സൊകോളോ മുതൽ തിംബുക്തു വരെ വിസമ്മതത്തിന്റെ സ്ഥലവും സിനിമയും

ആഫ്രിക്കൻ സിനിമയിലെ മാസ്റ്റർ സംവിധായകരിലൊരാളും ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയിൽ സമഗ്രസംഭാവന പുരസ്കാരം നേടുകയുംചെയ്ത അബ്ദറഹ്‌മാൻ സിസ്സാക്കോയുടെ സിനിമാ ജീവിതത്തിലൂടെയും സിനിമകളിലൂടെയും സഞ്ചരിക്കുകയാണ് ചിന്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ലേഖകൻ.

‘‘A screaming man is not a dancing bear’’

- Aime Cesaire

മൂന്നാം സിനിമയുടെ (Third Cinema) തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിന് ഗ്ലൗബേർ ഹോച (Glauber Rocha) നൽകിയ നിർവചനം പ്രശസ്തമാണ്. “Aesthetic of Hunger”എന്നായിരുന്നു ഹോച പ്രഖ്യാപിച്ചത്. വിശപ്പിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം. ബ്രസീലിയൻ സിനിമ നോവോ (Cinema Novo) പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രമേയമായും അത് മാറി. ജീവിതത്തിന്റെ അസംബന്ധ യാഥാർഥ്യങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നവരാണ് കലാകാരർ. അവർ പൂർണതയുടെയും ശബളിമയുടെയും സമൃദ്ധിയുടെയും മറുപുറമന്വേഷിക്കുന്നു. ഒരു പ്രസ്ഥാനം എന്നതിനെക്കാൾ, നിഷേധത്തിൽനിന്നും ഉയർന്നുവന്ന രാഷ്ട്രീയബോധവും സൗന്ദര്യസങ്കൽപവുമാണ് മൂന്നാം സിനിമ (Third Cinema). ഹോളിവുഡ് നിർമിച്ച വാണിജ്യഘടനകളോടും യൂറോപ്യൻ കൊളോണിയൽ ലെൻസുകളോടും വിടുതൽ പ്രഖ്യാപിച്ചാണ് സിനിമാ ചരിത്രത്തിൽ രണ്ടാം സിനിമ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിഭാസം അരങ്ങേറിയത്.

വ്യക്തിഗത വിജയം, ഉപഭോഗം തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങൾ വിറ്റും ഉള്ള് പൊള്ളയാക്കപ്പെട്ട ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെ ആനന്ദിപ്പിച്ചും കമ്പോള വിജയത്തിനുള്ള ട്രെൻഡുകൾ കണ്ടെത്തി മുന്നോട്ടുപോവുകയാണ് ഹോളിവുഡ് ചെയ്തത്. ഈ പ്രവണതകളോടുള്ള വിയോജിപ്പിൽനിന്നും സാമൂഹിക വിമർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പുതിയ അവബോധങ്ങളിൽ നിന്നും യൂറോപ്യൻ ആർട്ട് സിനിമകൾ (രണ്ടാം സിനിമ) വികസിച്ചു. എന്നാൽ, പരമ്പരാഗത നഗര ബൗദ്ധിക ഇടങ്ങളിൽനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഇടപെടലുകളേ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ യൂറോപ്യൻ ആർട്ട് സിനിമകൾക്ക് നടത്താൻ സാധിച്ചുള്ളൂ. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഇത് രണ്ടിന്റെയും നിരാകരണമായാണ് തേഡ് സിനിമ പിറക്കുന്നത്. സ്വേച്ഛാധിപത്യം, നവ-കൊളോണിയൽ സാമ്പത്തിക നിയന്ത്രണം, സൈനിക അടിച്ചമർത്തൽ, വംശീയ ശ്രേണികൾ, സാംസ്കാരിക ഉന്മൂലനം തുടങ്ങിയവയുടെ നിഴലിൽ ജീവിക്കുന്ന ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ, ആഫ്രിക്കൻ, ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽ യൂറോപ്യൻ മോഡലുകൾക്ക് ഇടമോ അർഥമോ കണ്ടെത്താൻ പറ്റുമായിരുന്നില്ല.

