീവിതമുണ്ട്.

വിദേശത്തുനിന്ന് തിരിച്ചെത്തുന്ന കൊച്ചുമകൻ നിർവൈർ (ദിൽജിത് ദോസാഞ്ജ്) മുത്തച്ഛന്റെ അസംബന്ധമെന്ന് തോന്നുന്ന വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് കഥ പതുക്കെ തുറക്കുന്നത്. അപ്പോൾ സിനിമ നമ്മളെയും 1947ന് മുമ്പുള്ള പഞ്ചാബിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു; യുവാവായ കീനു (വേദാംഗ് റൈന), അഫ്‌സാന/ജിയ (ശാർവരി) എന്നിവരുടെ പ്രണയത്തിലൂടെ. ഇവിടെ ഇംതിയാസ് അലി ചെയ്യുന്നത് വളരെ കൗതുകകരമായ ഒരു കാര്യമാണ്. Partition കഥയെ പ്രണയകഥയിൽ ഒളിപ്പിക്കുകയല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്; പ്രണയത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ Partitionന്റെ ദുരന്തത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ്.

‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യുടെ വേദന മനസ്സിലാക്കാൻ 1947ന് മുമ്പുള്ള പഞ്ചാബിനെ ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യ-പാകിസ്താൻ അതിർത്തി നോക്കിയാൽ പഞ്ചാബ് രണ്ടായി മുറിഞ്ഞ ഒരു പ്രദേശമായി തോന്നും. എന്നാൽ, 1947ന് മുമ്പുള്ള പഞ്ചാബ് അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. ലാഹോർ, അമൃത് സർ, റാവൽപിണ്ടി, സിയാൽക്കോട്ട്, ഗുജ്രൻവാല, ലയൽപൂർ, മുൾത്താൻ, സർഗോധ തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളും പട്ടണങ്ങളും ഗ്രാമങ്ങളും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്ന ഒരു വിശാലമായ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ലോകമായിരുന്നു അത്. മുസ്‌ലിംകളും സിഖുകളും ഹിന്ദുക്കളും ഒരേ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിൽ ജീവിച്ചു. മതപരമായ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ഭാഷ, ഭക്ഷണം, സംഗീതം, കൃഷി, വ്യാപാരം, വസ്ത്രം, പ്രാദേശിക ആചാരങ്ങൾ എന്നിവയിൽ ഒരു പൊതുവായ പഞ്ചാബിയത്ത് ‘Punjabiyat’ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.

പഞ്ചാബിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രപഠനങ്ങൾ Partition ഭൂമിയെ മാത്രമല്ല, പഞ്ചാബിന്റെതന്നെ ഒരു ബഹുസാംസ്കാരിക ആശയത്തെ പിളർത്തിയെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അതിനാൽ 1947ലെ വിഭജനം ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ അതിർത്തി മാറ്റം മാത്രമായിരുന്നില്ല. ഒരു സാമൂഹിക ലോകത്തിന്റെ തകർച്ചയായിരുന്നു. ഒരു മുസ്‌ലിം കുടുംബത്തിന് അയൽവാസിയായിരുന്ന സിഖ് കുടുംബം. ഒരു സിഖ് കുടുംബത്തിന്റെ വ്യാപാരബന്ധമുള്ള മുസ്‌ലിം സുഹൃത്ത്. ഒരു ഹിന്ദു കുടുംബത്തിന്റെ തലമുറകളായുള്ള വീടും വയലും. ഇവയെല്ലാം പുതിയ അതിർത്തിയുടെ മറുവശത്തേക്ക് മാറി. ഇന്നലെ വരെ ഒരേ ലോകത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നവർ പിറ്റേന്ന് രണ്ട് രാജ്യങ്ങളിലെ പൗരന്മാരായി.

1947ന് മുമ്പുള്ള പഞ്ചാബിനെ മനസ്സിലാക്കാൻ ലാഹോറിനെ മനസ്സിലാക്കണം. ലാഹോർ ഒരു രാഷ്ട്രീയ തലസ്ഥാനം മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് സാഹിത്യത്തിന്റെയും സംഗീതത്തിന്റെയും വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും പ്രസാധനത്തിന്റെയും കലകളുടെയും സിനിമയുടെയും നഗരമായിരുന്നു. Partition Museumന്റെ oral-history ശേഖരത്തിൽ 1930-’40കളിലെ ലാഹോറിനെക്കുറിച്ച് ഓർമകൾ പങ്കുവെക്കുന്ന പ്രൺ നെവിൽ നഗരത്തിന്റെ സംഗീതപരമ്പര, വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങൾ, പഞ്ചാബി സിനിമാ വ്യവസായം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനാൽ, നഷ്ടപ്പെട്ടത് ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്രം മാത്രമല്ല, ലാഹോർ എന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ലോകംകൂടിയായിരുന്നു.

പഞ്ചാബിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിൽനിന്നുമുള്ള യുവാക്കൾ പഠിക്കാനും ജോലിചെയ്യാനും വ്യാപാരം നടത്താനും കലാപരമായ ജീവിതത്തിനുമായി ലാഹോറിലേക്ക് എത്തി. കവിത, ഗസൽ, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം, നാടകം, സിനിമ... എല്ലാം നഗരത്തിന്റെ പൊതുസാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. 1947ൽ അതിർത്തി വന്നപ്പോൾ ഈ ലോകം തകർന്നു. ഒരു നഗരത്തെ ഭൂപടത്തിൽനിന്ന് എടുത്തുമാറ്റിയില്ല. പക്ഷേ, അവിടെ ജീവിച്ചിരുന്നവരുടെ ബന്ധം മാറ്റിമറിച്ചു. ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യിലെ സർഗോധ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലാഹോറിനെയും ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. അത് ഒരു പഴയ പഞ്ചാബിന്റെ പ്രതീകമാണ്.

