ദ്രാവിഡ, ദലിത് രാഷ്ട്രീയം പറയുന്ന പുതു തമിഴ് സിനിമകൾ
തമിഴ് സിനിമകളിൽ മാറ്റത്തിെൻറ കാറ്റ് വീശുന്നുണ്ടോ? ദ്രാവിഡ, ദലിത് രാഷ്ട്രീയം പുതു സിനിമകൾ എത്തരത്തിലാണ് പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്? അംബേദ്കറും പെരിയാറുമെല്ലാം ഏതെല്ലാം തരത്തിലാണ് സിനിമകളെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്? -പഠനം.
മലയാളിയുടെ സമീപകാല ചര്‍ച്ചകളിൽ മുമ്പില്ലാത്തവിധത്തിൽ തമിഴ് സിനിമകളെയും ഡി.എം.കെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള എം.കെ. സ്റ്റാലിെൻറ ഭരണപാടവത്തെയും വിലയിരുത്തുന്നതും പുകഴ്ത്തുന്നതും കൂടുതല്‍ സജീവത കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബൗദ്ധികമായും രാഷ്ട്രീയമായും ജനപ്രിയതക്കും അന്ധമായ ആരാധനക്കും വഴങ്ങുന്നവരാണ് തമിഴരും അവിടത്തെ ദൈനംദിന ജീവിതവുമെന്ന പ്രബലമായ ധാരണ പങ്കുവെക്കുന്നവരാണ് ഭൂരിപക്ഷം മലയാളികളുമെന്നതാണ് വസ്തുത. സാംസ്കാരികവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവുമായി ഏറെ അടുത്തും ഒന്നിച്ചും കഴിഞ്ഞ വിദൂരമല്ലാത്ത ഭൂതകാലം പങ്കുവെച്ചവരെന്നനിലക്കും തൊഴില്‍പരമായും ഭക്ഷ്യോൽപാദക സമൂഹമെന്നനിലയില്‍ നമ്മൾ ആശ്രയിക്കുന്ന അയല്‍ സംസ്ഥാനമെന്ന ഘടകവും പരിഗണിക്കുമ്പോൾ തമിഴ്നാട്ടിൽ പുതിയതായുണ്ടാകുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ചലനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൗരവമായ ചര്‍ച്ചകളുടെ സാധുത വര്‍ധിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ദ്രാവിഡപാരമ്പര്യത്തിെൻറ വിശാലമായ വീക്ഷണത്തില്‍ മാത്രം തമിഴ്നാട്ടിലെ പുതിയ രാഷ്ട്രീയവ്യവഹാരങ്ങളെയും സിനിമയിലെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും ചുരുക്കുന്നത് ശരിയല്ലെന്നു വാദിക്കുന്നത് യുക്തിരഹിതമായ കാര്യമല്ലെന്ന്‍ പറയാം. പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയും ദൈനംദിന മനുഷ്യജീവിതവും തമ്മിൽ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ട തമിഴ്നാടിനെക്കുറിച്ച് വസ്തുതാവിരുദ്ധവും അതിശയോക്തിപരവുമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ ഏറെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കേരളത്തില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി തുറന്ന ഇടങ്ങൾ കൂടുതലുള്ളതുകൊണ്ടാവാം വിപുലമായ ബഹുജനസാന്നിധ്യം ഏതു പരിപാടികളെയും -നാടോടി കലകൾ മുതല്‍ രാഷ്ട്രീയസമ്മേളനങ്ങള്‍വരെ- ജനകീയമാക്കുന്നത് കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രകടനപരതയും അതിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചലനാത്മകതയും തമിഴ് സിനിമയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിർണയിക്കുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകങ്ങളാണ്.
സിനിമയെന്ന ബഹുജനകലാമാധ്യമത്തെ സാങ്കേതികവും സൗന്ദര്യപരവുമായി വിലയിരുത്തുന്നത് വ്യക്തിഗതമായ ആസ്വാദനത്തിെൻറയും അഭിരുചിയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിലേ സാധ്യമാകൂ. എന്നാൽ, സിനിമയുടെ സ്വാധീനം തികച്ചും വ്യക്തിപരമായ വ്യവഹാരമണ്ഡലത്തില്‍ ചുരുങ്ങാതെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ശേഷി കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പതിറ്റാണ്ട് മുമ്പ് മലയാളിസമൂഹം ഇത്തരം വാദങ്ങളെ ഗൗരവമായി പരിഗണിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കിലും സമീപകാലത്തായി പാര്‍ലമെൻററി രംഗത്തും പൊതുപ്രവര്‍ത്തനരംഗത്തും സിനിമാരംഗത്തുള്ളവരുടെ സ്വാധീനം വർധിച്ചുവരുന്നത് യാഥാർഥ്യമാണ്. തമിഴ്നാട്ടിലാകട്ടെ ആദ്യസിനിമയായ 'കാളിദാസ്' (1932) മുതൽ രാഷ്ട്രീയോന്മുഖമായ ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ ദേശീയവാദ പ്രക്ഷോഭങ്ങളെയും സ്വദേശീവാദത്തിെൻറ ചിഹ്നങ്ങളായ ചര്‍ക്കയും വന്ദേമാതരവുമൊക്കെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണ് അക്കാലത്തെ പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിച്ചതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (പാണ്ഡ്യന്‍: 1992: 33). ഇതിനർഥം തമിഴ് സിനിമയുടെ വ്യവഹാരമണ്ഡലത്തെ വിപുലമായ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടു കാണാനാവില്ലായെന്നാണ്.
സമീപകാലത്താവട്ടെ, പ്രത്യേകിച്ചും രണ്ടായിരത്തിെൻറ രണ്ടാം ദശകത്തില്‍ തമിഴ്നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയവും ബഹുജന താൽപര്യങ്ങളും വിശാലമായ അർഥത്തിലേക്ക് വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്. താരാരാധനയും അന്ധമായ പിന്തുണയും പഴയമട്ടില്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയത്തെ നിർണയിക്കുന്നില്ലായെന്നതിെൻറ തെളിവാണ് കമൽഹാസൻ രൂപവത്കരിച്ച മക്കൾ നീതി മയ്യത്തിനു (M.N.M) മൂന്നു ശതമാനത്തിൽ താഴെ മാത്രമേ വോട്ട് നേടാനായുള്ളൂവെന്ന വസ്തുത. ഒരുകാലത്ത് പ്രതിപക്ഷനേതാവെന്ന പദവി അലങ്കരിച്ച, ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്ന് വിളിപ്പേരുള്ള വിജയകാന്തിെൻറ പാര്‍ട്ടിയാകട്ടെ ഓരോ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ശക്തി ക്ഷയിക്കുന്ന ഒന്നായി മാറിയിരിക്കുന്നു. പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് വാഗ്ദാനങ്ങള്‍നല്‍കി അവരുടെ ആവേശമുയര്‍ത്തുന്ന അഭ്രജീവികളെ അവിശ്വസിക്കുകയും അധികാരത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ സങ്കൽപങ്ങള്‍ രൂപവത്കരിക്കുന്ന ഒരു ആശയലോകം പതിയെയാണെങ്കിലും തമിഴ്നാട്ടിൽ വേരുപിടിക്കുന്നുവെന്ന് വേണം കരുതാന്‍. ഇപ്പോഴും 74 ശതമാനം മാത്രം സാക്ഷരതയുള്ള, പുതുതലമുറ കോഴ്സുകളില്‍ ചേരുന്ന വിദ്യാര്‍ഥികളിൽ പകുതിയിലേറെപ്പേർ ഒന്നാംതലമുറ (first generation) വിദ്യാഭ്യാസം നേടുന്നവരുടെയിടയിലാണ് ഈ മാറ്റമെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. 2021ലെ ഡി.എം.കെയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് മാനിഫെസ്റ്റോയില്‍ സൗജന്യം (freebies ) നല്‍കുമെന്നതിനെക്കാൾ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത് സാമൂഹിക നീതി (social justice)യും വികസനവു(development) മാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ പെരിയാര്‍ ഇ.വി. രാമസ്വാമി നായ്ക്കരുടെ ആത്മാഭിമാന പ്രസ്ഥാനത്തിെൻറയും (Self Respect Movement) ജസ്റ്റിസ് പാര്‍ട്ടിയുടെയും കാലത്തുനിന്നും ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ശക്തമായ ജനപ്രിയരാഷ്ട്രീയം നിലനിന്ന ഘട്ടത്തില്‍നിന്നും ഏത് വിധത്തിൽ മുന്നോട്ടുപോയിയെന്നതാണ് ഈ ലേഖനം തുടര്‍ന്ന്‍ പരിശോധിക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം
