“സ്റ്റാർട്ട്, ആക്ഷൻ, കട്ട് ” ശ്രീനി സിനിമകളിലെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയവും ദൃശ്യഭാഷയും

അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും സൂപ്പർഹീറോ പരിവേഷത്തിന്റെയും തടവറയിലായിരുന്ന മലയാള സിനിമയെ സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കും മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും ആനയിച്ചത് ശ്രീനിവാസനാണെന്ന് ലേഖകർ വാദിക്കുന്നു. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ മലയാളിയുടെ കപടസദാചാരത്തെയും രാഷ്ട്രീയ ഭീരുത്വത്തെയും വിചാരണ ചെയ്യാനുള്ള ഒരു പരീക്ഷണശാലയാക്കി മാറ്റിയെന്നും വാദിക്കുന്നു.

മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ ‘ശ്രീനിവാസന് മുമ്പും പിമ്പും’ എന്ന് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് ഏറക്കുറെ ഉചിതമായ നടപടിയായിരിക്കും. താരമൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ വിഭജനമല്ല അത് എന്ന് ഓർക്കേണ്ടതാണ്. സംവിധായകനായും തിരക്കഥാകൃത്തായും നടനായും എല്ലാം മലയാളിയുടെ സ്വത്വത്തെ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നതും നിർവചിക്കുന്നതുമായ പ്രക്രിയയിലുള്ള സമാനതകളില്ലാത്ത വ്യതിരിക്തതയാണ് അത്തരമൊരു വിഭജനത്തെ സാർഥകമാക്കുന്നത്. 1980കളുടെ പകുതിയോടെ, അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും സൂപ്പർഹീറോ പരിവേഷത്തിന്റെയും തടവറയിലായിരുന്ന മലയാള സിനിമയെ സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കും മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും ആനയിച്ചത് ശ്രീനിവാസനാണ്. സൂപ്പർതാര പരിവേഷങ്ങളെ സെൽഫ് ട്രോളുകളിലൂടെ നേരിട്ട അദ്ദേഹം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ മലയാളിയുടെ കപടസദാചാരത്തെയും രാഷ്ട്രീയ ഭീരുത്വത്തെയും വിചാരണ ചെയ്യാനുള്ള ഒരു പരീക്ഷണശാലയാക്കി മാറ്റി.

അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ദൃശ്യപാഠങ്ങൾ

‘‘ഗൗരവമേറിയതും ആഴമേറിയതുമായ തത്ത്വചിന്തയടങ്ങുന്ന ഒരു കൃതി പൂർണമായും തമാശകൾ ഉൾപ്പെടുത്തി എഴുതാൻ കഴിയും’’ എന്ന് വിറ്റ്ജൻ‌സ്റ്റൈൻ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞതായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രകാരനായ മാൽക്കം നോർമൻ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന തത്ത്വവും ഇതുതന്നെയാണ് എന്നു പറയാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ നർമം പലപ്പോഴും അന്യവത്കരണത്തെ താത്ത്വികമായി പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നവയാണ്. ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ ഇരുട്ടിനെയും ഉത്കണ്ഠകളെയും അവ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശ്രീനി സിനിമകളെ ‘അന്യവത്കരണത്തിന്റെ നർമം’ എന്ന് എളുപ്പത്തിൽ വിശേഷിപ്പിക്കാം. രോഗബാധിതമായ ഒരു സമൂഹത്തിലെ മനുഷ്യർ അവരുടെ പ്രവർത്തന മേഖലകളിൽനിന്നും സ്വയത്തിൽനിന്നും മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നും അകന്നുപോകുന്നതോ അല്ലെങ്കിൽ വേർപിരിയുന്നതോ ആയ ഒരു അവസ്ഥ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്രയാണ്.

ശ്രീനി തന്റെ ഓരോ സിനിമയിലൂടെയും സമൂഹത്തിന്റെ ദൂഷ്യവശങ്ങൾ തുറന്നുകാട്ടുകയും ആ സമൂഹത്തിലെ അംഗങ്ങളിൽ അന്യവത്കരണം ചെലുത്തുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ വിമർശിക്കുകയുംചെയ്യുന്നു. അഴിമതിയും അന്യായവും നിറഞ്ഞ രോഗാതുരവും ഉപരിപ്ലവവുമായ ഒരു സമൂഹത്തിലെ അന്യവത്കരണത്തെ ചിത്രീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ, അത് വേദനജനകമായ രീതിയിൽതന്നെ രസകരവും കടുപ്പമേറിയ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തോടുകൂടിയതും ആയിത്തീരുന്നു. ശ്രീനിയുടെ കോമഡി ആഴത്തിൽ വേദനജനകമാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ കോമഡി അന്യവത്കരണത്തെക്കുറിച്ചാണ്; പ്രത്യേകിച്ച് അനാരോഗ്യകരമായ പ്രവണതകളുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ വ്യക്തിത്വത്തിലെ പൊരുത്തക്കേടുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്യവത്കരണത്തെക്കുറിച്ച്‌. ‘നാടോടിക്കാറ്റി’ലെ വിജയൻ (1987), ‘മുകുന്ദേട്ടാ സുമിത്ര വിളിക്കുന്നു’വിലെ വിശ്വനാഥ് (1988), ‘പൊന്മുട്ടയിടുന്ന താറാവി’ലെ ഭാസ്കരൻ (1988), ‘വടക്കുനോക്കിയന്ത്ര’ത്തിലെ തളത്തിൽ ദിനേശൻ, (1989), ‘തലയണമന്ത്ര’ത്തിലെ സുകുമാരൻ (1990), ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ പ്രഭാകരൻ (1991), ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’യിലെ വിജയൻ (1998) എന്നിവരെല്ലാം ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണ്.