സിനിമയുടെ ആത്മാവായി മാറുന്ന സ്ഥലമാണ് സർഗോധ. ഇന്ന് പാകിസ്താനിലെ പഞ്ചാബിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന സർഗോധ, Partitionന് മുമ്പുള്ള പഞ്ചാബിന്റെ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിലെ ഒരു പ്രധാന ഇടമായിരുന്നു. എന്നാൽ, ഇഷർ സിങ്ങിന് സർഗോധയുടെ ചരിത്രപ്രാധാന്യം അറിയേണ്ട ആവശ്യമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന് സർഗോധ എന്നത് “ഞാൻ അവിടെ ജീവിച്ചിരുന്നു” എന്ന ഓർമയാണ്. ഇതാണ് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ ആശയങ്ങളിൽ ഒന്ന്. ചരിത്രകാരന് ഒരു സ്ഥലത്തിന് നൂറുകണക്കിന് പേജുകളുടെ ചരിത്രമുണ്ടാകും. പക്ഷേ, ഒരു അഭയാർഥിക്ക് അതേ സ്ഥലത്തിന് ഒരു വീടിന്റെ വലുപ്പം മാത്രമേയുണ്ടാകൂ. അവിടെ ഒരു മുറിയുണ്ടാകും. ഒരു മരം. ഒരു വഴിയുണ്ടാകും. ഒരു അയൽവാസിയുണ്ടാകും. ഒരാൾ കാത്തുനിൽക്കുന്ന ഒരു ജനലുണ്ടാകും. അതാണ് ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യുടെ സർഗോധ.

സർഗോധയിൽനിന്ന് കഥ അമൃത് സറിന്റെ ഓർമയിലേക്കും എത്തുന്നു. 1947ൽ അമൃത് സർ Partitionന്റെ അതികഠിനമായ അനുഭവം ഏറ്റുവാങ്ങിയ നഗരങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. ലാഹോറും അമൃത് സറും തമ്മിലുള്ള ഭൗമദൂരം വലിയതല്ലെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയമായി അവ രണ്ട് രാജ്യങ്ങളുടെ നഗരങ്ങളായി മാറി. 1947 മാർച്ചിൽ തന്നെ ലാഹോറിലും അമൃത് സറിലും സാമുദായിക സംഘർഷങ്ങൾ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടിരുന്നു. പഞ്ചാബിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിസന്ധി അതിവേഗം അക്രമത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയതിന്റെ രേഖകൾ Partition Museum നൽകുന്നു. അതിനുശേഷം സംഭവിച്ചത് ഒരു സാധാരണ പുറപ്പാട് ആയിരുന്നില്ല. അത് ജീവൻ രക്ഷിക്കാനുള്ള കൂട്ടപ്പലായനമായിരുന്നു. റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനുകൾ അഭയാർഥികളുടെ തിരക്കിൽ നിറഞ്ഞു. റോഡുകളിൽ കാഫിലകൾ നീങ്ങി. വീടുകൾ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. കടകൾ അടഞ്ഞു. വയലുകൾ മറ്റുള്ളവരുടെ കൈകളിലായി. വർഷങ്ങളായി പരസ്പരം അറിയുന്ന ആളുകൾ തമ്മിലുള്ള വിശ്വാസം തകർന്നു.

ചരിത്രപഠനങ്ങൾ കാണിക്കുന്നത് പഞ്ചാബിലെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കൽ അതിവേഗവും അതികഠിനവുമായിരുന്നുവെന്നാണ്. Boundary Commission അതിർത്തി നിർണയിച്ചെങ്കിലും അതിന്റെ യഥാർഥ പ്രത്യാഘാതം സാധാരണ ജനങ്ങൾക്ക് മുൻകൂട്ടി മനസ്സിലാക്കാനായില്ല. അക്രമം ലക്ഷക്കണക്കിന് മനുഷ്യരെ വീടുകളിൽനിന്ന് പുറത്താക്കി. അതിർത്തി വരച്ചത് ഭൂപടത്തിൽ. അതിന്റെ ആഘാതം മനുഷ്യരുടെ ശരീരത്തിലും ഓർമയിലുമായിരുന്നു.

‘Refugee’ (അഭയാർഥി) എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് വാക്ക് വളരെ ചെറിയതാണ്. പക്ഷേ, അതിനകത്ത് ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുഴുവൻ ജീവിതം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അഭയാർഥി എന്നത് ഒരു രാജ്യം വിട്ടുപോയ മനുഷ്യൻ മാത്രമല്ല. അത് സ്വന്തം വീടിന്റെ താക്കോൽ കൈയിൽ സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് ആ വീട് ഇനി തനിക്കുള്ളതല്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്. അത് സ്വന്തം ഗ്രാമത്തിന്റെ പേര് മക്കളോട് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്. അത് പഴയ വീട്ടിന്റെ മണം ഓർമിക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്. അത് പുതിയ സ്ഥലത്ത് പുതിയ ജീവിതം പണിയുമ്പോഴും പഴയ ജീവിതത്തെ മനസ്സിൽ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്.

Partition Museumന്റെ ശേഖരത്തിൽ അഭയാർഥി ക്യാമ്പുകളിലെ റേഷൻ കാർഡുകൾ മുതൽ വ്യക്തിഗത വസ്തുക്കളും, വാമൊഴി ചരിത്രങ്ങളും വരെ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ രേഖകൾ വിഭജനം എന്ന വലിയ ചരിത്രത്തെ വ്യക്തികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ചരിത്രപുസ്തകം പറയുന്നത്: “ലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകൾ കുടിയേറി.” ഒരു അഭയാർഥിയുടെ ഓർമ പറയുന്നത്: “ഒരു ദിവസം ഞങ്ങൾ വീട് വിട്ടു.” ഇരുവാക്കുകളും ഒരേ സംഭവത്തെക്കുറിച്ചാണ്. പക്ഷേ രണ്ടാമത്തേതിലാണ് മനുഷ്യന്റെ വേദന.