1990കള്‍ വരെയുള്ള തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രം വിവരിക്കുമ്പോൾ മുക്ത ശ്രീനിവാസൻ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ് (കാര്‍ത്തികേയൻ ദാമോദരൻ, ഹുഗോ ഗോറിങ്: 2018) പുരാണവും മിത്തോളജിയും നാടോടിക്കഥകളുമെല്ലാം ചേര്‍ത്ത അതീതലോകങ്ങളെ ആവിഷ്കരിച്ച ഒന്നാംഘട്ടം (1931-50). അതിശയോക്തിപരവും അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ നീളന്‍ സംഭാഷണങ്ങളുമൊക്കെ നിറഞ്ഞ, യഥാർഥ ലോകത്തുനിന്നും രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിച്ച സിനിമകളെയാണ് രണ്ടാം ഘട്ടം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് (1951-75). അടുത്തഘട്ടമാകട്ടെ റിയലിസത്തിെൻറയും സോഷ്യല്‍ റിയലിസത്തിെൻറയും ഭാവുകത്വത്തെ വിന്യസിച്ചതാണ് (1976-85). ഇതിനെ ഭാഗികമായി വൈകാരികതയും സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യവും സമന്വയിപ്പിച്ച സിനിമകളുടെ കാലമായും അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, എം.ജി.ആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ മെലോഡ്രാമകള്‍ എന്ന് പറയാവുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികരാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനംചെയ്യാൻ ഈ വിഭജനം സഹായകമാണ്. മലയാള സാഹിത്യത്തിലും സിനിമകളിലും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിെൻറ ആന്തരികശൂന്യതയും കൃത്രിമത്വവും രക്ഷപ്പെടല്‍തന്ത്രവും (escapism) വിപുലമായ രാഷ്ട്രീയ പിന്തുണയിലാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിൽ തമിഴ്നാട്ടിൽ അതുണ്ടായിരുന്നില്ലായെന്ന വ്യത്യാസം മാത്രം. തിരുച്ചിറപ്പള്ളി ഗോള്‍ഡേൻറാക്ക് റെയില്‍വേ സമരത്തിൽ (1946) മുന്‍കൈയെടുത്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി നേതാക്കൾ സ്ഥാപിച്ച ഗോള്‍ഡേൻറാക്ക് റെയില്‍വേ യൂനിയെൻറ ഉദ്ഘാടനസമ്മേളനത്തിൽ അധ്യക്ഷത വഹിച്ചത് പെരിയാർ ആയിരുന്നുവെന്നത് ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയവും ഇടതുപക്ഷസംഘാടനവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പ്രകടമാക്കുന്നതാണ്. കൂടാതെ, പെരിയാറുടെ സോവിയറ്റ് യൂനിയന്‍ സന്ദര്‍ശനവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കന്മാരുമായുള്ള ആശയസംവാദങ്ങളും ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തിെൻറ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും വിപുലമായല്ലെങ്കിലും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ പഠിച്ച എ.ആര്‍. വെങ്കിടാചലപതിയെപ്പോലുള്ള ചരിത്രകാരന്മാര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്.
സവിശേഷമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ, ബഹുജനങ്ങളെ ഇളക്കിമറിച്ച സിനിമയുടെ കാലമാണ് റിയലിസത്തിെൻറയും സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിേൻറതുമെന്ന് വിശദീകരിക്കാം. ദ്രാവിഡകഴകത്തിെൻറ അനിഷേധ്യ നേതാക്കളായി സി.എന്‍. അണ്ണാദുരൈ, എം. കരുണാനിധി, എം.ജി. രാമചന്ദ്രന്‍ എന്നിവരുടെ മികച്ച സിനിമകള്‍ ഈയൊരു ഭാവുകത്വത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയവയാണ്. ആദ്യകാലത്ത് തൊഴിലിെൻറ മഹത്ത്വം, അഭിമാനകരമായ തമിഴ് സ്വത്വം, ഹിന്ദിഭാഷാവിരോധം, അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും അസമത്വത്തിനുമെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധം എന്നിവയായിരുന്നു ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം ഉയര്‍ത്തിയ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം. 'നല്ല തമ്പി' (1949), 'വെലൈക്കാരി' (1949) മുതല്‍ 'അടിമൈ പെൺ' വരെയുള്ള സിനിമകളെ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. ദ്രവീഡിയൻ സിനിമകളെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ടൈറ്റിലുകൾ തുടങ്ങുമ്പോൾ അണ്ണാദുരൈയുടെ ചിത്രം ആലേഖനം ചെയ്ത ചുവപ്പും കറുപ്പും ചേര്‍ന്ന കൊടി ആകാശത്തിെൻറ അനന്തതയോളം പാറിക്കളിക്കുന്നത് കാണാം. വിമോചനത്തിെൻറയും പ്രത്യാശയുടെയും മനുഷ്യപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിെൻറയും പക്ഷംചേരലാണ് തങ്ങളുടെ ഓരോ സിനിമയുമെന്ന പ്രഖ്യാപനം അതിലുണ്ട്. പക്ഷേ, ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം ഉയര്‍ത്തിക്കാണിച്ച രചനകളിലെ പരിമിതികളെയും അഭാവങ്ങളെയും പില്‍ക്കാലത്ത് പലരും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ദ്രവീഡിയന്‍ ആശയങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം ദരിദ്രർ ധനികര്‍ക്കെതിരെ നടത്തുന്ന പോരാട്ടങ്ങളോ ബ്രാഹ്മേണതരരായ 'ജാതിരഹിതർ' കഴിവും കൗശലവുമുള്ള ബ്രാഹ്മണര്‍ക്കെതിരെ നടത്തുന്ന നീക്കങ്ങളോ ആയിരുന്നു. ജാതിയുണ്ടാക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോ സ്വത്വസംഘര്‍ഷങ്ങളോ ആയിരുന്നില്ല ദ്രവീഡിയന്‍ സിനിമകളുടെ ആവിഷ്കാരലോകം (കാര്‍ത്തികേയൻ ദാമോദരൻ, ഹുഗോ ഗോറിങ്: 2017). ഈ ജാതിരഹിതരെ, സാമൂഹിക ശാസ്ത്രജ്ഞനായ സതീഷ്‌ ദേശ്പാണ്ഡേ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ജനറല്‍ കാറ്റഗറിയെന്നാണ് (ദേശ്പാണ്ഡേ: 2002). ഇതുകൂടാതെ, എം.ജി.ആര്‍ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യെൻറ പഠനത്തിൽ ജനപ്രിയതയുടെ പേരിൽ അതീവ സങ്കുചിതമായ ലോകബോധമായിരുന്നു ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളും പങ്കുവെച്ചതെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു.
സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യം, ലിംഗപദവി തുടങ്ങിയ ആധുനിക വ്യവഹാരങ്ങളെ എം.ജി.ആറിലെ നായകകഥാപാത്രത്തിനു അസ്വീകാര്യവും സാംസ്കാരികമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്തതുമായിരുന്നു എന്നതാണ് പാണ്ഡ്യെൻറ വിമര്‍ശനങ്ങളിൽ പ്രധാനം. വസ്ത്രധാരണത്തിലെ ആധുനികരീതികളും ഭാഷയിലെ ആംഗലേയ ചായ്‌വുകളുമെല്ലാം എം.ജി.ആര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വരുതിയിലേക്ക് -പ്രണയവും വിവാഹവും- എത്തുമ്പോള്‍ പട്ടുചേലയിലേക്കും വട്ടപ്പൊട്ടിലേക്കും കരിവളകളിലേക്കും മാറുന്നു.