സഹതാപബോധമില്ലായ്മ അല്ലെങ്കിൽ അകൽച്ച എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കാൻ അന്യവത്കരണം എന്ന ആശയം നാം പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ, ശ്രീനിയുടെ സിനിമകളിൽ ഇതിനുമപ്പുറം ഒരു വ്യക്തിയുടെയും അയാൾ ഭാഗമാകേണ്ട വസ്തുതകളുടെയും വാസ്തവങ്ങളുടെയും (വസ്തുവിന്റെയും) പ്രശ്നകരമായ വേർതിരിവാണ് അന്യവത്കരണം. ഇതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ ഒരേസമയം രസകരവും തത്ത്വചിന്താപരവുമായിരിക്കുന്നതിനു കാരണം. മനുഷ്യജീവിതത്തിലെയും അവന്റെ പ്രയത്‌നങ്ങളിലെയും പരസ്പരബന്ധിതമായ നാല് അംശങ്ങളിൽനിന്നും ഉള്ള –അധ്വാനം, അധ്വാനഫലമായ ഉൽപന്നം, സ്വത്വം, സമൂഹം– വിച്ഛേദത്തെയാണ് ശ്രീനി തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ പ്രധാനമായും വരച്ചിടുന്നത്. ഈ വേർപാടിന്റെ പല ഘടകങ്ങളാണ് ആ സിനിമകളെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ഈ ശ്രേണിയിൽ എവിടെയെങ്കിലുമൊക്കെ നാം നമ്മെത്തന്നെ തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നിടത്ത് ശ്രീനി സിനിമകളുടെ വിചാരലോകം രൂപപ്പെടുന്നു, വിപുലമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള അന്യവത്കരണങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക-സാമ്പത്തിക അധികാര ഘടനയുടെ വ്യവഹാര ഭൂമികയായി മനുഷ്യ ജീവിതവും പ്രയത്നങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ നേർക്കാഴ്ചകളാണ് ശ്രീനി സിനിമകൾ. അധികാര വിനിമയങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന വിധങ്ങൾ പലതാണ്. അർഥം, സ്വീകരണം, ഉൾക്കൊള്ളൽ എന്നിവക്കുവേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടങ്ങൾ മാനവചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക-സാമ്പത്തിക അധികാര കേന്ദ്രങ്ങൾക്ക് എതിരെ നയിക്കുന്ന അന്യവത്കൃതരുടെ പോരാട്ടത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയാണ് ശ്രീനി സിനിമകൾ. ഫൂക്കോ (Foucault)യുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും സകല ഇടങ്ങളിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന അധികാരവും അത് നിർണയിക്കുന്ന അറിവുലോകവും അരികുവത്കരിക്കുന്നവരുടെ കഥകളാണ് ശ്രീനിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അധികാര ശ്രേണിയിലെ നിലനിൽപിനുവേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടങ്ങളാണ് അവരുടേത്. അവ നമ്മുടേതായി തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് ശ്രീനിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നമ്മൾത്തന്നെയായിത്തീരുന്നത്.

അധ്വാനഫലമായ ഉൽപന്നത്തിൽനിന്നുമുള്ള അന്യവത്കരണം ഏറ്റവും ഭംഗിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘നാടോടിക്കാറ്റ്’. ദാസന്റെയും വിജയന്റെയും അധ്വാനങ്ങളും അവയുടെ ഫലത്തിൽനിന്നുള്ള അവരുടെ അന്യവത്കരണവും രസകരമായി തോന്നുമെങ്കിലും അവക്ക് പിന്നിലെ ആശയലോകം വളരെ വലുതാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം. ജോലി നഷ്ടപ്പെടുന്നതും പശുവിനെ വാങ്ങുന്നതും ലോൺ എടുക്കുന്നതും എം.എൻ. നമ്പ്യാരെ അവർതന്നെ അറിയാതെ പിടികൂടുന്നതും എല്ലാം അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ഒന്നാമത് ബിരുദധാരികളായ ദാസനും വിജയനും വെള്ളക്കോളർ ജോലിക്ക് ശ്രമിക്കാതെ കൂലിപ്പണിക്കു തയാറാകുന്നത് നിലനിൽപിനായുള്ള സമരമാണ്. എന്നാൽ, അവരുടെ അധ്വാനശേഷി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാർക്സിയൻ കാഴ്ചപ്പാടിൽ അത് അന്യവത്കരണമാണ്.

രണ്ടാമത് പശുവിനെ വാങ്ങി ‘തൊഴിലാളി’ എന്ന നിലയിൽനിന്ന് ‘ഉടമ’ എന്ന നിലയിലേക്ക് അവർ മാറാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ അവിടെയും അധ്വാനഫലം അവരെ തുണക്കുന്നില്ല. മൂന്നാമതായി ലോൺ എടുക്കുന്ന രംഗത്തും അന്യവത്കരണം കാണാം. മൂലധനത്തിനു മേൽ സാധാരണക്കാരന് അധികാരമില്ലാത്ത അവസ്ഥയെയാണ് ലോൺ എടുക്കുന്ന രംഗം ഓർമിപ്പിക്കുന്നത്. ദാസന്റെയും വിജയന്റെയും വരുമാനമാർഗമായ പശു ആത്യന്തികമായി അവരുടേതല്ലെന്ന അവസ്ഥ ഉണ്ടാകുന്നു. ശരാശരി മലയാളിയുടെ നെട്ടോട്ടത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യം അവിടെയുണ്ട്. അതും അന്യവത്കരണത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലമാണ്.

നാലാമതായി ലക്ഷ്യത്തിൽനിന്നുള്ള അന്യവത്കരണമാണ് കാണുന്നത്. ഗൾഫിലെത്തി എന്നു വിശ്വസിച്ച് മദ്രാസിൽ ഇറങ്ങുന്ന ദാസനും വിജയനും കടൽത്തീരത്തു​െവച്ച് എം.എൻ. നമ്പ്യാരുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സംഘത്തിന്റെ മുന്നിൽപെടുന്നു. സ്വത്വം തെളിയിക്കാൻപോലും കഴിയാത്തവിധത്തിലുള്ള അന്യവത്കരണത്തിന്റെ അവസ്ഥ അവിടെ കാണാം. തങ്ങളുടെ ബോധപൂർവമായ പ്രയത്നംകൊണ്ടല്ലാതെയാണ് എം.എൻ. നമ്പ്യാർ അറസ്റ്റു ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ സ്വപ്രയത്നത്തിൽനിന്നുള്ള അന്യവത്കരണം വ്യക്തമാണ്. തങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തിക്ക് ഉദ്ദേശിക്കാത്ത ഫലമാണ് അവർക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. ഒരു അധികാരഘടനയിൽ വ്യക്തികൾ ബോധപൂർവമല്ലാതെ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഘടനകൾ നിർണയിക്കുന്ന ഫലം ലഭ്യമാകുന്നു. വ്യക്തികളുടെ പ്രയത്നം ഇവിടെ അപ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു. അധ്വാനഫലമായ ഉൽപന്നത്തിൽനിന്നുമുള്ള അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണിത്.

അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ഇതേ തലംതന്നെയാണ് ‘പൊൻമുട്ടയിടുന്ന താറാവി’ൽ കാണുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിൽ ഭാസ്കരൻ എന്ന തട്ടാന്റെ കഴിവിനും അധ്വാനത്തിനും മേൽ മറ്റുള്ളവർ നടത്തുന്ന ചൂഷണം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അയാൾ നിർമിച്ച ഉൽപന്നം അയാളുടേതല്ലാതായി മാറുന്നു. ഭാസ്കരൻ സ്നേഹലതക്ക് വിവാഹസമ്മാനമായി നൽകാൻ വളരെ പാടുപെട്ട് നിർമിച്ച മാല അവളുടെ അച്ഛനായ പണിക്കർ കൈക്കലാക്കുന്നു. തുടർന്ന് മുൻ വാഗ്ദാനത്തിൽനിന്നു പിൻമാറുകയും സ്നേഹലതയുടെ വിവാഹം മറ്റൊരാളുമായി ഉറപ്പിക്കുകയുംചെയ്യുന്നു. അവിടെ അയാളുടെ സ്നേഹപ്രയത്നത്തിന്റെ ഫലവും അയാൾക്ക് നഷ്ടമാകുന്നു. മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയിൽ തൊഴിലാളികൾക്ക് അധ്വാനിക്കാനുള്ള കഴിവ് മാത്രമേ സ്വന്തമായിട്ടുള്ളൂ. ഉൽപന്നങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഉപകരണങ്ങളോ ഉൽപന്നങ്ങളോ വസ്തുക്കളോ അവർക്ക് സ്വന്തമായിട്ടില്ല.

മാർക്‌സിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, തൊഴിലാളി സ്വയം ചരക്കായി മാറുന്നു. തൊഴിലാളിയുടെ ആന്തരികലോകം കൂടുതൽ ശൂന്യമായിത്തീരുന്നു, കാരണം, അവർക്ക് സ്വന്തം എന്ന് വിളിക്കുവാൻ കഴിയുന്ന കാര്യങ്ങൾ പലതും ഇല്ലാതെയായിത്തീരുന്നു (അവരുടെ ഉൽപന്നങ്ങൾപോലും). അവന്റെ അധ്വാനഫലം ഒരു ബാഹ്യവസ്തുവായി, അസ്തിത്വമായി, വസ്തുതയായി മാറുന്നു. അത് അവന് പുറത്ത്, സ്വതന്ത്രമായി, അവന്റേതല്ലാത്ത എന്തോ ഒന്നായി മാറുന്നു. ‘മുകുന്ദേട്ടാ സുമിത്ര വിളിക്കുന്നു’ എന്ന സിനിമയിലും ഇതേ അവസ്ഥ കാണാവുന്നതാണ്. അവിടെ മോഹൻലാൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുകുന്ദൻ എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ പ്രയത്നഫലങ്ങളിൽനിന്ന് അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ശ്രീനിവാസന്റെ വിശ്വനാഥൻ എന്ന കഥാപാത്രം വഞ്ചനയിലൂടെ മുകുന്ദന്റെ പ്രയത്നഫലങ്ങളെ അയാളിൽനിന്ന് അകറ്റുകയാണ്. അയാളുടെ പ്രണയഫലവും ഈ പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്നുണ്ട്.

തൊഴിലിൽനിന്നുമുള്ള അന്യവത്കരണം വ്യക്തമാക്കുന്ന സിനിമകളാണ് ‘തലയണമന്ത്ര’വും ‘സന്ദേശ’വും. മാർക്സിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ മുതലാളിത്തത്തിന് കീഴിലുള്ള തൊഴിലാളിയുടെ 'അധ്വാനം' അവനിൽനിന്നും ബാഹ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തൊഴിലാളിയുടെ അധ്വാനം അവനിൽനിന്നും വേർപെട്ടതാണ്. കാരണം, അത് അവന്റെ അസ്തിത്വത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നില്ല. അത് മുതലാളിക്കുവേണ്ടിയുള്ള അധ്വാനമാണ്; സ്വയത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതല്ല, മറ്റാർക്കോവേണ്ടി അവൻ പണിയെടുക്കുന്നു. മുതലാളിത്തത്തിന് കീഴിലുള്ള അധ്വാനം അവൻ കൂലിക്കായി ചെയ്യുന്നതാണ്. സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങൾ (ഭക്ഷണം, പാർപ്പിടം മുതലായവ) നേരിട്ട് നിവർത്തിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അവന്റെ ജോലി അവനാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നില്ല. തൊഴിലാളിയുടെ അധ്വാനം അവന്റേതല്ലാതായിത്തീരുന്നു. അത് മറ്റൊരാളുടേതാണ്.

ഇത്തരം അപരവത്കരിക്കപ്പെട്ട അസംതൃപ്തമായ അധ്വാനത്തിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങൾ ‘സന്ദേശ’ത്തിലും ‘തലയണമന്ത്ര’ത്തിലും കാണാൻ കഴിയും. ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ പ്രഭാകരനും പ്രകാശനും രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനം നടത്തുന്നത് മറ്റൊരു അധികാര കേന്ദ്രത്തിനുവേണ്ടിയാണ്. ‘തലയണമന്ത്ര’ത്തിലെ സുകുമാരൻ മറ്റാരുടെയോ കമ്പനിയിലെ സൂപ്പർവൈസർ ആണ്. അയാൾ അതിൽനിന്നും മുക്തി നേടുവാനുള്ള മാർഗങ്ങളായി കാഞ്ചനയുടെ നിർദേശങ്ങളെ കണക്കാക്കുന്നു; ജീവിതം ജീവിക്കുവാൻ വേണ്ടി എന്ന മട്ടിൽ. തനിക്കു താങ്ങാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ജീവിതശൈലി ശിരസ്സിലേറ്റിയ സുകുമാരൻ ആൾക്കൂട്ടത്തിനിടയിലും ഏകാന്തത അനുഭവിക്കുന്നവനാണ്.