Partitionന്റെ ഏറ്റവും ഭീകരമായ വശങ്ങളിൽ ഒന്ന് അക്രമം മാത്രമല്ല. പരിചിതനായ മനുഷ്യൻ അപരനായി മാറിയതാണ്. മതം ഒരിക്കലും ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുഴുവൻ സ്വത്വമല്ല. പക്ഷേ, 1947ലെ രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷത്തിൽ മതപരമായ തിരിച്ചറിവുകൾ രാഷ്ട്രീയ അതിർത്തിയുടെ അടിസ്ഥാനമായി മാറി. ഇന്നലെ വരെ “നമ്മുടെ ഗ്രാമത്തിലെ മുസ്‌ലിം”, “നമ്മുടെ അയൽവാസി സിഖ്”, “നമ്മുടെ കടക്കാരൻ ഹിന്ദു” എന്നിരുന്നവർ പെട്ടെന്ന് വലിയ രാഷ്ട്രീയ തിരിച്ചറിവുകളുടെ പ്രതിനിധികളായി കാണപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. അതുതന്നെയാണ് Partitionന്റെ മനുഷ്യവിരുദ്ധത. ഒരു വ്യക്തിയെ വ്യക്തിയായി കാണാനുള്ള കഴിവ് നഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ ചരിത്രം അക്രമത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു.

‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ ഈ ചരിത്രത്തെ പ്രസംഗിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ, അതിന്റെ പ്രണയകഥയിൽ അതിന്റെ പ്രതിധ്വനി കേൾക്കാം. കീനുവിനും അഫ്‌സാനക്കും അവരുടെ മതപരമായ തിരിച്ചറിവുകളേക്കാൾ മുമ്പ് അവർ രണ്ട് മനുഷ്യരാണ്. അവരുടെ ദുരന്തം അതാണ്.

ലാഹോർ അനാർക്കലി ബസാർ 1930കളിൽ

ഇംതിയാസ് അലിയുടെ സിനിമകളിലെ പ്രണയം പലപ്പോഴും സമൂഹത്തിന്റെ നിർവചനങ്ങളോട് പോരാടുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിൽ അതിന് കൂടുതൽ വലിയ ചരിത്രപരമായ അർഥമുണ്ട്. ഒരു ഹിന്ദുവിനും മുസ്‌ലിമിനും സിഖിനും ഒരുമിച്ച് ജീവിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് ചരിത്രം നിർബന്ധിച്ചപ്പോൾ, പ്രണയം അതിനോട് മറ്റൊരു ഭാഷയിൽ പ്രതികരിക്കുന്നു: “മനുഷ്യനെ ആദ്യം മനുഷ്യനായി കാണാം.” അതിനാൽ കീനുവിന്റെയും അഫ്‌സാനയുടെയും പ്രണയം ഒരു രാഷ്ട്രീയ മുദ്രാവാക്യമല്ലെങ്കിലും അതിന് രാഷ്ട്രീയ അർഥമുണ്ട്. അവർ ഒരുമിച്ചിരിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹം തന്നെ Partitionന്റെ വിഭജനചിന്തക്കെതിരായ ഒരു മനുഷ്യപ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്നു. ഇതാണ് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യം. രാഷ്ട്രീയം പ്രസംഗിക്കാതെ രാഷ്ട്രീയം പറയുക.

സിനിമയുടെ പേര് തന്നെ ഒരു വാഗ്ദാനമാണ്. “ഞാൻ തിരിച്ചുവരും.” പക്ഷേ 1947ൽ പലർക്കും ആ വാഗ്ദാനം പാലിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. അവർ പോയി. തിരിച്ചുവരാൻ കഴിയാതെ, അവരുടെ വീടുകൾ അവിടെതന്നെ നിന്നു. അവരുടെ ഓർമകൾ അവിടെതന്നെ നിന്നു, അവരുടെ ബാല്യം അവിടെതന്നെ നിന്നു. അവരുടെ പ്രണയം അവിടെതന്നെ നിന്നു. തിരിച്ചുവരാൻ കഴിഞ്ഞത് ചിലപ്പോൾ ശരീരം മാത്രമായിരുന്നു -അതും വാർധക്യത്തിൽ. ഇഷർ സിങ്ങിന്റെ സർഗോധയിലേക്കുള്ള അവസാന യാത്ര അതുകൊണ്ട് ഒരു യാത്രയല്ല, ജീവിതകാലം മുഴുവൻ മാറ്റിവെച്ച ഒരു വാഗ്ദാനം നിറവേറ്റാനുള്ള അവസാന ശ്രമമാണ്. ഇവിടെയാണ് സിനിമയുടെ പേര് ഒരു സാധാരണ romantic lineൽ നിന്ന് existential statement ആയി മാറുന്നത്.

സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി നസീറുദ്ദീൻ ഷായാണ്. 95 വയസ്സുള്ള ഇഷർ സിങ്ങിന്റെ ശരീരത്തിൽ വാർധക്യവും രോഗവും മാത്രം കാണുന്നില്ല. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഓർമ കാണുന്നു. കിടക്കയിൽ കിടക്കുന്ന ആ ശരീരം ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശരീരം മാത്രമല്ല. അത് Partitionന്റെ ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ആർക്കൈവ് ആണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്ണുകളിൽ ചിലപ്പോൾ ആശയക്കുഴപ്പം, ചിലപ്പോൾ ശാഠ്യം, ചിലപ്പോൾ കുട്ടിയുടെ നിർബന്ധം, ചിലപ്പോൾ പ്രണയിയുടെ കാത്തിരിപ്പ്. പക്ഷേ, അതിനകത്ത് എല്ലായ്പോഴും ഒരു ശൂന്യത. നസീറുദ്ദീൻ ഷാ ഇവിടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹം ഒരു ഓർമയായി മാറുകയാണ്.