ഇംഗ്ലീഷിെൻറ സ്ഥാനത്ത് തമിഴ് മൊഴികള്‍ ഇടംപിടിക്കുന്നു. 'മാട്ടുക്കാര വേലൻ' (1970), 'തായ്ക്ക് തലൈമകന്‍' (1967), 'പെരിയ ഇടത്തെ പെണ്ണ്‍' (1963) തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമജീവിതത്തിെൻറ ആദര്‍ശവത്കരണവും തമിഴ് സ്വത്വത്തെ അനന്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവുമൊക്കെയാവാം ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിനില്‍ക്കാൻ നായകന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പക്ഷേ, ഈ പ്രവണത അടുത്ത ഘട്ടത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചപ്പോള്‍ അത്യന്തം അപകടകരമായ വ്യവഹാരമായി മാറുന്നുണ്ട്. ജാതി തന്മയുടെ (Caste Identity) അക്രമോത്സുകവും അധികാരനിഷ്ഠവുമായ വിന്യാസമായി മധുര ഫോര്‍മുല സിനിമകളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിയന്ത്രണാതീതമായ സാന്നിധ്യമായി മാറി. മലയാളസിനിമയിലും സമാനവും കൗതുകകരവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. താന്തോന്നിയും തന്നിഷ്ടക്കാരനും ഗ്രാമവാസിയുമായ ജയകൃഷ്ണനാണ് ('തൂവാനത്തുമ്പികള്‍', പത്മരാജന്‍,1987), ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസവും നാഗരികമായ അനുഭവങ്ങളും നേടി ജഗന്നാഥനായി ('ആറാംതമ്പുരാന്‍', ഷാജി കൈലാസ്,1997) തിരിച്ചുവന്നതെന്ന നിരീക്ഷണമാണ് മധുരൈ ഫോര്‍മുല സിനിമകളെക്കുറിച്ച് വിശകലനംചെയ്യുമ്പോൾ ഓര്‍ക്കേണ്ടത്.
ജാതിയും അധികാരവും: അക്രമോത്സുകതയുടെ പാഠങ്ങൾ
മധുരൈ ഫോര്‍മുല സിനിമയെന്നും 3M സിനിമയെന്നും (Murder -കൊലപാതകം, Mayhem -അക്രമം Madurai -മധുര) വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ജാതിയുടെ അധികാരവും ഹിംസാത്മകതയും ഉറപ്പിക്കാൻ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കുന്നവയാണ്.
ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച വിവേചനത്തിെൻറയും മേല്‍ജാതി അഹന്തയുടെയും അപരലോകങ്ങളെ മറയില്ലാതെ വെളിപ്പെടുത്തിയവയെന്ന നിലയിലാണ് ഈ സിനിമകൾ പഠിക്കപ്പെടേണ്ടത്. തമിഴ്നാടിെൻറ ഭൂമിശാസ്ത്രവും ആവാസവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം അലിഖിതമായ ജാതിവഴക്കങ്ങളും അദൃശ്യമായ അതിരുകളാലും നിർണയിക്കപ്പെട്ടതാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും തേവർ (കള്ളര്, മറവര്‍, മുക്കളത്തുറുകൾ എന്നീ മൂന്ന് ജാതിവിഭാഗങ്ങൾ ചേര്‍ന്നത്), ഗൗണ്ടര്‍പോലുള്ള വിഭാഗങ്ങൾ ആയോധനകലകളില്‍ പ്രാവീണ്യമുള്ളവരും രാജവംശവുമായി അടുപ്പമുള്ള മഹത്ത്വപൂർണമായ ഭൂതകാലത്തിൽ അഭിരമിക്കുന്നവരുടെയും ആഖ്യാനങ്ങളായാണ് മുഖ്യധാരാവിമര്‍ശകരും പ്രേക്ഷകരും മധുരൈ സിനിമകളെ കണ്ടത്. ധീരതയും (valour) അഭിമാനവും (honour) ഒപ്പം മൂര്‍ച്ചയുള്ള അരിവാളും ചേര്‍ന്നതാണ് ഈ സിനിമകളെങ്കിലും ജാതിയഭിമാനവും അപരസമൂഹങ്ങളോടുള്ള വെറുപ്പും അധികാരമുറപ്പിക്കലുമാണ് ആത്യന്തികമായ ലക്ഷ്യമായി ഇവ കണ്ടത്. കാര്‍ഷികസമൂഹമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെട്ട തേവർ സമുദായം ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ പരിഗണനകളിലും ഔദ്യോഗിക രേഖകളിലും കുറ്റവാളിസമൂഹമായിരുന്നു. പിന്നീട് തങ്ങളുടെ മേല്‍ പതിച്ച ഭൂതകാല അടയാളങ്ങളെ അദൃശ്യമാക്കി മുഖ്യധാരാ മേല്‍ജാതികളുമായുള്ള സഹവാസത്തിലൂടെ വളരെവേഗം ഈ സമൂഹം മുന്നോട്ട് പോയി. സിനിമയില്‍ ഈ അഭിമാനബോധം ആദ്യം പ്രകടമായത് 'എൻ മകൻ' (1974) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ശിവാജി ഗണേശൻ ''എടാ ജാതിയിൽ ഞാൻ തേവർ. ഞങ്ങളുടെ കുടുംബത്തെയോ സമുദായത്തെയോ തൊട്ടാൽ തലയറുത്തിടു''മെന്ന് ആക്രോശത്തോടെ പറയുന്നതിലാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് (ദേവകി: 2019). ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമായ സിനിമകളിൽ ജാതി ഒളിച്ചുവെച്ച ഘടകമായെങ്കില്‍ 1990കളോടെ ഏറ്റവും തീവ്രമായ അഭിമാനബോധമായി സിനിമകളുടെ പേരുകള്‍ക്കൊപ്പം നാം കാണുന്നു. തേവർ ജാതിയുടെ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് നേതൃത്വംവഹിച്ച ഓൾ ഇന്ത്യ ഫോര്‍വേഡ്ബ്ലോക്ക് നേതാവും സ്വാതന്ത്ര്യസമര പോരാളിയുമായിരുന്ന മുത്തുരാമലിംഗ തേവരുടെ (1908-63) ജന്മദിനം ഔദ്യോഗികമായി ആഘോഷിക്കാന്‍ 1993ൽ ജയലളിത സര്‍ക്കാർ തീരുമാനിച്ചത് തമിഴ്നാട്ടിലെ സാമൂഹികഘടനയില്‍ വിപുലമായ മാറ്റം ഉണ്ടാക്കി. സമാന്തരമായിത്തന്നെ ദലിതരുടെ സംഘടിതമായ ആത്മാഭിമാന പ്രതിരോധങ്ങളും നടക്കുന്നുണ്ട്. 'തേവര്‍ മകൻ' (1992), 'ചിന്ന ഗൗണ്ടര്‍' (1992), 'തേവര്‍ വീട്ടുപെണ്ണ്‍' (1992), 'പെരിയ ഗൗണ്ടര്‍ പെണ്ണ്‍' (1992), 'കിഴക്ക് സീമയിലെ' (1993), 'നാട്ടാമൈ' (1994), 'മാപ്പിള ഗൗണ്ടര്‍' (1997), 'ഭാരതിക്കണ്ണമ്മ' (1997), 'കുങ്കുമപ്പൊട്ട് ഗൗണ്ടര്‍' (1998), 'വിരുമാണ്ടി' (2004) തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം തേവര്‍ -ഗൗണ്ടര്‍ അഭിമാനബോധത്തെയും അക്രമോത്സുക ജാതിവ്യവഹാരങ്ങളെയും ഉറപ്പിച്ചവയാണ്. ഗ്രാമജീവിതത്തിലെ നിർണായകമായ തീരുമാനങ്ങൾ ഗ്രാമപഞ്ചായത്തും ഗ്രാമസഭകളും കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ ഭരണപരമായി അധികാരമുള്ളപ്പോഴും ഇത്തരം സിനിമകളിൽ പ്രബലമായ ജാതികളുടെ മുന്‍കൈയിലുള്ള നാട്ടുകൂട്ടങ്ങൾ 'നീതിയും ന്യായവും' നടപ്പാക്കുന്നത് പതിവാണ്. 'ഭാരതിക്കണ്ണമ്മ' (ചേരന്‍, 1997)യില്‍ ദേവർപാളയത്തിലെ വെള്ളസ്വാമി തേവർ ഒരു ഗ്രാമക്കൂട്ടത്തിൽ നടത്തുന്ന ദീര്‍ഘമായ പ്ര(സം)ഭാഷണം ഈ ജാതിയധികാരത്തിെൻറ പ്രാമാണ്യം ജനാധിപത്യത്തിനു മുകളില്‍ നടത്തുന്ന പ്രകടമായ നീക്കത്തിെൻറ മികച്ച മാതൃകയാണ്. മധുരക്കടുത്തുള്ള മേലവളവ് പഞ്ചായത്തിൽ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ദലിതനായ പഞ്ചായത്ത് പ്രസിഡൻറിനെയുള്‍പ്പെടെ ആറുപേരെ അതിക്രൂരമായി കൊലചെയ്തത് ഇതേകാലത്ത് (1997 ജൂണ്‍ 30) തന്നെയാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