സ്വയത്തിൽനിന്നുമുള്ള അന്യവത്കരണം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമയാണ് ‘ഉദയനാണ് താരം’. ചുറ്റുമുള്ള പ്രകൃതിവസ്തുക്കളുമായി സങ്കീർണമായ ബന്ധമുള്ളവരാണ് മനുഷ്യർ. തങ്ങൾക്കു ചുറ്റും കാണുന്ന മാതൃകകളിൽ, കൂടുതൽ മനോഹരമായ വസ്തുക്കൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ അവർക്കു കഴിയും. പ്രകൃതിയിൽ കണ്ടെത്തുന്ന വസ്തുവിനെ പുനർനിർമിക്കാൻ അവർക്കു സാധിക്കുന്നു. ഈ താൽപര്യവും സാധ്യതയും മനുഷ്യജീവ വർഗത്തിന്റെ പൊതുവായ സ്വാഭാവികതയാണ്. ഇത്തരം ക്രിയാത്മകവും ജീവോന്മുഖവും ജൈവികവുമായ പ്രത്യുൽപാദന പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ സ്വയം നിർണയിക്കുന്നവരാണ് മനുഷ്യർ. ഈ നൈസർഗികതയിൽനിന്നും അവരെ അടർത്തിമാറ്റുന്ന വസ്തുതകളും വാസ്തവങ്ങളും നിർമിക്കുന്ന സാമൂഹിക ക്രമത്തിലേക്കു വിരൽചൂണ്ടുന്ന സിനിമയാണത്. ഉദയൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അന്യവത്കരണം വളരെ ആഴത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. ഉദയൻ രചിച്ച തിരക്കഥയാണ് അവിടെ ‘ഉൽപന്നം’.

അത് രാജപ്പൻ മോഷ്ടിച്ച് സിനിമയാക്കി മാറ്റുമ്പോൾ സ്വന്തം അധ്വാനഫലം ജന്മിമാർ ആസ്വദിക്കുന്നത് നോക്കിനിൽക്കേണ്ടിവന്ന പഴയ കുടിയാന്റെ അവസ്ഥയിൽ ഉദയൻ എത്തുകയാണ്. ചൂഷിതരായ എഴുത്തുകാരും സാങ്കേതികപ്രവർത്തകരും മലയാള സിനിമയിൽ ധാരാളമുണ്ടെന്ന മറ്റൊരു യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനംകൂടി അവിടെ കാണാം. മറ്റൊരാളുടെ രചന മോഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് താരമായിത്തീരുന്ന രാജപ്പൻ പൊതുബോധത്തിൽ വിജയിച്ചു നിൽക്കുമ്പോഴും സ്വയത്തിൽനിന്നും അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. ജീവോന്മുഖമായ ക്രിയാത്മകപുനർനിർമാണം സാധിക്കാതെ അയാൾ തന്നിൽനിന്നുത​െന്ന വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുകയാണ്. പണത്തിലും പ്രശസ്തിയിലും അധിഷ്ഠിതമായ വിജയമാതൃകകളുടെ അധികാരഘടനകളോടുള്ള വിയോജിപ്പാണ് ‘ഉദയനാണ് താരം’.

മറ്റു മനുഷ്യരിൽനിന്നും സമൂഹത്തിൽനിന്നുമുള്ള അന്യവത്കരണം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ചിത്രമാണ് ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’. മനുഷ്യ അധ്വാനത്തിന്റെ ഉൽപന്നത്തിൽനിന്നും ജീവിത പ്രവർത്തനത്തിൽനിന്നും സ്വയത്തിൽനിന്നും ഉള്ള അന്യവത്കരണത്തിന്റെ ആത്യന്തിക പരിണാമം മറ്റു മനുഷ്യരിൽനിന്നും സമൂഹത്തിൽനിന്നുമുള്ള വേർപെടലാണ്. തൊഴിലാളിയുടെ ഉൽപാദന പ്രവർത്തനത്തിൽനിന്നുള്ള അന്യവത്കരണത്തിൽനിന്ന് സ്വയം അകൽച്ചയും മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നുള്ള അന്യവത്കരണവും ഉണ്ടാകുന്നു. അവൻ സ്വന്തമായവയിൽനിന്നും അകലുന്നു. മറ്റുള്ളവരിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമായി സ്വയം പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

സമൂഹത്തിൽനിന്നും അന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട സാഹചര്യത്തിൽ അവൻ സ്വയം വേർപിരിക്കപ്പെട്ട ഒരു അണുവായി (atom) തന്നെത്തന്നെ അനുഭവിക്കുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ അവൻ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല, മറ്റുള്ളവർ എങ്ങനെ പ്രാധാന്യം അർഹിക്കുന്നുവെന്ന് അവന് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. മൂലധന ശേഷിയുടെ സാംസ്കാരിക യുക്തിയിൽ വീണുപോകുന്ന വിജയൻ പരിചയമില്ലാത്ത തൊഴിലുകൾ ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചു സ്വയം അന്യവത്കരിക്കുന്നു. ഏറ്റവും അവസാനം അയാൾ തീവ്ര മതവിഭ്രാന്തിയിൽ അഭയംപ്രാപിച്ചുകൊണ്ടു സമൂഹത്തിൽനിന്നും കുടുംബത്തിൽനിന്നും തന്നെത്തന്നെ അന്യവത്കരിക്കുന്നു. ഭ്രമകൽപനകളിലൂടെയുള്ള പലായനശ്രമങ്ങൾ മാത്രമാണ് അയാളുടെ എല്ലാ പ്രവൃത്തികളും എന്ന് കാണാം. ചുരുക്കി പറഞ്ഞാൽ വിജയൻ അപ്രായോഗികമായ ആത്മീയതയുടെയും തത്ത്വചിന്തയുടെയും പിന്നാലെ പോയി കുടുംബത്തിൽനിന്നും സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളിൽനിന്നും സ്വയം അന്യവത്കരിക്കുന്നു.

സിനിമയുടെ വ്യാകരണമറിഞ്ഞ സംവിധായക പ്രതിഭ

ശ്രീനിവാസൻ സംവിധാനംചെയ്ത ‘വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം’, ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’ എന്നീ രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും കാലാതിവർത്തിയായ ദൃശ്യപാഠങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ്. ഒരു സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ അനാവശ്യമായ കാമറ ചലനങ്ങളില്ലാതെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ആഴം അളക്കുന്ന സവിശേഷ ചലച്ചിത്ര സമീപനമാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചത്. ഫ്രോയിഡും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യനായിരുന്ന അഡ്ലറും വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത അപകർഷതാബോധ സിദ്ധാന്തത്തെയും സംശയരോഗം എന്ന മാനസികനിലയെയും കേരളീയ ഗാർഹിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ കൃത്യമായ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയും നർമം നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും അവതരിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് ‘വടക്കുനോക്കിയന്ത്ര’ത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്. മനോവിശകലനത്തിന്റെ അതീവഗൗരവം നിറഞ്ഞ സമീപനം സ്വീകരിക്കാതെ സറ്റയറിന്റെ വഴിയിൽ പ്രസ്തുതപ്രമേയം കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞതിന്റെ ഒരു കാരണം തളത്തിൽ ദിനേശൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രകടനത്തിന് തന്റെ ശരീരഭാഷതന്നെ പ്രയോജനപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞതാണ്.