യുവ കീനുവും അഫ്‌സാനയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിലെ മറ്റൊരു താളം. അവരുടെ പ്രണയത്തിൽ വലിയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളേക്കാൾ നോട്ടങ്ങളുണ്ട്. സംഭാഷണങ്ങളേക്കാൾ നിശ്ശബ്ദതയുണ്ട്. അടുത്തിരിക്കാനുള്ള ചെറിയ അവസരങ്ങളിൽനിന്നാണ് ബന്ധം വളരുന്നത്. ഇതാണ് ഇംതിയാസ് അലിയുടെ സിഗ്നേച്ചർ. പക്ഷേ, ഇവിടെ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ട്. ‘ജബ് വേ മെറ്റി’ൽ (Jab We Met) പ്രണയത്തിന് മുന്നിൽ സമൂഹവും വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവവുമായിരുന്നു. ‘റോക്ക് സ്റ്റാറി’ൽ (Rockstar) പ്രണയത്തിന് മുന്നിൽ ആത്മാവിന്റെ അസ്വസ്ഥതയായിരുന്നു. ‘തമാശ’യിൽ (Tamasha) വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയായിരുന്നു. ഇവിടെ പ്രണയത്തിനു മുന്നിൽ ചരിത്രംതന്നെയാണ്. അതിനാൽ കീനുവും അഫ്‌സാനയും പരസ്പരം നഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ അത് ഒരു സാധാരണ breakup അല്ല. ഒരു കാലഘട്ടം അവസാനിക്കുന്നു.

ഒരു വിഭജനകാല പലായന ചിത്രം

നിർവൈർ (ദിൽജിത് ദോസാഞ്ജ്) രണ്ട് കാലഘട്ടങ്ങൾക്കിടയിലെ പാലമാണ്. മുത്തച്ഛന്റെ ഓർമകളെ ആദ്യം ഒരു രോഗിയുടെ അസംബന്ധമായി കാണാവുന്ന അവൻ പതുക്കെ അതിനകത്തെ കഥ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇത് ഒരു തലമുറയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു തലമുറയിലേക്കുള്ള ഓർമയുടെ കൈമാറ്റമാണ്. Partitionന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകളിൽ ഒന്നും ഇതുതന്നെയാണ്. 1947 കണ്ടവർ ഇന്ന് കുറയുകയാണ്. പക്ഷേ, അവരുടെ കഥകൾ കുടുംബങ്ങളിൽ തുടരുന്നു. അവരുടെ ഭാഷയിൽ, ഭക്ഷണത്തിൽ, പഴയ പാട്ടുകളിൽ, വീടുകളുടെ പേരുകളിൽ, പഴയ നഗരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിൽ. ഒരു തലമുറയുടെ ചരിത്രം അടുത്ത തലമുറയുടെ ഓർമയായി മാറുന്നു. ഇവിടെയാണ് ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യെ ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വായിക്കേണ്ടത്.

Partition സിനിമക്ക് പുതിയ വിഷയമല്ല. ‘ഗരം ഹവ’ (Garam Hava), ‘ട്രെയിൻ ടു പാകിസ്താൻ’ (Train to Pakistan), ‘എർത്ത്’ (Earth), പിഞ്ചാർ (Pinjar), ‘ഖമോഷ് പാനി’ (Khamosh Pani), ‘മാമ്മോ ’(Mammo) തുടങ്ങിയ കൃതികൾ വിഭജനത്തിന്റെ വിവിധ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ Partition സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയഭാവം കാലത്തിനനുസരിച്ച് മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു കാലത്ത് പ്രധാന ചോദ്യം: “ഈ ദുരന്തത്തിൽ മനുഷ്യന് എന്താണ് നഷ്ടപ്പെട്ടത്?” എന്നതായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ പലപ്പോഴും ചോദിക്കുന്നത്: “ഈ ദുരന്തത്തിന് ഉത്തരവാദി ആര്?” എന്നാണ്. ഇരുവിധ ചോദ്യങ്ങൾക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ട്. പക്ഷേ രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യം മാത്രം ബാക്കിയാകുമ്പോൾ ചരിത്രം മനുഷ്യരിൽനിന്ന് മാറി രാഷ്ട്രീയ കുറ്റപത്രമായി മാറുന്നു.

Partitionനെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രപഠനങ്ങൾതന്നെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രങ്ങൾ പലപ്പോഴും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷത്തെയും അധികാര കൈമാറ്റത്തെയും മുൻനിർത്തി സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ displacement, trauma, നഷ്ടം എന്നിവ പിന്നിലാക്കിയതായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അതിനാൽ Partition സിനിമക്ക് ഇന്ന് ഒരു വലിയ ഉത്തരവാദിത്തമുണ്ട്: ചരിത്രത്തെ മറക്കാതിരിക്കുക; പക്ഷേ ചരിത്രത്തെ വെറുപ്പിന്റെ യന്ത്രമാക്കാതിരിക്കുക.

‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യുടെ ഏറ്റവും വലിയ വ്യത്യാസം ഇതാണ്. ഇത് Partitionന്റെ രാഷ്ട്രീയ കുറ്റവാളികളുടെ പട്ടിക തയാറാക്കുന്നില്ല. അത് ഒരു മനുഷ്യന്റെ നഷ്ടപ്പെട്ട ജീവിതത്തെ പിന്തുടരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രസംഗത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ മാനുഷികമായി തോന്നുന്നത്. 1947ൽ തീരുമാനങ്ങൾ എടുത്തത് രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കളും കൊ​േളാണിയൽ ഭരണാധികാരികളും ആയിരുന്നു. പക്ഷേ, ആ തീരുമാനങ്ങളുടെ വില നൽകിയവർ സാധാരണ മനുഷ്യരാണ്. Cambridge University Press പ്രസിദ്ധീകരിച്ച Partition പഠനങ്ങൾ Boundary Commissionന്റെ തീരുമാനങ്ങളും തുടർന്ന് ഉണ്ടായ അക്രമവും എങ്ങനെ ലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകളെ “state refugees” ആക്കി മാറ്റിയെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇതാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിലുമുള്ള മനുഷ്യൻ. അദ്ദേഹം ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവല്ല. ഒരു ചരിത്രകാരനുമല്ല. ഒരു പ്രണയിയാണ്.