അങ്ങനെ നിഷേധങ്ങളിൽനിന്നും പിറന്നതാണ് മൂന്നാം സിനിമ. സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് കലയെ വേർപെടുത്തുന്നതിലുള്ള വിസമ്മതംകൂടിയായിരുന്നു അത്. ഈ നിഷേധത്തിൽനിന്നാണ് ആഫ്രിക്കൻ സിനിമ ജനിച്ചത്. കൃത്രിമമായ ആസ്വാദനങ്ങൾക്കാണ് ഹോളിവുഡ് പ്രാധാന്യം നൽകിയതെങ്കിൽ യൂറോപ്യൻ ആർട്ട് സിനിമകൾ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ പലപ്പോഴും വൈയക്തികമായ പ്രതിസന്ധികളെയും അതിജീവനത്തെയും പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ, ആഫ്രിക്കൻ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിച്ചത് കൂട്ടായ അതിജീവനത്തിലാണ്.

വെളുത്ത തിരശ്ശീലയിലെ കറുത്ത വെളിച്ചങ്ങൾ

ആഫ്രിക്കൻ സിനിമയുടെ പയനിയർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഉസ്മാൻ സെംബീൻ (Ousmane Sembene) മൂന്നാം സിനിമയുടെ രീതിയാണ് പിന്തുടർന്നത്. കൊളോണിയൽ ആഖ്യാനത്തിലൂടെയായിരുന്നു അതിനുമുമ്പ് ലോകം ആഫ്രിക്കയെ സ്ക്രീനിൽ കണ്ടത്. സ്വത്വമോ ചരിത്രമോ ഇല്ലാത്ത ഒരു ഒബ്ജക്ട് മാത്രമായിരുന്നു അതിൽ ആഫ്രിക്ക. കരുത്തുറ്റ സ്വയം രേഖപ്പെടുത്തലിന് ആഫ്രിക്കയെ പ്രാപ്തമാക്കിയത് സെനഗാളീസ് ഫിലിം മേക്കറും എഴുത്തുകാരനുമായ സെംബീൻ ആണ്. തുടർന്ന് ഒട്ടേറെപേർ രംഗത്തുവന്നു; വിശേഷിച്ചും ഫ്രാങ്കൊഫോൺ ആഫ്രിക്കയിൽ.

മാലിയിലെ സുലൈമാൻ സിസ്സെ, മൊറോക്കൻ-ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരൻ മെദ് ഹോൺഡോ എന്ന മുഹമ്മദ് ആബിദ്, ബുർകിനഫാസോയിലെ ഇദ്‌രീസ്സാ ഓദ്രാഓഗോ, ജിബ്‌രീൽ ദ്യോപ് മംബെറ്റി, ഛാദിലെ മെഹ്‌മെത് സാലേ ഹാറൂൻ തുടങ്ങിയ അതികായരുടെ പിൻബലത്തോടെ ആഫ്രിക്ക ലോകസിനിമാ ഭൂപടത്തിൽ ഇടം നേടി. പ്രേക്ഷകരെ ‘രമിപ്പിക്കു’ന്നതിനുവേണ്ടി ഇവരാരും കാമറ തൊട്ടില്ല. മറുഭാഗത്ത് സിനിമക്ക് വിൽപനസാധ്യതയുള്ള ഒരു കമ്പോളമായിരുന്നില്ല ആഫ്രിക്ക. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വ്യാപകമായ രീതിയിൽ ഒരു വിനോദ വ്യവസായമായി ആഫ്രിക്കൻ സിനിമ മാറിയില്ല. ഓർമയുടെ ഉപകരണമായി അവിടെ സിനിമ നിലനിന്നു.

അറുപതുകളുടെ ആദ്യത്തിൽ Borom Sarret, Niaye തുടങ്ങിയ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുമായാണ് ഉസ്മാൻ സെംബീൻ അവതരിക്കുന്നത്. കവിയും കറുപ്പിന്റെ സൗന്ദര്യ, രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകളിൽ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ച നെഗ്രിചൂഡ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അമരക്കാരിലൊരാളുമായ സെനഗാൾ പ്രസിഡന്റ് ലിയപോൾഡ് സിദാർ സെങ്ഗറിന്റെ പരിശ്രമത്തിൽ 1966ൽ നടന്ന ഫെസ്റ്റിവൽ ഒാഫ് ആഫ്രിക്കൻ ആർട്ടിലാണ് മുഴു ദൈർഘ്യമുള്ള ബ്ലാക്ക് ആഫ്രിക്കൻ സിനിമ ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഉസ്മാൻ സെംബീന്റെ തന്നെ Black Girl എന്ന് ഇംഗ്ലീഷിൽ ടൈറ്റിൽ നൽകപ്പെട്ട La Noir De ആയിരുന്നു അത്. ഇതിലൂടെ ലോകസിനിമയിൽ സെംബീൻ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ചു.