തികഞ്ഞ മനഃശാസ്ത്രബുദ്ധിയാണ് പ്രമേയപരിചരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ അവിടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ പ്രകടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. കണ്ണാടിക്ക് മുന്നിൽനിന്ന് തന്റെ മുഖത്തെ വടിവ് പരിശോധിക്കുന്ന ദിനേശന്റെ ക്ലോസ്-അപ്പ് ഷോട്ടുകൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശോഭയുമായുള്ള വിവാഹശേഷം തന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ച് അയാൾക്കുണ്ടാകുന്ന സംശയങ്ങൾ ഓരോ ഫ്രെയിമിലും നിഴലിക്കുന്നു. തന്റെ രൂപത്തിന് ചേരാത്തവിധം വലിയ കണ്ണട വെക്കുന്നതും വസ്ത്രധാരണത്തിൽ കാണിക്കുന്ന അസ്വാഭാവികമായ ശ്രദ്ധയുടെ ദൃശ്യങ്ങളും അയാളുടെ അപകർഷതയെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോവിശകലനത്തിന് വെളിച്ചത്തിന്റെയും നിഴലിന്റെയുമൊക്കെ സാധ്യത പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിലും ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ക്ലൈമാക്സിൽ, ഇരുട്ടിലിരുന്ന് കത്തുന്ന സിഗരറ്റുമായി സംശയത്തോടെ നോക്കുന്ന അയാളുടെ മുഖം പകുതി മാത്രം പ്രകാശിക്കുന്നത് അയാളുടെ വിഭജിക്കപ്പെട്ട മനസ്സിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. രാത്രിയിൽ മുറ്റത്തെ തെങ്ങിൻചുവട്ടിൽ സംശയത്തോടെ കാവലിരിക്കുന്ന ദിനേശന്റെ ഷോട്ടുകൾ ഒരു സൈക്കോളജിക്കൽ ത്രില്ലറിന്റെ പ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.

‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’യിലാകട്ടെ സമൂഹമനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് കാണുന്നത്. മലയാളിയുടെ മനോഭാവങ്ങളുടെ ചരിത്രം പഠിക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് ഒരിക്കലും അവഗണിക്കാനാവാത്ത സിനിമയാണത്. തൊഴിൽ, ആത്മീയത, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവ അടുക്കള ഉൾപ്പെട്ട ഗാർഹിക പരിസരങ്ങളെ ഏങ്ങനെയാണ് പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് തന്റെ പതിവുശൈലിയിലൂടെത്തന്നെ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തത. ശ്യാമളയുടെ കുടുംബ ദുരിതങ്ങൾക്കിടയിൽ, ഫ്രെയിമിന് പുറത്ത് അകലെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ജാഥയുടെ ശബ്ദവും കൊടികളും കടന്നുപോകുന്നത് കാണാം. വ്യക്തിപരമായ ആകുലതകൾക്കിടയിലും മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്ന ബാഹ്യലോകത്തെ നിസ്സംഗതയെ ഈ ഫ്രെയിം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത് ലൂയി അൽത്തൂസറുടെ ‘ഐഡിയോളജിക്കൽ സ്റ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്’ എന്ന സങ്കൽപത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു–വ്യക്തിയുടെ ജീവിതം സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥകളാൽ എങ്ങനെ നിരന്തരം വലയം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനയാണിത്.

മറ്റുള്ളവരുടെ അധ്വാനത്തെ ചൂഷണംചെയ്തു ജീവിക്കുന്നവർ ലേലം സിനിമയിലെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ അന്യൻ വിയർക്കുന്ന കാശുകൊണ്ട് ആഡംബരജീവിതം നയിക്കുന്നവർ ഏറെയും കാണപ്പെടുന്നത് ആത്മീയ മേഖലയിലാണ്. അത് മലയാളികളുടെ ഇടയിൽ സംരംഭകത്വത്തിന്റെ പട്ടികയിലാണ് ഇടംപിടിച്ചിരിക്കുന്നത്. വിജയൻ കാവിവസ്ത്രം ധരിച്ച് സന്യാസിയായി വരുന്ന രംഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്. സ്വാമിജി എന്ന പരിവേഷത്തിൽ ഗൗരവത്തോടെ സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും, ശ്യാമള തന്റെ ഗൃഹഭരണത്തിലെ പ്രായോഗിക കാര്യങ്ങൾ (കുട്ടികളുടെ പഠനം, കടം) ചോദിക്കുമ്പോൾ വിജയന്റെ ആത്മീയ കവചം തകരുന്നത് ശ്രീനിവാസൻ തന്മയത്വത്തോടെ ചിത്രീകരിച്ചു. നാടകീയമായ വേഷപ്പകർച്ച എന്ന ഇർവിൻ ഗോഫ്മാന്റെ ആശയം ഈ സിനിമയിൽ വ്യക്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

മുൻ സ്റ്റേജ്, പിൻ സ്റ്റേജ് എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരികൽപനയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടുതരം സമീപനങ്ങൾ വിജയൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ശ്രീനിവാസൻ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ വിജയൻ ഭക്തൻ എന്ന വേഷം സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ കെട്ടിയാടുന്നു. അത് മുൻ സ്റ്റേജ് ആണ്. ഉത്തരവാദിത്തമില്ലാത്ത ഭർത്താവിന്റെ വേഷമാണ് വീടിന്റെ ഉള്ളിൽ അതായത് പിൻസ്റ്റേജിൽ അയാൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രണ്ടു വേഷങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള അകലത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നതും അനേകരുടെ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ ഉപാധിയായി മാറുന്നതും.

‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’യിലെ ഓരോ ഫ്രെയിമിലും സംവിധായകന്റെ സവിശേഷ ശ്രദ്ധ പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ശ്യാമള വീടിന്റെ ഉമ്മറത്ത് നിസ്സഹായയായി നിൽക്കുമ്പോൾ അകലെ റോഡിലൂടെ മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ജാഥ കടന്നുപോകുന്നു. പതാകകൾ ഫ്രെയിമിന്റെ അരികിലൂടെ മിന്നിമറയുന്നു. വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യം എന്ന് നമ്മൾ നിസ്സാരമായി തള്ളിക്കളയുന്ന ദുരിതങ്ങൾക്കും ആത്മസംഘർഷങ്ങൾക്കും മുന്നിൽ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വെറും പ്രകടനപരം മാത്രമാണ് എന്ന് ഈ ഒറ്റ ഫ്രെയിമിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ നമ്മെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നു എന്നതലത്തിലുള്ള വേറെയും ഷോട്ടുകൾ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സ്വാമിയായി ഇരിക്കുന്ന വിജയന്റെ പാദങ്ങൾ കഴുകുന്ന ശ്യാമളയെ കാണിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ട് സ്ത്രീയുടെ മേൽ അടിച്ചേൽപിക്കുന്ന വിധേയത്വത്തെ ഭംഗ്യന്തരേണ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