Partitionനെക്കുറിച്ചുള്ള കഥകൾ പലപ്പോഴും നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചാണ്. പക്ഷേ, അഭയാർഥികൾ നഷ്ടപ്പെട്ടവർ മാത്രമായിരുന്നില്ല. അവർ പുതിയ സമൂഹങ്ങളെയും നഗരങ്ങളെയും സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥകളെയും നിർമിച്ചു. പഞ്ചാബിലെ അഭയാർഥികളുടെ പുനരധിവാസം ലുധിയാന, ലയൽപൂർ/ഫൈസലാബാദ് തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളുടെ വളർച്ചയെയും നഗരവത്കരണത്തെയും സ്വാധീനിച്ചു. കേംബ്രിജ് പഠനങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് അഭയാർഥികൾ തങ്ങളുടെ ബന്ധുവലയങ്ങളും തൊഴിൽ അവസരങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് പുതിയ നഗരങ്ങളിൽ ജീവിതം പുനർനിർമിച്ചുവെന്നാണ്. അതായത് Partition ഒരു അവസാനമല്ലായിരുന്നു. ഒരു നിർബന്ധിത തുടക്കവുമായിരുന്നു. വീട് നഷ്ടപ്പെട്ടവർ പുതിയ വീടുകൾ പണിതു. കട നഷ്ടപ്പെട്ടവർ പുതിയ കടകൾ തുടങ്ങി. തൊഴിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടവർ പുതിയ തൊഴിൽ കണ്ടെത്തി. ഭാഷയും ഭക്ഷണവും സംഗീതവും അവർ പുതിയ ഇടങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. അങ്ങനെ അഭയാർഥി ഒരു ദിവസം പുതിയ നഗരത്തിന്റെ പൗരനായി. എന്നാൽ, അവന്റെ ഉള്ളിലെ പഴയ നഗരം ഒരിക്കലും പൂർണമായി മരിച്ചില്ല.

ഇഷർ സിങ്ങിന് സർഗോധയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവ് സാധ്യമാകുമോ എന്നതാണ് സിനിമയുടെ പുറംകഥ. പക്ഷേ, ആ യാത്രയുടെ ആന്തരിക അർഥം മറ്റൊന്നാണ്. ഓർമയിൽനിന്ന് പുറത്തുകടക്കാൻ മനുഷ്യന് കഴിയുമോ? വാർധക്യത്തിൽപോലും ഒരു നഗരം ഒരാളുടെ മനസ്സിൽ ഇത്ര ശക്തമായി തുടരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കാരണം വീടെന്നത് മതിലുകൾകൊണ്ട് നിർമിച്ചതല്ല. അത് ഓർമകൊണ്ടാണ്. ഒരു കുട്ടിയുടെ ബാല്യം. ഒരു യുവാവിന്റെ പ്രണയം. ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ചിരി. ഒരു അമ്മയുടെ അടുക്കള. ഒരു അച്ഛന്റെ കട. ഒരു സുഹൃത്തിന്റെ വിളി. ഇവയെല്ലാം ചേർന്നാണ് ‘വീട്’ ഉണ്ടാകുന്നത്. അതിർത്തി അവയെല്ലാം എടുത്തുകളഞ്ഞാലും ഓർമയിൽനിന്ന് എടുത്തുകളയാൻ കഴിയില്ല. അതിനാൽ, ഏറ്റവും ദൈർഘ്യമേറിയ അതിർത്തി ഭൂപടത്തിലല്ല; മനുഷ്യന്റെ ഓർമയിലാണ്.

സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് ഉയരുന്ന ആശയം –പ്രണയത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വേദന വേർപിരിയൽ മാത്രമല്ല, ഓർമയായി മാത്രം അവശേഷിക്കേണ്ടിവരുന്നതാണ്– ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുവൻ ആത്മാവിനെയും ചുരുക്കുന്നു. വേർപിരിഞ്ഞവർ ഒരിക്കൽ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടാമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം. പക്ഷേ, ഓർമയായി മാത്രം അവശേഷിക്കുന്ന ഒരാളിലേക്ക് എങ്ങനെ മടങ്ങിപ്പോകും? ഇഷർ സിങ്ങിന്റെ യാത്ര അതിനുള്ള ഉത്തരമാണ്. അവൻ ശരിക്കും അഫ്‌സാനയെ കാണാനാണോ മടങ്ങുന്നത്? അതോ തന്റെ യുവത്വത്തെ കാണാനോ? അതോ സ്വന്തം പഴയ സ്വത്വത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനോ? സിനിമ ഉദ്ദേശ്യപൂർവം ഈ അതിരുകൾ മങ്ങിച്ചുകളയുന്നു. കാരണം, വാർധക്യത്തിൽ മനുഷ്യൻ പലപ്പോഴും ഒരു വ്യക്തിയെ മാത്രം ഓർക്കുന്നില്ല. ആ വ്യക്തിയോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്ന തന്റെതന്നെ ഒരു രൂപത്തെ ഓർക്കുന്നു.