ആന്റി കൊളോണിയൽ രാഷ്ട്രീയവും സ്വാതന്ത്ര്യദാഹവും ആഫ്രിക്കയുടെ സ്വന്തം സിനിമകൾക്ക് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കി. സെംബീൻ തുടങ്ങിയ സാക്ഷാത്കാരകർ കേവലം ചലച്ചിത്രകാരർ മാത്രമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, തത്ത്വങ്ങളുടെ ആഴത്തിലേക്കിറങ്ങിയ ചിന്തകരും വിപ്ലവകാരികളായ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകരും അവബോധങ്ങളെ തിരുത്തിയ ചരിത്രകാരരുമായിരുന്നു. സർഗാത്മകതയുടെ ഈ പരിവർത്തന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ഒഴുക്കാണ് അബ്ദറഹ്‌മാൻ സിസ്സാക്കോയിലേക്കെത്തിയത്.

മന്ദഗതിയാണ് സിസ്സാക്കോ സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം. കൂടുതൽ സമയവും നിശ്ശബ്ദവും. ബമാക്കോയിലെ കോടതി മാത്രം സ്വാഭാവികമായും വാദമുഖങ്ങളാൽ മുഖരിതമാണ്. ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ അതിവേഗത്തിനെതിരായ ഒരു മൗന പ്രതികരണമാവാം സിസ്സാക്കോയുടെ മന്ദത. വെളിച്ചം, ഭൂപ്രകൃതി, ശബ്ദവും നിശ്ശബ്ദതയും, ശ്വാസം എന്നിവ അതിസൂക്ഷ്മമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സൃഷ്ടമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫ്രെയിമുകൾ ശ്രദ്ധാപൂർവം തയാറാക്കപ്പെട്ട ചോദ്യങ്ങളായി നമുക്ക് മുന്നിൽ വരുന്നു, നമ്മുടെ സ്വാസ്ഥ്യം കെടുത്തുന്നു, നിലപാട് പ്രഖ്യാപിക്കാൻ നമ്മെ നിർബന്ധിതരാക്കുന്നു.

അന്തസ്സാരശൂന്യമായ ചടുലതയുടെയും കാതടപ്പിക്കുന്ന ഒച്ചകളുടെയുമായ ഈ നവീനയുഗത്തിൽ വിളംബത്തിന്റെയും നിശ്ശബ്ദതയുടെയും കരുത്തിനെപ്പറ്റി സിസ്സാക്കോ നമ്മളെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ഈ വിളംബംതന്നെയാണ്. ഈ മന്ദഗതിതന്നെയാണ് ആഫ്രിക്കൻ സമയബോധത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം. സിസ്സാക്കോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ധ്യാനാത്മക പ്രതിരോധമാണ് ഈ മന്ദത. അതിലൂടെ അദ്ദേഹം ലോകത്തിന്റെതന്നെ ശ്വാസത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടുന്നു.

അവരവരുടെ ഇടവും ജീവിതവും

‘കടന്നുപോകുന്ന ആളുകളെ’ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ചരിത്രകാരനാണ് സിസ്സാക്കോ. ഔദ്യോഗിക ചരിത്രങ്ങളിൽ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടാൻ ഇടയില്ലാത്ത പേരുകൾ അദ്ദേഹം കുറിച്ചുവെച്ചു. ‘ബമാക്കോ’ എന്ന സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചവരിൽ, അപൂർവം ചിലരൊഴിച്ചെല്ലാവരും ബമാക്കോ എന്ന നഗരത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിൽ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരാണ്. സ്വന്തം പേരുകളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തന്നെയാണ് അവരിൽ പലരും സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. മാലിയിൽ സിസ്സാക്കോക്കൊപ്പം വളർന്നവരായിരുന്നു അവർ. സിസ്സാക്കോ എല്ലായ്പോഴും ഗ്ലോബൽ നരേറ്റീവുകളാൽ മായ്ച്ചുകളയപ്പെട്ടവരെ അന്വേഷിക്കുന്നു. അവരുടെ സ്വത്വവും അന്തസ്സും വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