അധികാരമെന്നത് ജനാഭിലാഷത്തിെൻറ പ്രകടനമാകാതെ പഴയവ്യവസ്ഥയെ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള കവചമായി ഇന്ത്യയിലെ മേല്‍ജാതിസമൂഹങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുമെന്ന് അംബേദ്‌കർ ഭരണഘടനാനിർമാണ സഭയിലെ ചര്‍ച്ചകളിൽ പറയുന്നുണ്ട്. ഗാന്ധിയുടെ ആദര്‍ശഗ്രാമങ്ങളുടെ പരിമിതിയും വിമര്‍ശനവുമായി അദ്ദേഹം നിരന്തരം ഉന്നയിച്ചതിെൻറ കാരണം ജാതിയുടെ അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയും ആധുനികവത്കരണത്തിെൻറയും പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും വിരുദ്ധപക്ഷത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഗ്രാമഘടനയെന്ന്‍ മനസ്സിലാക്കിയതുകൊണ്ടാണ്. മധുര ഫോര്‍മുല സിനിമകളിൽ ഒരേ ശബ്ദവും ഒരേ മുഖവുമായി പ്രശ്നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കുന്ന ഒറ്റയാള്‍സ്ഥാപനങ്ങളായി മാറുന്ന നായകന്മാരെ കാണാം. ശാരീരികമായ ആണത്തമെന്ന ഘടകമാണ് മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് സ്വീകാര്യതയുള്ളവരാക്കി ഇവരെ മാറ്റുന്നത്. 'വിരുമാണ്ടി' (2004, കമൽഹാസന്‍) ഈ ആണത്ത ജാതിപ്രദര്‍ശനത്തിെൻറ മികച്ച മാതൃകയായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്ന സിനിമയാണ്.
സിനിമയുടെ (കാഴ്ചയുടെ) മാറുന്ന ലോകം
2010നുശേഷം, പ്രത്യേകിച്ച് പാ രഞ്ജിത്ത്, വെട്രിമാരന്‍, മാരി സെല്‍വരാജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ തമിഴ് സിനിമാരംഗത്തുണ്ടായ മാറ്റത്തെ ഗൗരവമായി വിശകലനംചെയ്യുമ്പോൾ ഈ ലേഖനത്തിെൻറ തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയകളിലും ആശയസംവാദങ്ങളിലും തമിഴ്നാട്ടിൽ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന പുതിയ പരിവര്‍ത്തനങ്ങൾ കാണാം. മറ്റേതൊരു സമൂഹത്തിലെയുംപോലെ സിനിമ സാമൂഹികമായ ഇച്ഛകളെയും ഉത്കണ്ഠകളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവയായി ഇവിടെയും മാറിയിട്ടുണ്ട്. പ്രമേയം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികയിടങ്ങള്‍, അവരുടെതന്നെ കഥയിലെ നില (position), സിനിമയിലെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലുണ്ടാകുന്ന പ്രതിനിധാനപരമായ വ്യതിരിക്തതകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് പുതിയ വിച്ഛേദങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുക. മുമ്പുണ്ടായിരുന്നതുപോലെ നഗര -ഗ്രാമജീവിതം, പ്രണയം, തൊഴില്‍രാഹിത്യം, അധികാര ശക്തികളുടെ പലവിധമായ ചൂഷണങ്ങൾ, സാമ്പത്തികമായ അസമത്വം എന്നിവയൊക്കെയാണ് സിനിമകളുടെ പ്രമേയമെങ്കിലും അവയിലൂടെ പറയുന്ന കഥയും ആശയലോകവും വ്യത്യസ്തമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തിെൻറയും പിന്നീടുണ്ടായ ജാതിപ്രാമാണ്യത്തിെൻറയും ആഖ്യാനങ്ങളില്‍നിന്നും മൗലികമായും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറയാം.
ഭൂമിയുടെ രാഷ്ട്രീയം, പരമ്പരാഗത സംസ്കാരത്തിെൻറ ഏകശിലാത്മകതയില്‍നിന്നും കലര്‍പ്പുകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം, നാഗരികദരിദ്രരുടെ (urban poor) സ്ഥലപരവും സാമൂഹികവുമായ പാര്‍ശ്വവത്കരണം, കീഴാളസമൂഹങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തെയും അവരിലെ വിമോചന നേതൃത്വങ്ങളെയും അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ആഗ്രഹം, അകാൽപനികമായ ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജീവിതത്തിെൻറ പ്രതിനിധാനം, പൊലീസിെൻറ വയലന്‍സ്, വിദ്യാഭ്യാസവും സാമൂഹികനീതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, ആധുനിക ജനാധിപത്യ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പുറന്തള്ളൽ പ്രക്രിയകൾ തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളാണ് തമിഴ് സിനിമകളുടെ പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. ഇതുകൂടാതെ ജനപ്രിയതയെ സ്വാധീനിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകളും ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. മധ്യവര്‍ഗ -മേല്‍ജാതിസമൂഹങ്ങളുടെ ജീവിതവും ഐ.ടി പ്രഫഷനലുകളുടെ പ്രണയവും തൊഴില്‍പരമായ സങ്കീര്‍ണതകളുമൊക്കെ ഇത്തരത്തിൽ വന്നുപോകുന്ന കഥകളാണ്.
ഭൂമിയെന്ന അവകാശം
വിശുദ്ധമായ പൂജ്യവസ്തുവായും വിധേയത്വപൂർണമായ കാര്‍ഷികവേലയുടെ ഭൂതകാലവും ചേര്‍ന്നുള്ള സങ്കൽപത്തില്‍നിന്നും മാറി ഭൂമി അധികാരത്തിെൻറയും സാമൂഹികമായ അംഗീകാരത്തിെൻറയും പ്രതീകമാണെന്ന ആശയം സിനിമകളുടെ കേന്ദ്ര ആശയമായി മാറുന്നുണ്ട്. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ അധികാരത്തെയും ചരിത്രപരമായ അതിെൻറ കാര്‍ക്കശ്യത്തെയും ഉറപ്പിക്കുന്നതിൽ അടിമത്തത്തിെൻറ ഭൂതകാലവും കൂലിയടിമത്തമായും ഇന്നും തുടരുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളും നിർണായകമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ അഡ്മിനിസ്ട്രേറ്റിവ് ഓഫിസറും ഭാഷാപഠിതാവുമായിരുന്ന എഫ്.ഡബ്ല്യു. എല്ലീസ് 1818ലെ ഒരു കുറിപ്പില്‍, തമിഴ്നാട്ടിലെ പറയസമുദായമാണ് യഥാർഥത്തിൽ മണ്ണിെൻറ അവകാശികളെന്ന്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് (ഗോറിങ്: 2005: 172). ഇതിനുശേഷം, പുതിയ കാലഘട്ടത്തിലെ ദലിത് പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ആക്ടിവിസവും ഭൂമിക്ക് മേലുള്ള തങ്ങളുടെ അവകാശത്തെക്കുറിച്ച് കണിശമായ നിലപാടുള്ളവരാണെന്നും അതാണ്‌ അവരുടെ രാഷ്ട്രീയദിശയെ നിർണയിക്കുന്നതെന്നും ഹുഗോ ഗോറിങ് എഴുതുന്നു. 'മദ്രാസ്' (പാ. രഞ്ജിത്ത്, 2014), 'അസുരന്‍' (വെട്രിമാരന്‍, 2019), 'കർണൻ' (2021, മാരി സെല്‍വരാജ്), 'മെര്‍ക്ക് തൊടര്‍ച്ചി മലൈ' (ലെനിന്‍ ഭാരതി, 2017) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ശക്തമായി ഉന്നയിക്കുന്നത് ഭൂമിയും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയമാണ്.