സിനിമയുടെ അവസാനത്തെ 15 മിനിറ്റ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ഭാഗമാണ്. അവിടെ കഥ പതുക്കെ ഒരു കവിതയായി മാറുന്നു. മുഴുവൻ സിനിമയും അടക്കിപ്പിടിച്ചിരുന്ന വേദന ഒടുവിൽ ശബ്ദം കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ. വാഗ്ദാനം, വേർപാട്, ഓർമ, വീട്, പ്രണയം, മരണം, തിരിച്ചുവരവ് എല്ലാം ഒരേ നദിയിൽ ചേരുന്നു. ആ നിമിഷത്തിൽ ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ ഒരു സാധാരണ Partition romance അല്ലാതാകുന്നു. അത് നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ collective memory ആയി മാറുന്നു. സ്ക്രീൻ അവസാനിച്ചാലും കഥ മനസ്സിൽ തുടരുന്നു. ഇതാണ് നല്ല സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം.

എ.ആർ. റഹ്‌മാന്റെ സംഗീതം ചിത്രത്തിന്റെ വൈകാരിക ഘടനയിൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. ഇംതിയാസ് അലിയുടെ സിനിമകളിൽ സംഗീതം പലപ്പോഴും കഥയുടെ ഉള്ളറയാണ്. ഇവിടെയും അങ്ങനെ തന്നെയാണ്. Partitionന്റെ വേദനയെ വെറും അക്രമരംഗങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് പകരം സംഗീതം ഓർമയുടെ ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇർഷാദ് കാമിലിന്റെ വരികൾ അതിന് കവിതയുടെ രൂപംനൽകുന്നു. ഒരു ചരിത്രസംഭവത്തെ സിനിമയിൽ കാണിക്കാൻ എല്ലായ്േപാഴും രക്തവും തീയും വേണ്ട. ചിലപ്പോൾ ഒരു പഴയ പാട്ട് മതി. ഒരു പാട്ട് കേൾക്കുമ്പോൾ ഒരാൾക്ക് സ്വന്തം പഴയ വീട് ഓർമ വന്നാൽ ചരിത്രം അവിടെ ജീവിക്കുന്നു.

ഒരു സിനിമയെ സ്നേഹിക്കുന്നത് അതിന്റെ കുറവുകളെ മറക്കുക എന്നല്ല. ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ക്ക് പരിമിതികളുണ്ട്. ചിത്രം നീണ്ടതാണ്. ചില രംഗങ്ങൾ ആവശ്യത്തിലധികം നീളുന്നു. വർത്തമാനകാല ബന്ധങ്ങൾക്ക് ചിലപ്പോൾ ഭൂതകാല പ്രണയത്തിന്റെ ശക്തിയോട് മത്സരിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല. ഇംതിയാസ് അലിയുടെ story telling style പരിചയമുള്ളവർക്ക് ചില ഘട്ടങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പഴയ സിനിമകളുടെ പ്രതിധ്വനിയായി തോന്നാം. അതുകൊണ്ട് ഇത് എല്ലാവർക്കും ഒരേ രീതിയിൽ അനുഭവപ്പെടുന്ന സിനിമയായിരിക്കണമെന്നില്ല. പക്ഷേ ഒരു സിനിമയുടെ slow pace ചിലപ്പോൾ അതിന്റെ കുറവായിരിക്കാം. ഓർമയുടെ വേഗതക്ക് യഥാർഥ ജീവിതത്തിന്റെ വേഗതയില്ല. അത് തിരികെ വരും. ഒരേ കാര്യങ്ങൾ വീണ്ടും വീണ്ടും ഓർമിപ്പിക്കും. അവിടെ സിനിമയുടെ മന്ദഗതിക്കുപോലും അർഥമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു.

1947 നമ്മിൽനിന്ന് 79 വർഷം അകലെയാണ്. പക്ഷേ Partition ഇപ്പോഴും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. രാഷ്ട്രീയമായി അല്ലെങ്കിലും ഓർമയിൽ, കുടുംബങ്ങളിൽ, ഭാഷകളിൽ, പഴയ വീടുകളുടെ കഥകളിൽ, പാകിസ്താനിലെ നഗരങ്ങളുടെ പേരുകൾ കേൾക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു വിചിത്രമായ nostalgiaയിൽ. “ഞങ്ങളുടെ കുടുംബം അവിടെനിന്നാണ് വന്നത്” എന്ന് പറയുന്ന തലമുറകളിൽ.

ഇന്ത്യയിലും പാകിസ്താനിലും Partition ഒരു ചരിത്രസംഭവം മാത്രമല്ല. ഒരു കുടുംബസ്മൃതികൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യുടെ കഥ ഇന്നും പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഇത് 1947നെ മാത്രം കുറിച്ചുള്ള സിനിമയല്ല. വീട് നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് ലോകത്തിലെ ഏതു അഭയാർഥിയെയും സ്പർശിക്കാൻ കഴിയും.

സിനിമയുടെ അവസാനം അഭയാർഥിയുടെ വാക്കുകൾ വരുമ്പോൾ കഥയുടെ പരിധി പെട്ടെന്ന് വികസിക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഇത് ഇഷർ സിങ്ങിന്റെ മാത്രം കഥയല്ല. 1947ൽ വീടുവിട്ടുപോയവരുടെ മാത്രം കഥയുമല്ല. സ്വന്തം വീടുവിടേണ്ടിവന്ന ഏതു മനുഷ്യന്റെയും കഥയായി അത് മാറുന്നു. എന്നാൽ, ഇവിടെ ഒരു സൂക്ഷ്മത പ്രധാനമാണ്. ലോകത്തിലെ എല്ലാ refugee experiencesഉം ഒരുപോലെയല്ല. ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളും വ്യത്യസ്തമാണ്. എങ്കിലും വീട് നഷ്ടപ്പെടുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന മനുഷ്യവേദന പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നു. ഇതാണ് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ universal quality. ഒരു മനുഷ്യൻ ചോദിക്കുന്നു: “എനിക്ക് തിരികെ പോകാൻ കഴിയുമോ?” അത് ഒരു പാകിസ്താനിലെ ഗ്രാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം മാത്രമല്ല. ഒരു അഭയാർഥിയുടെ മനസ്സിലെ ഏറ്റവും പഴയ ചോദ്യമാണ്.