കൊളോണിയൽ സിനിമ അവർക്ക് പഥ്യമായ ആഫ്രിക്കയെ നിർമിച്ചു. എന്നിട്ട് അതിനെപ്പറ്റി സംസാരിച്ചു. അതേസമയം സിസ്സാക്കോ ആഫ്രിക്കയിൽനിന്ന് സംസാരിച്ചു. അത് അവളുടെതന്നെ ശബ്ദമായി മാറി. കൊളോണിയൽ ആഖ്യാനങ്ങളെ സിസ്സാക്കോ അപനിർമിച്ചു. നിശ്ശബ്ദമാക്കപ്പെട്ട ഇടമായിരുന്നു ആഫ്രിക്ക. എന്നാൽ പിന്നീട് പ്രതിഭാധനരായ തന്റെ മക്കളിലൂടെ അവൾ സംസാരിച്ചു. ചിനുവ അച്ചബെയും ചിമാമൻഡ ങ്ഗോസി അദീചിയും വോൾ സോയിങ്കയും ങ്ഗുഗി വാ തിയോങ്ഗോയും അബ്ദുൽ റസാഖ് ഗുർനയും അമ അത ആയിദുവും ബെൻ ഓക്രിയുമൊക്കെ അവളുടെ നിശ്വാസങ്ങളെ വരികളിലേക്ക് പകർന്നു. മെദ് ഹോൺഡോയും ഓദ്രാഓഗോയും സാലേ ഹാറൂനും ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ തിരശ്ശീലയിൽ യഥാർഥ ആഫ്രിക്കയുടെ സർറിയലിസ്റ്റിക് പ്രതിബിംബങ്ങൾ പണിതു. സാഹിത്യകാരൻകൂടിയായ സെംബീൻ ഈ രണ്ട് വിഭാഗത്തിലുംപെടും.

ഈ മഹാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ നിറവിലേക്ക് സ്വന്തം ശിൽപചാതുരി വിളക്കിച്ചേർത്ത പ്രതിഭയാണ് അബ്ദറഹ്‌മാൻ സിസ്സാക്കോ. കലാസിനിമയുടെ അന്തർദേശീയ വ്യാകരണം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. എന്നാൽ, ശക്തമായ പരീക്ഷണങ്ങളാൽ ഓരോ സൃഷ്ടിയെയും നവാനുഭവമാക്കുന്നു. ആഫ്രിക്കയുടെ ദാർശനിക, ധാർമിക ഉദ്വേഗങ്ങളാൽ അദ്ദേഹം തന്റെ ഫ്രെയ്മുകൾ നിറയ്ക്കുന്നു. മിനിമലാണ് ആഫ്രിക്കൻ സിനിമകളുടെ നിർമാണരീതി. എന്നാൽ, ആശയങ്ങളാൽ അവ സമ്പന്നവുമാണ്.

ഇത്രയേറെ ആഴത്തിലും കാവ്യാത്മകമായും ദൃശ്യങ്ങൾ രചിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരർ അധികമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷ്വൽ വൊക്കാബുലറിയും അനന്യമാണ്. പ്രതിപാദ്യങ്ങളാണെങ്കിൽ ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത വഴികളിലൂടെ വികസിക്കുന്നു. മരുഭൂമികൾ, ഗ്രാമവിപണികൾ, തെരുവുകളും തെരുവീഥികളും തുടങ്ങിയ ലാൻഡ്സ്​േകപ്പുകളുടെ വിദൂരദൃശ്യങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും നാം കാണുക. ‘കടന്നുപോകുന്ന ആളുകളു’ടെ ഇടങ്ങളായി അവ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സ്ഥലത്തെ സംസാരിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. പലപ്പോഴും കനത്ത നിശ്ശബ്ദത. അതിനെ ഭേദിക്കുന്ന പരിസര ശബ്ദങ്ങൾ; കാറ്റ്, പാദപതനം, കഴുതകളുടെ കുളമ്പടി, റേഡിയോ, ബാങ്ക് വിളി എന്നിങ്ങനെ. ഈ ശബ്ദങ്ങൾക്കെല്ലാം ധാർമികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നതാണ് വസ്തുത. പോയറ്റിക് റിയലിസം എന്നും മെഡിറ്റേറ്റിവ് ഹ്യൂമനിസം എന്നുമൊക്കെ കാറ്റഗറൈസ് ചെയ്യാറുണ്ട് നിരൂപകർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാശൈലിയെ.