പൊതു ഇടങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി കാലങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുന്ന പോരാട്ടങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ് ദലിതര്‍ക്കുള്ളത്. തങ്ങളുടെ അധികാരവും സ്വത്തും പലതരം തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ മേല്‍ജാതിസമൂഹങ്ങൾ കൈക്കലാക്കിയ ശേഷം അനുസരണയുള്ളതും വിലകുറഞ്ഞതുമായ അധ്വാനവിഭാഗങ്ങളായി മാത്രം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നതിെൻറ രോഷം പ്രകടമാണ്. മദ്രാസ് എന്ന സിനിമ, ചെന്നൈ നഗരം കെട്ടിപ്പൊക്കിയവർ തങ്ങളാണെന്നും റിപ്പൺ ബില്‍ഡിങ്ങിെൻറ (കോർപറേഷൻ കെട്ടിടം) ചുവരിലെ ഓരോ ഇഷ്ടികയും തങ്ങളുടെ പിതാക്കന്മാരുടെ വിയര്‍പ്പിെൻറ ഫലമാണെന്നും വിശദീകരിക്കുന്ന പാട്ടിലൂടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ശരീരവും സ്വപ്നങ്ങളും അത്രത്തോളം കൂടി ചേര്‍ന്ന ഈ നഗരത്തില്‍നിന്ന് ആര്‍ക്കാണ് ഞങ്ങളെ പറിച്ചെറിയാൻ കഴിയുകയെന്ന ചോദ്യമാണ് അതിലൂടെ ഉന്നയിക്കുന്നത്. 'കാലാ' എന്ന സിനിമയിൽ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന, മുദ്രാവാക്യംപോലെ മുഴങ്ങുന്ന വാചകമായി ഭൂമി ഞങ്ങളുടെ അവകാശമാണ് എന്നത് മാറുന്നുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടിലെ ഭൂമിയുടെ മേലുള്ള ദലിതരുടെയും കീഴാളവിഭാഗങ്ങളുടെയും പങ്കാളിത്തം വളരെ കുറവാണ്. സമീപകാലത്ത് ഏറെ ചര്‍ച്ചപ്പെട്ട 'ജയ് ഭീം' സിനിമയിൽ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഇരുളരായ ആദിവാസി വിഭാഗത്തിലെ 89 ശതമാനം ആളുകളും ഭൂരഹിതരാണെന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. (ലക്ഷ്മണ്‍, അപരാജയ്: 2021). അതുപോലെ നഗരവാസികളായ ദലിതരെയും പാവപ്പെട്ടവരെയും നിര്‍ബന്ധിതമായി കുടിയൊഴിപ്പിച്ച് നഗരത്തിനു വെളിയിലുള്ള പുനരധിവാസത്തിനുവേണ്ടി നിർമിച്ച ഫ്ലാറ്റുകളിലേക്ക് മാറ്റുന്നു.
കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകങ്ങളിലായി ഇത്തരത്തിൽ ചെന്നൈ നഗരത്തില്‍നിന്ന് പറിച്ചുനടപ്പെട്ടവർ 55,000ത്തോളം കുടുംബങ്ങള്‍ ആണെന്നും വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (കാരേന്‍: 2021). സ്വന്തം ജീവിതവൃത്തിയില്‍നിന്നും സഹവാസികളില്‍നിന്നും ആവാസവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നും ബലംപ്രയോഗിച്ചു നടത്തുന്ന സ്ഥലംമാറ്റത്തിലൂടെ പുതിയ ഇടങ്ങളിൽ അന്യരാവുകയാണ് സംഭവിക്കുക. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന അപമാനങ്ങളും അസ്ഥിരതകളും സ്വത്വസംഘര്‍ഷങ്ങളുമെല്ലാം പ്രമേയപരമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടാണ് ദലിത് ചെറുപ്പക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍നിന്നും രാഷ്ട്രീയമായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന അന്‍പ് (കളിയരസന്‍) എന്ന കഥാപാത്രം ''ഇത് കേവലമായ ചുവരിെൻറ പ്രശ്നമല്ല. അധികാരത്തിെൻറ പ്രശ്നമാണ്'' എന്ന് ചുറ്റുമുള്ളവരോട് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 'അസുരൻ' എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ അന്യാധീനപ്പെട്ട ഭൂമിക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിയമപരമായ നീക്കങ്ങളും പൊതുപ്രക്ഷോഭങ്ങളും സവിശേഷമായ ആഖ്യാനമായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. തെക്കൂരുകാരായ ശിവസാമിയുടെ (ധനുഷ്) കുടുംബവും വടക്കൂരുകാരായ നരസിംഹെൻറ (ആടുകളം നരേന്‍) കുടുംബവും തമ്മിലുള്ള കലഹത്തിെൻറ അടിസ്ഥാനവും ഭൂമിയാണ്. ശിവസാമിയുടെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള മൂന്ന് ഏക്കർ ഭൂമി സ്വന്തം ഫാക്ടറിക്കു വേണ്ടി കിട്ടാതെവരുന്നതിെൻറ രോഷവും അക്രമവുമാണ് മേല്‍ജാതിക്കാരനായ നരസിംഹൻ നടത്തുന്നത്. ശിവസാമിയുടെ ചെറുപ്പകാലത്താകട്ടെ അയാളുടെ ചേട്ടന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരനും വക്കീലുമായ വേണുഗോപാൽ ശേഷാദ്രിയുമായി (പ്രകാശ് രാജ്) ചേർന്ന് അന്യാധീനപ്പെട്ട പഞ്ചമിനിലത്തിനുവേണ്ടി (Panchami Land) പോരാട്ടങ്ങൾ തെൻറ ജോലിയെയും പൊതുജീവിതത്തെയും അപകടപ്പെടുത്തുന്നതായി ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിെൻറ ഭൂതകാലത്തില്‍ അന്യാധീനപ്പെട്ട ഭൂമി തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ ധീരമായി പോരാടുന്ന ഒരാളായി ശിവസാമിയെ കാണുമ്പോള്‍ പിന്നീട് സ്വന്തം ഭൂമി സംരക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ദുര്‍ബലനായി അദ്ദേഹത്തെ പ്രേക്ഷകർ കാണുന്നു.
ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ഭരണകാലത്ത് തമിഴ് നാട്ടിലെ ദലിതരുടെ ഭൂരാഹിത്യം പരിഹരിക്കാനായി വിതരണംചെയ്ത പഞ്ചമിനിലത്തെക്കുറിച്ച് ഗൗരവമായ പഠനങ്ങൾ (എസ്. ആനന്ദി: 2000, ജെറോംസാംരാജ്: 2006) ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 1892ൽ ചെങ്കൽപേട്ട് കലക്ടർ ആയിരുന്ന ജെ.എച്ച്.എ. ട്രെമന്‍ഹീരെ ചെങ്കൽപേട്ടിലെ പറയരെ സംബന്ധിച്ച് സമര്‍പ്പിച്ച (Notes on Pariahs of Chengleput) റിപ്പോര്‍ട്ടിെൻറ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ദലിതരുടെ ജീവിതം മെച്ചപ്പെടുത്താനായി ഭൂമി അനുവദിച്ചത്. ദലിതര്‍ക്ക് ആ ഭൂമി വാങ്ങാനോ കൈമാറ്റംചെയ്യാനോ നിയമം അനുവദിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും പലവിധമായ കാരണങ്ങളാല്‍ അത് നഷ്ടപ്പെടുകയുണ്ടായി. അതിെൻറ കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു: ഒന്ന്, ചിലര്‍ ഭൂമി വിലയ്ക്ക് വിറ്റു. രണ്ട്, വണ്ണിയാര്‍മാരില്‍നിന്ന് കടം വാങ്ങിയ പണം തിരികെ നല്‍കാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ അവർ ബലമായി ഭൂമി പിടിച്ചെടുത്തു. മൂന്ന്, കൃഷി ചെയ്യാതെയും യഥാസമയം റവന്യൂ വകുപ്പില്‍ കരം അടയ്ക്കാതെയുമിരുന്നതിനാൽ ലേലത്തിൽ ഭൂമി നഷ്ടമായി (സാം രാജ്: 2006). മേല്‍ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ കൗശലങ്ങളും കീഴാളസമൂഹങ്ങളുടെ ഇല്ലായ്മകളും നിയമപരമായ അജ്ഞതയും ഗ്രാമീണമേഖലയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വിവേചനത്തിെൻറ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളുമെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്നാണ് ഭൂമിയുടെ അന്യവത്കരണം സംഭവിക്കുന്നത്. ഇതിനെതിരെ 1994 ഒക്ടോബറില്‍ ചെങ്കൽപേട്ട് ജില്ലയിലെ കരണായ് ഗ്രാമത്തിൽ അതിശക്തമായ പ്രതിരോധങ്ങൾ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. ഇൻറർനാഷനൽ അംബേദ്‌കർ സെൻറിനറി മൂവ്മെൻറ് (IACM) എന്ന സംഘടന രൂപവത്കരിച്ച് അതിെൻറ നേതൃത്വത്തില്‍ ആയിരുന്നു പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടന്നത്. ഈ സമരങ്ങളിൽ സവിശേഷമായ തന്ത്രങ്ങളാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതെന്നത് കൗതുകകരവും രാഷ്ട്രീയമായി ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ളതുമായ കാര്യമാണ്. ജന്മിമാരില്‍നിന്ന് പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ഭൂമിയിൽ അംബേദ്കറുടെ പ്രതിമ സ്ഥാപിക്കുകയാണ് സമരക്കാർ ആദ്യം ചെയ്യുക. തുടര്‍ന്ന്‍ പൊലീസും മേല്‍ജാതി പ്രമുഖരും മറ്റു അധികാരികളും ഇടപെടുമ്പോൾ അതൊരു വൈകാരികമായ വിഷയമാക്കാന്‍ എളുപ്പമാണല്ലോയെന്ന തോന്നലായിരിക്കും ഈയൊരു രീതി സ്വീകരിക്കാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. എന്തായാലും ഈ പ്രക്ഷോഭം വെടിവെപ്പിൽ കലാശിക്കുകയും ദലിത് ആക്ടിവിസ്റ്റ് ആയിരുന്ന ജോൺ തോമസും ഏഴുമലൈ എന്ന യുവാവും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്തു (സാം രാജ്: 2006). 2010നു ശേഷമുള്ള വിപണിവിജയവും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കവുമുള്ള തമിഴ് സിനിമകളിൽ അംബേദ്‌കർ കേവലമായ സൂചനാത്മക ഇമേജിനപ്പുറം ആഴത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങൾ കൈവരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഗാന്ധി ചട്ട അഴിച്ചതും അംബേദ്‌കർ കോട്ട്‌ ഇട്ടതും പെരിയ രാഷ്ട്രീയമുണ്ടെന്നു കബാലി തന്നെ പരിഹസിച്ചവരോട് പറഞ്ഞത് ഓര്‍ക്കുക. 'കർണൻ' സിനിമയിൽ ഊരിലെ മുതിര്‍ന്നവരെ പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍നിന്ന് ബലംപ്രയോഗിച്ചു വിമോചിപ്പിക്കുമ്പോൾ ചുവരിൽ അംബേദ്കറുടെ ഗാംഭീര്യമാര്‍ന്ന ചിത്രം അഭിമാനമുള്ള കാഴ്ചക്കാരനായി നില്‍ക്കുന്നത് കാണാം. 'അട്ടകത്തി'യില്‍ അംബേദ്കറുടെ ചിത്രങ്ങളുള്ള ചുവരുകളിലേക്ക് കാമറ സൂംചെയ്യുന്നത് ഈയൊരു മാറ്റത്തിെൻറ സൂചനയാണ്. 'ജയ് ഭീമി'ലെ ജസ്റ്റിസ് ചന്ദ്രു (സൂര്യ) കുട്ടികളുടെ ഫാന്‍സി ഡ്രസ് നടക്കുന്ന വേദിയിലിരുന്നുകൊണ്ട്, ''ഗാന്ധിയുണ്ട്, നെഹ്‌റുവുണ്ട്, നേതാജിയുണ്ട്. പക്ഷേ, അംബേദ്‌കർ എവിടെ?'' എന്ന് ചോദിക്കുന്നത് കൗതുകത്തിനുവേണ്ടി മാത്രമല്ലെന്ന്‍ ഏതൊരാള്‍ക്കും വ്യക്തമാകും.
ഭൂമിയുടെ ഉടമസ്ഥതക്കു വേണ്ടിയുള്ള നിരന്തരമായ ശ്രമങ്ങളും പരാജയങ്ങളും മികവോടെ ആഖ്യാനംചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'മെര്‍ക്ക് തൊടർച്ചി മലൈ' (2016, ലെനിന്‍ ഭാരതി ). കേരളത്തോട് ചേര്‍ന്നുള്ള ഏലക്കാട്ടിൽ പാരമ്പര്യമായി ജോലിചെയ്യുന്ന രംഗസ്വാമിയെന്ന ചെറുപ്പക്കാരനും കുടുംബവും ഒരു തുണ്ടുഭൂമി സ്വന്തമാക്കാനും സ്വന്തമായി കൃഷിചെയ്ത് പരാശ്രയത്വത്തെയും കാലങ്ങളായി തുടരുന്ന അടിമത്തത്തെയും ഭേദിക്കാൻ ഉൽക്കടമായി ആഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം. അവരുടെ പോരാട്ടങ്ങളെയും അതിജീവനശ്രമങ്ങളെയും സഹായിക്കാൻ മലയാളിയായ ചാക്കോയെന്ന സഖാവ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. രംഗസ്വാമിയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ വിജയത്തിെൻറ വക്കിലെത്തുമ്പോൾ പലകാരണങ്ങളാൽ അത് പരാജയപ്പെടുന്നു. ഒടുവിൽ ഒരു തുണ്ട് ഭൂമി സ്വന്തമാക്കിയെങ്കിലും അതിൽ വിത്തിറക്കാനും വളം നൽകാനുമൊക്കെ സഹായിച്ച കൗശലക്കാരനായ കച്ചവടക്കാരൻ പിന്നീട് ആ ഭൂമി നിര്‍ബന്ധപൂർവം എഴുതിവാങ്ങുകയാണ്. ഇതിനിടയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവിെൻറയും തോട്ടം മുതലാളിയുടെയും കൊലപാതകത്തിൽ പങ്കാളിയായതിെൻറ പേരില്‍ രംഗസ്വാമിക്ക് ജയിലിൽ പോകേണ്ടിയും വരുന്നു. പഞ്ചമിനിലത്തിെൻറ അന്യാധീനപ്പെടലിെൻറ കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ചചെയ്തപ്പോൾ ദലിതരുടെ അതിജീവനശ്രമങ്ങളെ ആസൂത്രിതമായി തോല്‍പ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും പഴയ സാമൂഹികജീവിതത്തിലേക്കു തിരിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്നതിനുള്ള വരേണ്യ ഗൂഢാലോചനയെക്കുറിച്ചും വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമ അതിെൻറ പ്രത്യക്ഷ ഉദാഹരണമായി പരിഗണിക്കാം. അതുകൊണ്ടാവാം 'അസുരനി'ലെ ശിവസാമി ഒടുവിൽ, തെൻറ മകനായ ചിദംബരത്തോട് (കെന്‍ കരുണാസ്) ''പണക്കാര്‍ക്കും മേല്‍ജാതികള്‍ക്കും പണവും ഭൂമിയും തട്ടിയെടുക്കാം. പക്ഷേ, വിദ്യാഭ്യാസത്തെ തട്ടിയെടുക്കാൻ കഴിയില്ല'' എന്ന് പറയുന്നത്. സാമൂഹികപദവിയും ആത്മവിശ്വാസവും സാമ്പത്തിക ചലനാത്മകതയും നല്‍കുന്ന ഭൂമിയുടെ അന്യാധീനപ്പെടലും അതിെൻറ വീണ്ടെടുപ്പും ഉന്നയിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയൊരു അധികാരബോധത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനാണ് ഇപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളെല്ലാം ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം.