Partition പോലൊരു വിഷയത്തെ സിനിമയാക്കുമ്പോൾ സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം വളരെ വലുതാണ്. ചരിത്രത്തെ സുന്ദരമാക്കാനും കഴിയില്ല. അതിനെ വെറുപ്പിന്റെ ഉപകരണമാക്കാനും പാടില്ല. അക്രമം ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് മറക്കാൻ കഴിയില്ല. അതേസമയം ഒരു സമൂഹത്തെ മുഴുവൻ കുറ്റക്കാരനാക്കുന്നതും ചരിത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വഴി അല്ല. 1947ലെ പഞ്ചാബിൽ മുസ്‌ലിംകളും ഹിന്ദുക്കളും സിഖുകളും വലിയ തോതിൽ ദുരിതമനുഭവിച്ചു. ആരാണ് ഏത് നിമിഷം ഇരയായത്, ആരാണ് ഏത് സാഹചര്യത്തിൽ അക്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായത് എന്നത് വളരെ സങ്കീർണമായ ചരിത്രമാണ്. അതിനാൽ Partitionന്റെ സിനിമാ ഭാഷക്ക് രണ്ട് വഴികളുണ്ട്. ഒന്ന്, കുറ്റവാളിയെ കണ്ടെത്തുന്ന ഭാഷ. മറ്റൊന്ന്, മനുഷ്യനെ കണ്ടെത്തുന്ന ഭാഷ. ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ രണ്ടാമത്തെ വഴി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു.

ഇംതിയാസ് അലി രാഷ്ട്രീയ സിനിമ ചെയ്യുന്ന സംവിധായകനായി പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലോകം പ്രണയവും യാത്രയും സ്വയം കണ്ടെത്തലും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുമാണ്. എന്നാൽ, അതുതന്നെയാണ് ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’യെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. അദ്ദേഹം Partitionനെ ഒരു ചരിത്രകാരന്റെ കണ്ണിലൂടെ കാണുന്നില്ല. ഒരു പ്രണയിയുടെ കണ്ണിലൂടെയാണ് കാണുന്നത്. അതിനാൽ Radcliffe Line ഇവിടെ ഒരു ഭൂപടത്തിലെ വരയല്ല. അത് കീനുവിന്റെയും അഫ്‌സാനയുടെയും ഇടയിൽ വീണ ഒരു വരയാണ്. അത് ഇഷർ സിങ്ങിനും സർഗോധക്കും ഇടയിലെ വരയാണ്. അത് ഒരു മുത്തച്ഛനും കൊച്ചുമകനും തമ്മിലുള്ള ഓർമയുടെ ദൂരമാണ്.

Partition traumaയുടെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷത അതിന്റെ തലമുറാന്തര സ്വഭാവമാണ്. 1947 അനുഭവിച്ച ഒരാൾ പിന്നീട് തന്റെ മക്കളോട് കഥകൾ പറഞ്ഞു. അവർ സ്വന്തം മക്കളോട് പറഞ്ഞു. ചിലർ പറഞ്ഞു. ചിലർ മിണ്ടിയില്ല. പക്ഷേ മൗനവും ഒരു ഓർമയാണ്. കുടുംബത്തിൽ ആരും Partitionനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാത്തപ്പോഴും പഴയ നഗരത്തിന്റെ പേര് കേൾക്കുമ്പോൾ ഒരാൾ നിശ്ശബ്ദനാകാം. പഴയ ഒരു പാട്ട് കേൾക്കുമ്പോൾ കണ്ണുകൾ മാറാം. ഒരു ഭക്ഷണത്തിന്റെ രുചി ബാല്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാം. ഒരു പഴയ കത്ത് തുറക്കുമ്പോൾ ഒരു ലോകം തിരിച്ചുവരാം. അങ്ങനെ ചരിത്രം പുസ്തകത്തിൽ മാത്രമല്ല, ശരീരഭാഷയിലും കുടുംബമൗനങ്ങളിലും തുടരുന്നു. ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ ഈ തലമുറാന്തര ഓർമയെ നിർവൈറിന്റെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ഇതാണ് സിനിമ അവസാനിപ്പിച്ച ശേഷവും മനസ്സിൽ തുടരുന്ന ചോദ്യം. തിരിച്ചുവരിക എന്നത് ഒരു സ്ഥലത്തേക്ക് പോകുന്നതാണോ? അല്ല. ചിലപ്പോൾ തിരിച്ചുവരിക എന്നത് ഒരു ഓർമയെ സ്വീകരിക്കുകയാണ്, ചിലപ്പോൾ ഒരു പഴയ വാഗ്ദാനം പൂർത്തിയാക്കുകയാണ്, ചിലപ്പോൾ സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തെ ക്ഷമിക്കുകയാണ്, ചിലപ്പോൾ ഒരാളെ അവസാനമായി ഓർക്കുകയാണ്. ഇഷർ സിങ്ങിന്റെ തിരിച്ചുവരവ് അതുകൊണ്ടാണ് ഇത്രയും വേദനജനകമാകുന്നത്. അദ്ദേഹം സർഗോധയിലേക്ക് പോകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു; പക്ഷേ യഥാർഥത്തിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനിക്കാത്ത ഒരു അധ്യായത്തിലേക്കാണ് മടങ്ങുന്നത്.

‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ കാണാൻ ഞാൻ ഏറെക്കാലമായി കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒടുവിൽ കണ്ടത് കഴിഞ്ഞദിവസം ഒ.ടി.ടി യിലാണ്. ധുരന്ധറുകളുടെ ദുരന്ത ലോകത്ത് ഇത് ഒരു നിശ്ശബ്ദമായ മുറിവുപോലെ തോന്നി. സിനിമക്ക് ഇപ്പോഴും നമ്മളെ വേദനിപ്പിക്കാനും സുഖപ്പെടുത്താനും നമ്മോടൊപ്പം കുറെക്കാലം തങ്ങിനിൽക്കാനും കഴിയുമെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അനുഭവം. പാർട്ടീഷനെയും ജാലിയൻവാലാ ബാഗിനെയും കുറിച്ച് നമ്മൾ നിരവധി സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’ മുഴുവൻ ചരിത്രവും പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. അത് ചരിത്രത്തിന്റെ നടുവിൽ ഒരു മനുഷ്യനെ അന്വേഷിക്കുന്നു. കാലവും ദൂരവും വേദനയും നിശ്ശബ്ദതയും മറികടന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രണയത്തെ. അവസാനത്തെ പതിനഞ്ച് മിനിറ്റ് എന്നെ ശരിക്കും തൊട്ടു. ആ അവസാന കവിത സിനിമ ഇതുവരെ അടക്കിപ്പിടിച്ചിരുന്ന എല്ലാത്തിനും ഒടുവിൽ ശബ്ദം നൽകിയതുപോലെ തോന്നി. ഏതാണ്ട് ചലനത്തിലുള്ള ഒരു കവിത.

ചില സിനിമകൾ റിലീസിങ് ദിവസങ്ങളുടെ ആവേശത്തിൽ ജീവിക്കും. ചിലത് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഓർമിക്കപ്പെടും. ഈ ചിത്രം രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുമോ എന്നത് കാലം തീരുമാനിക്കും. പക്ഷേ അതിനുള്ള സാധ്യത ഇതിലുണ്ട്. ഇംതിയാസ് അലിയുടെ ആരാധകർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ ഒരു പ്രത്യേക വികാരം തിരിച്ചറിയും: ഒരിടത്തേക്ക് പോകാനുള്ള ആഗ്രഹം. ഒരാളെ കണ്ടെത്താനുള്ള ആഗ്രഹം. സ്വയം കണ്ടെത്താനുള്ള ആഗ്രഹം. കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു നിമിഷത്തിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള ആഗ്രഹം. ഇവിടെ നായകൻ ഒരു മനുഷ്യനെ മാത്രം തേടുന്നില്ല. ഒരു രാജ്യം വിഭജിക്കുന്നതിന് മുമ്പുള്ള തന്റെതന്നെ ലോകത്തെ തേടുകയാണ്. അതിനാൽ ഇത് ഇംതിയാസ് അലിയുടെ സിനിമകളുടെ ഒരു natural continuation പോലെയാണ്.

ഒരു രാജ്യം പിളർന്നപ്പോൾ, പ്രണയം ഓർമയായി. ‘Main Vaapas Aaunga’യെ ‘വിഭജന സിനിമ (Partition movie)’ എന്നുമാത്രം വിളിക്കാൻ എനിക്കോ നമുക്കോ കഴിയില്ല. ഇത് ഒരു പ്രണയകഥയാണ്. പക്ഷേ, സാധാരണ പ്രണയകഥയല്ല. ഇത് ഒരു ചരിത്രസിനിമയാണ്. പക്ഷേ, സാധാരണ ചരിത്ര സിനിമയല്ല. ഇതൊരു refugee story ആണ്. പക്ഷേ കണക്കുകളുടെ refugee story അല്ല. ഒരു മനുഷ്യന്റെ ഓർമയുടെ refugee story ആണ്. 1947ൽ ഒരു ഭൂപടം വരച്ചു. ആ വരക്ക് ഇരുവശത്തും രാജ്യങ്ങൾ പിറന്നു. പക്ഷേ, ആ വരക്ക് നടുവിൽ മനുഷ്യരുടെ ഓർമകൾ കുടുങ്ങി. ലാഹോർ അവിടെ നിന്നു, അമൃത് സർ ഇവിടെ നിന്നു, സർഗോധ അവിടെ നിന്നു. പക്ഷേ, അവിടങ്ങളിലേക്കുള്ള വഴികൾ പല മനുഷ്യരുടെ മനസ്സിൽ ഇപ്പോഴും തുറന്നുകിടക്കുന്നു. ഇഷർ സിങ് ആ വഴിയിലൂടെ അവസാനമായി നടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

അവന്റെ യാത്ര നമ്മളോട് പറയുന്നത്: വീട് ചിലപ്പോൾ നിങ്ങൾ താമസിക്കുന്ന സ്ഥലമല്ല. നിങ്ങൾക്ക് മറക്കാൻ കഴിയാത്ത സ്ഥലമാണ്. പ്രണയവും അങ്ങനെതന്നെ. ഒരാളോടൊപ്പം ജീവിക്കാൻ കഴിയാതെ പോയാലും അയാളെ മറക്കാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോൾ ആ പ്രണയം അവസാനിക്കുന്നില്ല. അത് ഓർമയായി തുടരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമയുടെ ആത്മാവിനെ ഒറ്റവാക്യത്തിൽ പറയാൻ കഴിയുന്നത്: “ഒരു രാജ്യം രണ്ടായി പിരിഞ്ഞപ്പോൾ, ഒരു മനുഷ്യന്റെ ഹൃദയത്തിൽ ഒരു പ്രണയം മാത്രം അതിർത്തിയില്ലാതെ ബാക്കിയായി.” അതാണ് ‘മേം വാപസ് ആവുങ്ക’.

ഒരു അഭയാർഥിയുടെ സ്വപ്നം. ഒടുവിൽ തിരിച്ചുവരുമെന്ന് പറഞ്ഞ ഒരാളുടെ അവസാനയാത്ര. ഒറ്റവരിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, 1947ന്റെ ഭൂപടത്തിൽനിന്ന് ഇംതിയാസ് അലി ഒരു പ്രണയിയുടെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് വരക്കുന്ന ദീർഘമായ, വേദനയുള്ള, കവിതാപൂർണമായ തിരിച്ചുപോക്കാണ് ഈ ചിത്രം.