തിരക്കഥയിലെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ അപനിർമാണം

ശ്രീനി ചിത്രങ്ങൾ മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയ മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമല്ല. പ്രസ്തുത മനോഭാവത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിനെയും അത് പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്നുണ്ട്. ശ്രീനിവാസൻ തിരക്കഥ എഴുതിയ ചിത്രങ്ങൾ മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും തിരുത്തുന്നതിലും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യ സിനിമയാണ് ‘സന്ദേശം’. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ അന്ധതക്കെതിരെയുള്ള കടുത്ത വിമർശനമാണ് ഈ ചിത്രം. മലയാളികളുടെ രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളെയും സാംസ്കാരിക വൈരുധ്യങ്ങളെയും നിശിതമായി വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണ് ‘സന്ദേശം’ എന്നതിൽ യാതൊരു സന്ദേഹത്തിനും ഇടമില്ല. ആഗോളപ്രശസ്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സംവാദങ്ങളിൽ വ്യാപരിക്കുകയും ചുറ്റുപാടിന്റെ നേർച്ചിത്രങ്ങളെ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപനം സിനിമയിൽ എടുത്തുകാണിക്കുന്നുണ്ട്.

ഉദാഹരണത്തിന് ചെറിയൊരു ഗ്രാമത്തിലിരുന്ന് കോട്ടപ്പള്ളി പ്രഭാകരനും കുമാരപിള്ളയും ആഗോള രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലരാകുന്നുണ്ട്. വീട്ടിലെ ദാരിദ്ര്യവും പ്രശ്നങ്ങളും ചർച്ചചെയ്യുന്നതിനിടയിലും മക്കളായ പ്രഭാകരനും (ശ്രീനിവാസൻ) പ്രകാശനും (ജയറാം) തമ്മിൽ രാഷ്ട്രീയ തർക്കത്തിലേർപ്പെടുന്നുണ്ട്. പോളണ്ടിൽ എന്തു സംഭവിച്ചു എന്ന് പ്രകാശൻ ചോദിക്കുമ്പോൾ പ്രഭാകരൻ പ്രതികരിക്കുന്നതാണ് “പോളണ്ടിനെപ്പറ്റി ഒരക്ഷരം മിണ്ടരുത്” എന്നത്. മലയാളസിനിമയിലെ പരാമർശിതമൂല്യമുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഒന്നാണിത്. വീട്ടിലിരുന്ന് മക്കൾ തർക്കിക്കുന്നതിന്റെ ഇടക്ക് മധ്യസ്ഥത വഹിക്കുന്ന അച്ഛന്റെ നിസ്സഹായത രാഷ്ട്രീയ അസംബന്ധങ്ങളുടെ നേർച്ചിത്രമാണ്. പാർട്ടിയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും കുടുംബബന്ധങ്ങൾക്ക് മീതെയാവുന്ന കാഴ്ചകൾ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. അമ്മ മരിക്കാൻ കിടക്കുമ്പോഴും ഇങ്ക്വിലാബ് വിളിക്കാനും പാർട്ടി വിരോധം തീർക്കാനും ശ്രമിക്കുന്ന സഹോദരങ്ങൾ മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയ അന്ധതയുടെ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച ‘‘പോളണ്ടിനെക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം മിണ്ടരുത്’’ എന്ന ഡയലോഗ് ഇന്നും മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാപട്യത്തിന്റെ അടയാളവാക്യമായി വിവിധ സാഹചര്യങ്ങളിൽ പരാമർശിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.

ദ്വിമുഖ രാഷ്ട്രീയസംസ്കാരം പ്രകടമാക്കുന്ന സംസ്ഥാനമാണ് കേരളം. ഇടതു വലതു ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ ഉള്ള ചേരിവത്കരണം കലാലയഘട്ടത്തിൽതന്നെ പരിശീലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതും ഇവിടത്തെ സവിശേഷതയാണ്. കുടുംബത്തിനുള്ളിലേക്ക് ആ വിഭജനം കടന്നുവരുന്നതിലൂടെ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ ഒരുതരം സിനിമാറ്റിക് സറ്റയറിനുള്ള സാധ്യത തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. ആ സറ്റയർതലം തിരക്കഥയിൽത്തന്നെ വെളിപ്പെടുത്താൻ ശ്രീനിവാസനു കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണ് ഇതൊരു കക്ഷിരാഷ്ട്രീയസിനിമ ആകാത്തത്. എന്നാൽ രാഷ്ട്രീയത്തെ ജീവനോപാധിയായി കാണുന്ന ചെറുപ്പക്കാർ സിനിമയിൽ വ്യക്തമായി വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയത്തെ മുഖ്യതൊഴിലാക്കി ജീവിച്ചേക്കാം എന്നു കരുതുന്ന സമൂഹത്തെ ലോകത്തിൽ മറ്റൊരിടത്തും കാണാനാവില്ല. നേതാക്കന്മാരോടുള്ള ചെറുപ്പക്കാരുടെ അമിതാരാധനയും വിധേയത്വവും എല്ലാം അവിടെ സൂചിതമാകുന്നു. യശ്വന്ത് സഹായ് എന്ന നേതാവിനോടുള്ള ആരാധനയെ സിനിമയിൽ പർവതീകരിച്ച് കാണിക്കുന്നത് രാഷ്ട്രീയ കാർട്ടൂണുകളിലെ വിമർശനങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു സന്ദേശം നൽകിയാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

കൃഷി ആയുധങ്ങൾ മക്കൾക്കു നൽകി “നമ്മുടെ ഈ പറമ്പ് ഒന്നു കിളച്ചു മറിക്കണം. സ്വയം നന്നായിട്ടു വേണം നാടിനെ നന്നാക്കാൻ” എന്ന് രാഘവൻ നായർ മക്കളോട് പറയുന്നുണ്ട്. അധ്വാനിച്ച് ജീവിക്കണം എന്ന പ്രായോഗിക സന്ദേശമാണ് സിനിമ നൽകുന്നത്. സന്ദേശത്തെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്ന് വിളിക്കുന്നത് ശരിയാണോ? എന്ന ചോദ്യം സംവാദങ്ങൾക്കിടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വിജു വി. നായർ നടത്തിയ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ ‘സന്ദേശം’ അരാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്ന വാദത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായി ശ്രീനിവാസൻ പറഞ്ഞത് ഇപ്രകാരമാണ്: “എന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമാണ് ആ സിനിമ. ഏതെങ്കിലും ഒരു കൊടിയും പിടിച്ചു നടക്കുന്നതല്ല രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനം... പരിഹസിച്ചു പരിഹസിച്ചു പവിത്രീകരിക്കുക എന്നു പറയില്ലേ... ഞാനുദ്ദേശിച്ചത് അതുതന്നെയാണ്.”