ഹിംസയുടെ ഭൂതവും വര്‍ത്തമാനവും
മേല്‍ജാതി -കീഴ് ജാതി സംഘര്‍ഷങ്ങളും അതിനെ തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന വയലന്‍സിലും പൊതുവേ കാണുന്ന ഒരു സവിശേഷത, ഭരണകൂടവും അതിെൻറ മെക്കാനിസവും സമൂഹത്തിൽ പ്രാമാണ്യമുള്ളവരോടൊപ്പം നിന്ന് ഇരകള്‍ക്കെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്നതാണ്‌. ക്ഷേത്രത്തിലെ ആരാധനയിലെ തുല്യതക്കു വേണ്ടി വാദിക്കുക, പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ സമത്വബോധത്തോടെ പെരുമാറുക, സാമുദായികമായ അതിര്‍ത്തികൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് പ്രണയബന്ധങ്ങളിൽ ഏര്‍പ്പെടുക, ആത്മബോധത്തിലൂന്നി ജീവിതം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാനുള്ള ശ്രമം തുടങ്ങിയ ബഹുവിധമായ കാരണങ്ങളാണ് തമിഴ്നാട്ടിലെ ജാതിസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട കാരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നത് (ഘനശ്യാം ഷാ: 2006). ദലിത് സമൂഹങ്ങൾ നേരിടുന്ന മറ്റൊരു വിവേചനം ഔദ്യോഗികമാണെന്ന് പറയാം.
സ്കൂളുകളിലെ ശൗചാലയങ്ങൾ വൃത്തിയാക്കാൻ ദലിത് വിദ്യാര്‍ഥികളെ നിയമിക്കുന്നതൊക്കെ സമീപകാലത്തും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമകൾ -ജാതിസൂചനകളോടെ- ഇത്തരം നീതിനിഷേധങ്ങളും അതിക്രമങ്ങളും അതിെൻറ ക്രൂരതയൊട്ടും ചോര്‍ന്നുപോകാതെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ്‌ ഇപ്പോള്‍ കാണുന്നത്. 'കര്‍ണൻ' എന്ന സിനിമയിൽ ദുര്യോധനൻ, ദ്രൗപദി, കര്‍ണൻ തുടങ്ങിയ പേരുകള്‍ ദലിതർ സ്വീകരിക്കുന്നതാണ് പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥെൻറ പരിഹാസത്തിനും ക്രൂരമായ മർദനത്തിനും കാരണമാകുന്നത്. മുന്‍തലമുറയുടെ പേരുകൾ ചോദിച്ചുകൊണ്ടാണ് അതില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്നത് കുറ്റകൃത്യമായി അയാള്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നതെന്ന്‍ ഓര്‍ക്കുക. 'വിസാരണ', 'അസുരന്‍', 'ജയ് ഭീം' തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ പൊലീസ് പീഡനദൃശ്യങ്ങള്‍ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കുമെങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ നിയമസംവിധാനങ്ങളിൽ നിലനില്‍ക്കുന്ന യാഥാർഥ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് അവയൊന്നും അകലെയല്ലെന്ന്‍ കാണേണ്ടതുണ്ട്. നീതിയും നിയമവും എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് സാമൂഹികമായി താഴ്ത്തപ്പെട്ടവര്‍ക്ക് എതിരാകുന്നതെന്ന് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (ചന്ദ്രു: 2021, തിരുമാവളവന്‍: 2004). സമൂഹത്തിലെ ഏറ്റവും പീഡിതരായ ദലിത് -ആദിവാസി സ്ത്രീകള്‍ നീതിനിഷേധത്തിനെതിരെ നടത്തിയ പോരാട്ടങ്ങളാണ് ചന്ദ്രു വിശദീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, തിരുമാവളവനാകട്ടെ ചെന്നൈ ലോ കോളജിലെ വിദ്യാര്‍ഥികളെ, പൊലീസ് ക്രൂരമായി ഹോസ്റ്റലില്‍ കയറി മര്‍ദിച്ചതിെൻറ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എഴുതിയ ലേഖനത്തിലാണ് ദലിതർക്കെതിരെ പൊലീസ് നടത്തിയ പീഡനങ്ങളുടെ ചോര മണക്കുന്ന ഭൂതകാലം വിശദീകരിക്കുന്നത് (2004: 46-58). യഥാർഥ അനുഭവങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമയായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന 'വിസാരണ'യിൽ ഈ വയലന്‍സിെൻറ തീവ്രമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങൾ കാണാം.
ശരീരത്തിനുമേല്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന അനിയന്ത്രിതമായ ഹിംസ താക്കീതായും ഓർമപ്പെടുത്തലായും ഇരകളുടെ ജീവിതത്തിൽ മാറുന്നു. സാമൂഹികജീവിതത്തിലും നിയമത്തിനു മുന്നിലും നിസ്സാരരായ മനുഷ്യരായി ശാശ്വതീകരിക്കുന്നതിെൻറ മനഃശാസ്ത്രമാണ് ഒരു ദാക്ഷിണ്യവും കാണിക്കാത്ത മര്‍ദനങ്ങളിലൂടെ അധികാരികള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നത്.
ദലിതര്‍ക്കും ആദിവാസികള്‍ക്കും എതിരെയുള്ള അതിക്രമങ്ങൾ തടയാനും ഫലപ്രദമായ അന്വേഷണം നടത്താനും 1989ല്‍ ഒരു നിയമം ഉണ്ടാക്കിയെങ്കിലും അത് നാമമാത്രമായി മാത്രമേ ഗുണകരമായുള്ളൂ. കോടതികളിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന കേസുകളുടെ എണ്ണം (2000) ഘനശ്യാം ഷാ തെൻറ പുസ്തകത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ കോടതികളിൽ 1,00,891 കേസുകളാണ് വേണ്ടവിധത്തിലുള്ള നടപടികളില്ലാതെ മരവിച്ചുകിടക്കുന്നത്. തമിഴ്നാട് (1810), കേരളം (1768) എന്നിങ്ങനെയാണ് കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന കേസുകളുടെ എണ്ണമെന്നും ആ പഠനം പറയുന്നു (ഷാ: 2006: 135). മാത്രവുമല്ല, പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ഉദാസീനതയും വാദിയെ പ്രതിയാക്കാനുള്ള ശ്രമവുമാണ് ഇത്തരം പരാതികള്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു വരുന്നതിൽ ഇരകളെ തടയുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട കാരണമെന്നും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നീതിനിഷേധത്തിെൻറയും ഹിംസയുടെയും ചരിത്രപരമായ തുടര്‍ച്ചകള്‍ സങ്കീർണവും അപരിഹാര്യവുമായ വ്യവഹാരമായി സിനിമകളിൽ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ അത് ദൃശ്യപരമായ ആവര്‍ത്തനമോ അലോസരമോ ആയി തള്ളിക്കളയേണ്ടതില്ലെന്ന്‍ സാരം. 'ജയ് ഭീമി'ലെ ലോക്കപ്പ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ചോരയോട്ടത്തെ മരവിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിൽ അധികാരത്തിെൻറ ഏറ്റവും പ്രബലമായ പ്രവൃത്തികളെക്കുറിച്ച് ഉത്കണ്ഠപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യേണ്ടത്. നിറം, ജാതി, സാമൂഹിക പദവി എന്നിവയെ പരിഹസിച്ചും കൂട്ടുപിടിച്ചും ഇത്തരം ഹിംസകളെ ന്യായീകരിച്ച 'ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജു' പോലുള്ള മലയാളസിനിമകളുടെ ആഖ്യാനതന്ത്രവും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുക.