ചെറുചലനങ്ങൾക്കുപോലും വലിയ അർഥങ്ങൾ നൽകുന്നു സിസ്സാക്കോ. വെയ്റ്റിങ് ഫോർ ഹാപ്പിനസിലെ ബൾബ് ശരിയാക്കുന്ന ഇലക്ട്രീഷ്യൻ സിനിമയുടെ പേരിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെത്തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ പൊതുപ്രമേയത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ് ലൈഫ് ഓൺ എർത്തിലെ സൈക്കിൾ സവാരി. അതിലെയും തിംബുക്തുവിലെയും കഴുതകളുടെ നടത്തത്തിനുപോലും ദൃശ്യപരം മാത്രമല്ലാത്ത ആഴങ്ങളുണ്ട്. അനുവാചകനെ വൈകാരികമായി പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ചലനങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ധാരാളമുണ്ട് ‘ബമാക്കോ’യിൽ. അതുപോലെ തിംബുക്തുവിലെ കുട്ടികളുടെ ഓട്ടവും. രാഷ്ട്രീയമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ ഇടപെടലുകളിലും മാനവികതയുടെ സ്പർശമുണ്ട്.

‘Life on Earth’ (La Vie Sur Terre) ആണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ ഫീച്ചർ സിനിമ. പാരിസിൽനിന്നും മാലിയിലെ സൊകോളോയിലേക്ക് വരുന്ന ദ്രമാന്റെ കഥയാണത്. ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് പാരിസിലെ ശബളിമയാർന്ന ഒരു ഷോപ്പിങ് മാളിൽ. പെട്ടെന്ന് തന്നെ ഒരു ആഫ്രിക്കൻ വൃക്ഷത്തിന്റെ ദൃശ്യം. തുടർന്ന് ജ്വലിക്കുന്ന സൂര്യന്റെയും ചുവന്ന മരുഭൂവിന്റെയും കന്നുകാലിക്കൂട്ടങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ. സിസ്സാക്കോ ചിത്രങ്ങളിലെ പൊതു പ്രമേയമായി വരാറുള്ള, യൂറോപ്പും ആഫ്രിക്കയും തമ്മിലുള്ള ദൂരം ഇവിടെയും ദൃശ്യമാകുന്നു. ഒരൊറ്റ നാനോസെക്കൻഡിൽ സകലതിനെയും മുന്നോട്ട് ചലിപ്പിക്കുന്ന ഇൻഫർമേഷൻ സൂപ്പർഹൈവേ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മണി മുഴക്കിയ പാരിസിൽനിന്ന് വളരെ അകലെയാണ് സീമാരഹിതമായ മൈതാനങ്ങളിലൂടെയും പൊടിനിറഞ്ഞ തെരുവുകളിലൂടെയും കഴുതവണ്ടികളിലും സൈക്കിളുകളിലും ആളുകൾ സഞ്ചരിക്കുന്ന സൊകോളോ.

ലിറിക്കൽ റിയലിസം എന്ന് പറയാവുന്ന ശൈലിയിലൂടെ കൃത്യമായ ഫ്രെയിമുകളും കൂടുതൽ യഥാതഥമായ പരിസരങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുന്ന സിസ്സാക്കോ സിനിമകൾ പൊതുവെ തന്നെ അനുവാചകന്റെ സൂക്ഷ്‌മനിരീക്ഷണവും ക്ഷമയും ധൈഷണികാധ്വാനവും കൂടുതൽ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ് ഗതി. ഓരോ ഫ്രെയിമിന്റെയും ആഴവും അതുൽപാദിപ്പിക്കുന്ന അനുഭൂതിയും പ്രസ്‌താവ്യമാണ്. ഇടം അഥവാ സ്ഥലം എന്നത് പ്രധാനമായി വരുന്നുണ്ട് പൊതുവെ സിസ്സാക്കോ സിനിമകളിൽ, അഥവാ ഇടങ്ങൾ തന്നെയാണ് ഇതിവൃത്തവും. ഈ ഇടങ്ങളിലേക്ക്, ദേശങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ, ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും സുപരിചിതരുമാണ്. യഥാർഥമാണ് ഈ ഇടങ്ങളും.