കേരള മോഡൽ എന്ന വിസ്മയത്തിനു പിന്നിൽ പല ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ക്രിസ്ത്യൻ മിഷനറിമാരുടെ സംഭാവന, നവോത്ഥാന സമരങ്ങൾ തുടങ്ങി അവയെ പട്ടികപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നാണ് ഗൾഫ് കുടിയേറ്റം. മലയാള സിനിമയിലെ ഗൾഫ് പ്രതിനിധാനങ്ങൾ പലതും (ആടുജീവിതത്തിനുമുമ്പ്) പൊങ്ങച്ചപ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. ഇതിവൃത്തപൂരണത്തിനുള്ള ഉപാധികളായി മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നതിലുപരിയായി വലിയ പ്രസക്തി അവക്കില്ലായിരുന്നു. എന്നാൽ ശ്രീനിവാസൻ തിരക്കഥയെഴുതിയ ‘വരവേൽപി’ലും ‘നാടോടിക്കാറ്റി’ലും ഗൾഫിന്റെ പ്രതിനിധാനം കടന്നുവരുന്നത് മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരികജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നോണമാണ്. ദാസനും വിജയനും മദ്രാസ് കടൽത്തീരത്ത് ഗൾഫാണെന്ന് കരുതി ഇറങ്ങുന്ന രംഗം മലയാളിയുടെ ഗൾഫ് സ്വപ്നങ്ങളുടെ ദയനീയാവസ്ഥയെ ഹാസ്യാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ‘‘നമ്മുടെ ഈ ദാരിദ്ര്യം എന്നു തീരുമോ വിജയാ?’’ എന്ന ദാസന്റെ ചോദ്യം ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ വിലാപമാണ്.

’80കളുടെ പകുതിയോടെ കേരളം നേരിട്ട വലിയൊരു പ്രതിസന്ധി അഭ്യസ്തവിദ്യരായ യുവാക്കളുടെ തൊഴിലില്ലായ്മയായിരുന്നു. ബിരുദധാരികൾക്ക് ‘വിയർപ്പിന്റെ അസുഖ’മുള്ള കാലമാണത്. ഗൾഫിലേക്ക് എങ്ങനെയും എത്തിപ്പെടുക എന്നതായിരുന്നു അക്കാലത്തെ യുവാക്കളുടെ ഏറ്റവും വലിയ സ്വപ്നം. ദാസനും വിജയനും അത്തരം സ്വപ്നദർശികളുടെ പ്രതിനിധിയായിട്ടാണ് സിനിമയിൽ കാണപ്പെടുന്നത്. ഗൾഫ് പണം മലയാളിയുടെ നിർമാണശൈലിയും വസ്ത്രധാരണരീതിയുമെല്ലാം മാറ്റിമറിച്ച യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യതലമാണ് ‘നാടോടിക്കാറ്റ്’ പങ്കു​വെക്കുന്നത്. മദ്രാസ് യാഥാർഥ്യവും ഗൾഫ് മിഥ്യയുമാണെന്ന് ചലച്ചിത്രകാരൻ ഓർമിപ്പിക്കുന്നത് സ്വന്തം നാട്ടിലും അതിജീവനമാകാം എന്ന ആശയമാണ്. എന്നാൽ, അതിജീവനത്തിന് ശ്രമിക്കുമ്പോൾ സ്വന്തം നാട്ടിൽനിന്നുതന്നെ വെല്ലുവിളിയുണ്ടാകുന്നതാണ് രണ്ടു വർഷത്തിനു ശേഷമിറങ്ങിയ ‘വരവേൽപി’ൽ നാം കാണുന്നത്.

മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ പൊതുബോധം വളരെ വ്യക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമാണ് ‘വരവേൽപ്’. ഗൾഫ് പണം വാരുന്ന ഇടമാണെന്നും ഗൾഫുകാരൻ എന്നാൽ സാമ്പത്തികഭദ്രത നേടിയവൻ എന്നാണ് അർഥമാക്കുന്നതെന്നും കരുതിയ ഒരു സമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ തന്റെ മലയാളി സ്വത്വം തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ പാടുപെടുന്ന മുരളിയിലൂടെയാണ് ശ്രീനിവാസൻ പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുന്നത്. ഗൾഫിനെ ഹൈപ്പർ റിയാലിറ്റിയായി കണക്കാക്കുന്ന ബന്ധുക്കളുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ മുരളി പണം കായ്ക്കുന്ന മരം മാത്രമാണ്.

ഗൾഫുകാരോടുള്ള പണത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള അടുപ്പത്തെ വിവിധ സന്ദർഭങ്ങളിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോഴും സ്നേഹരാഹിത്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഹാസ്യാത്മകമായാണ് എന്നത് ശ്രീനിവാസൻ എന്ന ജീനിയസ്സിനു മാത്രം വഴങ്ങുന്ന അവതരണമികവാണ്. മുരളിയുടെ സംരംഭകത്വം പരാജയപ്പെടുന്നതും മറ്റും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് കേരളത്തിലെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ തനിയാവർത്തനമായിത്തീർന്ന ധാരാളം സംഭവങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. തൊഴിൽസംരംഭകത്വത്തിന് കേരളം ഒട്ടും അനുകൂലമല്ല എന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നതിനെ ഉദാഹരിക്കാൻ പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രവും ‘വരവേൽപ്’ ആണ്. വീണ്ടും ഗൾഫിലേക്കുതന്നെ മടങ്ങാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്ന മുരളിയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ ’80കളിലെ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തികാവസ്ഥയുടെ പ്രമാണവത്കരണംകൂടിയാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് പറയാം.