കലര്‍പ്പുകളുടെ സംസ്കാരം
ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം ഉന്നയിക്കുന്ന എം.ജി.ആര്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകള്‍ തമിഴ് ഭാഷാ ദേശീയതയും ഇതരഭാഷാ വിരുദ്ധതയും പുലര്‍ത്തിയെങ്കിൽ മുമ്പ് വിശകലനത്തിനായി തിരഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകളില്‍ കലര്‍പ്പുകളുടെ ആഘോഷം കാണാം. ഭാഷ, വസ്ത്രധാരണം, വിശ്വാസം, ഭക്ഷണം, പാട്ട്, ഡാന്‍സ് എന്നിവയിലെല്ലാം വ്യത്യസ്ത മനുഷ്യരും സംസ്കാരങ്ങളും കൂടിച്ചേരുന്നതാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നത്. വൈവിധ്യങ്ങളുടെ ആഘോഷവും സ്വാഭാവികതയും ഏറ്റവുമധികം സ്വീകാര്യമാകുന്നത് കുടുംബഘടനയിലാണെന്ന് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുക. 'കബാലി', 'കാലാ', 'മദ്രാസ്' തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെ ഫ്രെയ്മുകള്‍ ഇത്തരം വർണവിന്യാസങ്ങളിൽ സവിശേഷമായി ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നതായി കാണാം. കറുപ്പും നീലയും ചുവപ്പും പച്ചയുമെല്ലാം വാരിപ്പൂശി ചുവടുവെക്കുന്ന മനുഷ്യരിലാണ് ഈ സിനിമകളൊക്കെയും അവസാനിക്കുന്നത്. ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം സിനിമകളെ, പ്രത്യേകിച്ച് നായകന്മാരുടെ നൃത്തരംഗങ്ങളെ അവരുടെ കൊടിയുടെ നിറമായ കറുപ്പിലും ചുവപ്പിലും മാത്രം പരിമിതപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ (ബെന്‍സൺ, ശ്രേയ: 2017) നീലക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് പുതുകാല സിനിമകളുടെ വർണവിന്യാസമെന്ന് പറയാം. 'പരിെയറും പെരുമാൾ ബി.എ, ബി.എല്‍' (മാരി സെല്‍വരാജ്) എന്ന സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങളും കബാലി ജയില്‍മോചിതനായി പുറത്തുവരുന്ന ദൃശ്യത്തിെൻറയും അദ്ദേഹത്തിെൻറ വസ്ത്രത്തിെൻറയുമൊക്കെ നീലിമ കേവലമായ ഒന്നല്ലെന്നും തമിഴ് സിനിമയുടെ മാറുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിെൻറ സൂചനയാണെന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. റാപ്പിെൻറയും റോക്കിെൻറയും ഉയര്‍ന്ന ശബ്ദവിന്യാസവും ചടുലമായ ചുവടുകളുമൊക്കെ പുതിയൊരു കാഴ്ചാസംസ്കാരത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ അടുപ്പിക്കുന്നു. റോളാങ് ബാര്‍തിനെപ്പോലുള്ള സംസ്കാരപഠിതാക്കൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച സാഹിതീയമായ അർഥത്തെ (Denotative) അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ട് സാംസ്കാരികമായി നിർമിക്കപ്പെട്ട ആശയലോകത്തിെൻറ (Connotative) അർഥപരിസരത്തിലേക്കും ചിഹ്നമൂല്യങ്ങളിലേക്കും പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണിവയെല്ലാം.
ഉപസംഹാരം
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിെൻറ ആദ്യദശകങ്ങളിലെ ദേശീയവാദ രാഷ്ട്രീയവും ആദര്‍ശാത്മകവും എന്നാൽ സവിശേഷമായ അഭിമുഖീകരണവുമില്ലാത്ത പ്രമേയങ്ങളായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമകളിലെ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയമായി 1970കളുടെ ഒടുവില്‍വരെ നിറഞ്ഞുനിന്നത്. പിന്നീട് അദൃശ്യമാക്കി നിര്‍ത്തിയ മേല്‍ജാതിഹിംസയുടെയും വീരത്വത്തിെൻറയും പ്രഖ്യാപനങ്ങളായി സിനിമകള്‍ മാറി. ആശയാവലിയിലും ആഖ്യാനത്തിലും ഈ രണ്ടുഘട്ടത്തിെൻറയും പരിമിതികളെയും രാഷ്ട്രീയശൂന്യതയെയും മറികടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് കഴിഞ്ഞ ഒരു ദശകമായി തമിഴിലെ പ്രബലമായ ദൃശ്യസംസ്കാരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അത് അടിത്തട്ടു സമൂഹങ്ങളുടെ ജീവിതോല്‍ക്കര്‍ഷങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയോന്മുഖതയെയും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് കൊണ്ടുവരുന്നു. ഭൂമി, വിദ്യാഭ്യാസം, ആഘോഷപരത, പ്രതിരോധങ്ങള്‍, ഹിംസകളെ അതിവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ തുടങ്ങി വ്യത്യസ്തവും ബഹുലവുമായ വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയാണ് ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ മാറ്റം നമ്മുടെ കാഴ്ചാസംസ്കാരത്തെയും ഭാവിയിലെ ഇന്ത്യൻ സിനിമാ സങ്കൽപത്തെയും ഭാഷാതീതമായി സ്വാധീനിക്കപ്പെടുമെന്ന് നിശ്ചയമായും പറയാം.
സൂചിക
Ghanshyam Shah(Ed): 2006, Untouchability in Rural India, Sage Publications, New Delhi
Justice K. Chandru: 2021, Listen to My Case!, Left Word, New Delhi
M.S.S. Pandian: 1992, The Image Trap: M.G. Ramachandran in Film and Politics, Sage Publications, New Delhi
M.S.S. Pandian: 2007, Brahmin and Non-Brahmin Genealogies of the Tamil Political Present, Permanent Black, New Delhi
Thirumaavalavan: 2004, Talisman Extreme Emotions of Dalit Liberation, Samya, Kolkata
Hugo Gorring: 2005, Untouchable Citizens Dalit Movements and Democratisation in Tamil Nadu, Sage Publications, New Delhi
Karthikeyan Damodaran and Hugo Gorring: 2017, Madurai Formula Films: Caste Pride and Politics in Tamil Cinema, South Asian Multidisciplinary Academic Journal
Benson Rajan and Shreya Venkatraman: 2017, Fabric- Rendered Identity: A Study of Dalit Representation in Pa. Ranjith's Attakathi, Madras and Kabali, Artha Journal of Social Sciences Vol.16, No.3, 17-37
Devaki Mirthula: 2019, Representation of Cast(e) in Tamil Cinema: Pride and Prejudice, Research Gate
C. Jerome Samraj: 2006, Understanding the Struggle for Panchama Land, Working Paper No. 197, MIDS, Chennai
C. Lakshman, Aparajay, The Path to Righting Historical Wrongs, The Hindu, Nov.18, 2021
Karen Coelho, Missing an Inclusionary Vision for the Urban Poor, The Hindu, Nov.19 , 2021