നാല് ഫീച്ചർ ഫിലിമുകളിൽ ‘ലൈഫ് ഓൺ എർത്ത്’ ഒഴിച്ചുള്ളതിന്റെയെല്ലാം പേരുകൾ ദേശങ്ങളുടെ പേരുകളാണ്. സൊകോളോയും നുവാദിബൂവും ബമാക്കോയും തിംബുക്തുവുമെല്ലാം ഭൂപടത്തിൽ പേരുള്ള ഇടങ്ങൾതന്നെ. വെയിറ്റിങ് ഫോർ ഹാപ്പിനസ് എന്ന സിനിമയുടെ ശരിയായ പേര് ഹെരെമകോനോ എന്നാണ്. അതാകട്ടെ, സതേൺ സെൻട്രൽ മാലിയിലെ ഒരു സ്ഥലത്തിന്റെ പേരുമാണ്. അതും ഒരു ഇടമാണെന്നർഥം. മാലിയും മോറിത്താനിയയും തമ്മിൽ ഭേദമൊന്നുമില്ലെന്നും തോന്നും. രണ്ടും ഒരേ രാഷ്ട്രമെന്നോണമാണ് അനുഭവപ്പെടുക. മാലിൻകെ ഭാഷയിൽ ഹെരെമകോനോ എന്നതിന്റെ വാക്കർഥം Waiting for Happiness എന്നുതന്നെയാണ്. ആ നിലക്ക് കാണുമ്പോൾ, വർത്തമാനാഖ്യാനങ്ങളാണെങ്കിലും ചരിത്രസിനിമകൾ എന്ന പ്രതലത്തിലേക്കും സിസ്സാക്കോ സിനിമകൾ കയറിനിൽക്കുന്നുണ്ട്. മാലിയുടെ തലസ്ഥാനവും ഏറ്റവും വലിയ നഗരവുമാണ് ബമാക്കോ.

നഗരത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളിലെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ സാധാരണ ജീവിതത്തിനിടയിൽ സെറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്ന സാങ്കൽപിക കോടതി, ലോക ബാങ്കിനെയും ഐ.എം.എഫിനെയും വിചാരണ ചെയ്യുകയാണ്. ആഫ്രിക്കയുടെ ജീവിതത്തെയും പ്രകൃതിയെയും എപ്രകാരമാണ് ആഗോളീകരണം കീഴ്‌മേൽ മറിച്ചതെന്ന് ദേശവാസികൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. തുടർന്നാണ് തിംബുക്തുവിലേക്ക് വരുന്നത്. ചരിത്രമുറങ്ങുന്ന ദേശമാണത്. അൽഖാഇദയുമായി ബന്ധമുള്ള സായുധ സലഫി ഗ്രൂപ്പായ അൻസ്വാറുദ്ദീൻ, തിംബുക്തുവിന് മേൽ നടത്തിയ അധിനിവേശമാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. ഇസ്‌ലാമിക ചരിത്രത്തിൽ വലിയ സ്ഥാനമുള്ള, മുസ്‌ലിംകൾ ധാരാളം വസിക്കുന്ന ഒരിടത്തിലെ പരമ്പരാഗത ഇസ്‌ലാമിക സംസ്കാരം മിലിറ്റന്റ് റാഡിക്കലുകളിൽനിന്ന് എത്രമേൽ വ്യത്യസ്തമാണ് എന്നതിന്റെ അടയാളമായി തിംബുക്തു മാറുന്നു. ലോകബാങ്കിന്റേത് എന്നപോലെ അൽഖാഇദയുടേതും അധിനിവേശമാണ്. തിംബുക്തുവിന്റെ പ്രാണവായുവായ ഇസ്‌ലാമിലും ഒരുപോലെ അധിനിവേശം നടത്തുന്നു രണ്ടുകൂട്ടരും.

അതിശയോക്തിപരമായ വർണനകളാൽ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഇടവും സംസ്കാരവുമാണ് യൂറോപ്. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ തന്റെ സ്വദേശത്തെ അതിന്റെ യാഥാർഥ്യത്തിൽ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് വെയ്റ്റിങ് ഫോർ ഹാപ്പിനസ്. കത്തുകൾ, ചില വിവരണങ്ങൾ, തീരെക്കുറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയാണ് ലൈഫ് ഓൺ എർത്തിന്റെ ശബ്ദഭാഗം. വോയ്‌സ് ഓവറുകളായാണ് കൂടുതലും വർത്തമാനങ്ങൾ നാം കേൾക്കുന്നത്. ഇതിലെല്ലാംതന്നെ വിഖ്യാതനായ മാർട്ടിനിക്വൻ കവിയും രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകനുമായ എമെ സെസെയറിന്റെ കവിതകളും പ്രഭാഷണങ്ങളും കടന്നുവരുന്നു. കറുപ്പിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പ്രസ്ഥാനമായ നെഗ്രിച്യൂഡിന്റെ സ്ഥാപകരിലൊരാളാണ് എമെ സെസയർ.

പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം പൊതുവെ തന്നെ ആഫ്രിക്കൻ സിനിമകളുടെ പ്രമേയമാണ്. വാർത്താവിനിമയ സംവിധാനങ്ങളുടെ അപര്യാപ്തത എന്നത് ആഫ്രിക്കയെ പിറകിലാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ പ്രധാനമാണ്. ‘ലൈഫ് ഓൺ എർത്തി’ൽ അതൊരു പബ്ലിക് ടെലിഫോൺ ആയി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘‘വിളിച്ചാൽ കിട്ടാനും ഒരു ഭാഗ്യം വേണം’’ എന്ന് പറയുന്നുണ്ട് ടെലിഫോൺ ഓപറേറ്റർ. സിസ്സാക്കോയുടെ പിതൃഗ്രാമമാണ് സൊകോളോ. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ദ്രമാൻ, സിസ്സാക്കോ തന്നെയാണ്, അദ്ദേഹമാണ് ആ വേഷം ചെയ്യുന്നതും (അബ്ദറഹ്‌മാൻ എന്നതിന്റെ ഗ്രാമ്യമായ വിളിപ്പേരാകാം ദ്രമാൻ എന്നത്). മില്ലേനിയത്തിന്റെ തുടക്കവും ഒടുക്കവുമൊന്നും സൊകോളോയിലെ ജനങ്ങളെ ബാധിക്കുന്നില്ല. ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനുള്ള ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് നിർബന്ധിതരായ ഗ്രാമീണരുടെ കാര്യത്തിൽ, സഹസ്രാബ്ദാഘോഷങ്ങൾക്കൊന്നും ഒരു പ്രസക്തിയുമില്ല.

2006ൽ റിലീസ് ചെയ്ത ബമാക്കോയുടെ ആമുഖമായി ’98ലെ ലൈഫ് ഓൺ എർത്തിനെ കാണാം. അതിലെ ദ്രമാൻ, ബമാക്കോയിൽ ചെറിയൊരു പങ്കാളിത്തത്തോടെ പുനർജനിക്കുന്നുണ്ട്, സിസ്സാക്കോയുടെ രൂപത്തിൽത്തന്നെ. ആഗോളീകരണത്തെ നിശിതമായി വിചാരണചെയ്യുന്ന ബമാക്കോ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ദർശനത്തിന്റെ പൂർണമായ ആവിഷ്കാരമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. പ്രതിരോധ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ‘ലൈഫ് ഓൺ എർത്തി’ൽ പ്രകാശിക്കുന്ന രൂപകമാണ് റേഡിയോ. 1959ൽ പ്രകാശിതമായ, ഫ്രാൻസ് ഫാനന്റെ ‘A Dying Colonialism’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ടാകാം ഇതിൽ.

ഫ്രഞ്ച് കോളനിവത്കരണത്തിനെതിരെ പൊരുതുന്ന അൽജീരിയൻ ജനതയുടെ ശബ്ദമായി ഫാനൻ പ്രാദേശിക റേഡിയോ സ്റ്റേഷനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമയിൽ, മില്ലേനിയം 2000 പോലുള്ള ജനപ്രിയ പരിപാടികളിലൂടെ കൊളോണിയൽ വീക്ഷണങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഫ്രഞ്ച് റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകൾക്കെതിരായ പ്രതിരോധമാണ് സൊകോളോയിലെ പ്രാദേശിക നിലയമായ റേഡിയോ കൊളോൺ. റേഡിയോയിൽ എമെ സെസയറുടെ ‘Discourse on Colonialism’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ ചർച്ച നാം കേൾക്കുന്നുണ്ട്. കൊളോണിയൽ പ്രശ്‌നത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, അത് സൃഷ്ടിച്ചത് യൂറോപ്യൻ നാഗരികതയാണ് എന്ന് തറപ്പിച്ചുപറയുന്നു സെസയർ. കൊളോണിയലിസത്തെയോ കോളനൈസേഷനെയോ ഒരു കാരണവശാലും ക്രിയാത്മകമായി സമീപിക്കാനാവില്ല. ഇൻഡിഫെൻസിബ്ൾ എന്ന് യൂറോപ്യൻ സിവിലൈസേഷനെ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. കാപട്യമാണ് അതിന്റെ മുഖമുദ്ര. യൂറോപ് തങ്ങൾക്ക് തന്നത് നുണകൾ മാത്രമാണ്. മിലൻ കുന്ദേര പറഞ്ഞതുപോലെ, നുണകൾക്കെതിരെ ‘ഓർമയുടെ കലാപം’ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഉപാധികളാണ് സെസയർക്ക് കവിതയും സിസ്സാക്കോക്ക് സിനിമയും.