ഭാഷ, ശരീരം, ആഖ്യാനം

ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രയോഗങ്ങൾ പലതും മലയാളത്തിൽ വ്യതിരിക്താർഥത്തിൽ തനിരൂപിമങ്ങളുടെ പദവിയിലെത്തിയിട്ടുണ്ട്. ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ ‘അന്തർധാര’ ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. ഇന്നത്തെ ട്രോളുകളിൽ ഏറെ കടന്നുവരുന്ന ‘പവനായി ശവമായി’ , വഞ്ചിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഉള്ള കാർക്കശ്യം ലഘുവാക്കുന്ന പരിഹാസമായ ‘ഗഫൂർക്കാ ദോസ്ത്’ തുടങ്ങിയവ മലയാള ഭാഷയുടെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞു. സാന്ദർഭികശൈലിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സിനിമാ ഡയലോഗുകൾ മാത്രം പറയുന്ന സാഹചര്യംവരെ ഉണ്ട്. “നമുക്ക് ഈ ബുദ്ധി എന്താ നേരത്തേ തോന്നാഞ്ഞത്?”, “എത്ര മനോഹരമായ നടക്കാത്ത സ്വപ്നം’’ തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന ചിഹ്നങ്ങളായി വാക്കുകൾ മാറുകയും അത് സിനിമയിലെ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളോടൊപ്പം ചേർന്ന് മലയാളിമനസ്സിൽ പതിഞ്ഞു കിടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത് സിനിമ എന്ന ജനപ്രിയ കലയുടെ സാംസ്കാരിക മൂല്യത്തെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അത്തരമൊരു സംവേദനത്തിന്റെ പാലം പ്രേക്ഷകരുമായി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ ശ്രീനിവാസനു കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം.

ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ എപ്പോഴും മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരികമായ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ ലക്ഷ്യംവെച്ച നിശിതശരങ്ങളായിരുന്നു. അറബിക്കഥ ഇക്ബാൽ കുറ്റിപ്പുറത്തിന്റെ രചനയായിരുന്നെങ്കിലും ശ്രീനിവാസൻ എന്ന അഭിനേതാവിന് ഇണങ്ങുന്ന കഥാപാത്രമായിരുന്നു ക്യൂബ മുകുന്ദൻ. ആദർശവാദിയായ ആ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവാസലോകത്തെ ചൂഷണങ്ങളെയും പാർട്ടിയിലെ മൂല്യച്യുതിയെയും തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദർഭം രാഷ്ട്രീയമായി ഏറെ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു. നാട്ടിലെ പ്രസംഗങ്ങൾകൊണ്ട് വിശപ്പ് മാറില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരു വലിയ രാഷ്ട്രീയ പാഠമാണ്. ശരീരംകൊണ്ടു സംസാരിക്കുന്ന ശ്രീനിശൈലി എത്ര കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ വിമർശനങ്ങളെയും സംവാദങ്ങളായി മാത്രം നിലനിർത്തുന്നതിന് ഉപകരിച്ചു. സിനിമക്ക് പുറത്ത് രാഷ്ട്രീയചട്ടുകമാകേണ്ട അവസ്ഥ അദ്ദേഹത്തിന് ഉണ്ടായിട്ടില്ല.

മലയാള സിനിമയിൽ ശ്രീനിവാസൻ ഉണ്ടാക്കിയ തരംഗത്തെ സിനിമയിലെ സാമ്പ്രദായികേതര നായകവിപ്ലവം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ഉയരവും മേക്കപ് സൗന്ദര്യവുമുള്ള നായകന്മാർക്ക് പകരം ദാസനെയും വിജയനെയും ദിനേശനെയും പ്രതിഷ്ഠിച്ചതിലൂടെ സിനിമയിലെ ഭാവുകത്വത്തെ അദ്ദേഹം അട്ടിമറിച്ചു. അഭിനയിച്ച ചിത്രങ്ങളിൽപോലും തന്റെ ശാരീരികമായ കുറവുകളെ സെൽഫ് ട്രോളുകളാൽ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് മലയാളിയുടെ വർണരാഷ്ട്രീയത്തെയും സൗന്ദര്യസങ്കൽപങ്ങളെയും അദ്ദേഹം ചോദ്യംചെയ്തു. അതിമാനുഷരായ നായകന്മാരെ ആരാധിച്ചിരുന്ന പാരമ്പര്യം തമിഴിന്റെ അത്രയുമില്ലെങ്കിലും ഇവിടെയുമുണ്ടായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവരെ പരിഹസിക്കുന്നതിനു പകരം സ്വയം പരിഹാസപാത്രമാകാൻ തയാറാകുന്ന ശ്രീനിശൈലി അതിവേഗമാണ് സാമാന്യ ജനങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചത്.

സ്റ്റാർട്ട് ആക്ഷൻ കട്ട് എന്ന് ഒറ്റ ശ്വാസത്തിൽ പറയുന്ന കോമഡിരംഗം മറ്റൊരു തരത്തിൽ ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ അഭിനയശേഷിയുടെ സൂത്രവാക്യമാണ്. മനോഭാവങ്ങളുടെ മൗഖികപ്രകടനവും ശരീരചലനങ്ങളും എല്ലാം ഘടികാരകൃത്യതയോടെ നിർവഹിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞുവെന്നാണ് വെള്ളിത്തിരക്കു പിന്നിലെ വർത്തമാനങ്ങൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. നോട്ടത്തിലൂടെയും ചിരിയിലൂടെയും എല്ലാം അദ്ദേഹം വിനിമയംചെയ്തത് കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വതഃസിദ്ധമായ ചിരി കഥാപാത്രങ്ങളിലെങ്ങും കാണാനാവില്ല എന്നത് അഭിനയം വേറെ ജീവിതം വേറെ എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ സൂചനകൂടിയാണ്.

ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക അബോധത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യമാണ് ശ്രീനിവാസൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ അന്യവത്കരണത്തിന്റെ വേദനകൾ ചിരിയുടെ മുഖാവരണമിട്ട് മലയാളിയുടെ മനസ്സാക്ഷിയെ നിരന്തരം സംവേദനക്ഷമമാക്കി നിർത്തുന്നു. നമ്മൾ ചിരിക്കുമ്പോൾ യഥാർഥത്തിൽ നമ്മളെത്തന്നെയാണ് അവിടെ പരിഹസിക്കുന്നത് എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഓരോ സിനിമയും നൽകുന്നു. അധികാരത്തെയും വ്യാജ ആദർശങ്ങളെയും ഇത്രത്തോളം നിരന്തരം ചോദ്യംചെയ്ത മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരൻ മലയാള സിനിമയിലില്ല. സിനിമയുടെ ലോകത്തിലുള്ള വ്യാജബിംബങ്ങളെ വരെ തകർക്കാൻ ലക്ഷ്യമിട്ട സാംസ്കാരിക ദൗത്യം പൂർത്തീകരിച്ച ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായിരുന്നു ശ്രീനിവാസൻ.