സൊകോളോയിലെ സാധാരണ മനുഷ്യർ എഴുതുകയും വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കത്തുകളിൽപ്പോലും സെസയറുടെ കവിതകളുണ്ട്. എമെ സെസയർ എന്ന മഹാകവിയെ, –പ്രത്യേകിച്ചും തന്റെ കലയെയും കലാസങ്കൽപങ്ങളെയും ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ച ഒരു വ്യക്തിയെ– അർഹിക്കുന്ന വിധം ആദരിക്കുകയാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വരികൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലൂടെ സിസ്സാക്കോ ചെയ്‌തത്‌ എന്ന് പറയാം. എന്നാൽ അതിനപ്പുറം അതീവനിസ്സാരം എന്ന് ആർക്ക് വേണമെങ്കിലും വിധിയെഴുതാവുന്ന തന്റെ ഗ്രാമത്തിനും അതിലെ ജീവിതത്തിനും ചരിത്രത്തിൽ മഹത്തായ ഇടം നൽകുന്നതിനുള്ള ടൂളായി സെസെയറിന്റെ രചനകൾ ഈ സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ആ കവിതകളും ഉദ്ധരണികളുമാകട്ടെ, സിനിമക്ക് ഒരു രൂപകാത്മകമാനം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു.

സെസയറുടെ കവിതക്കൊപ്പം, ഗോൾഡൻ വോയ്സ് ഒാഫ് ആഫ്രിക്ക എന്നറിയപ്പെട്ട വിഖ്യാത മാലിയൻ സംഗീതജ്ഞൻ സാലിഫ് കെയ്തയുടെ ഗാനങ്ങളും തന്റെ സിനിമയിൽ ലയിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട് സിസ്സാക്കോ. പരമ്പരാഗത ആഫ്രിക്കൻ ഉപകരണങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ. സിസ്സാക്കോ തന്റെ തീം സോങ്ങായി, സാലിഫ് കെയ്‌തയുടെ ഫോലോൻ എന്ന ഗാനം ഉപയോഗിച്ചു. ഭൂതകാലം എന്നത്രേ മാലിൻകെ ഭാഷയിൽ ഈ വാക്കിന്റെ അർഥം. ഗ്രാമത്തിലെ വഴിയിലൂടെ ദ്രമാൻ നടന്നുവരുമ്പോൾ നാം ഈ ഗാനം കേൾക്കുന്നു. തുടർന്ന് സാലിഫ് കെയ്‌തയുടെ ഗാനത്തിന് ചേരുന്ന ചിത്രീകരണം. പൊടിനിറഞ്ഞ വഴിയിലൂടെ ഓടുന്ന ട്രക്ക്, കഴുതകളുടെ കൂട്ടങ്ങളും കഴുതകൾ വലിക്കുന്ന വണ്ടികളും സൈക്കിളുകളും, പുഴയിൽ വഞ്ചിയിൽ സൈക്കിൾ കയറ്റി തുഴയുന്ന രണ്ടുപേർ..., പിന്നെ സൈക്കിൾ ഓടിച്ചുപോകുന്ന അതിസുന്ദരിയായ കറുത്ത യുവതി, നാന. സിസ്സാക്കോ പകരുന്ന ദൃശ്യവിസ്‌മയങ്ങൾ. ഭൂതകാലത്തെ അനുസ്‌മരിക്കുകയാണ് സാലിഫ് കെയ്ത. ആഫ്രിക്കയുടെ തനിമയും ഭൂതവും വർത്തമാനവും നഷ്ടപ്പെടുത്തിയതാരാണ്?

ഒത്തുചേരലിന്റെ ചില ഇടങ്ങളുണ്ട്. അതിലൊന്ന് ഗ്രാമത്തിലെ പോസ്റ്റ് ഓഫിസാണ്. അതുതന്നെയാണ് ടെലിഫോൺ ബൂത്തും. പോസ്റ്റ് മാസ്റ്റർ തന്നെയാണ് ടെലിഫോൺ ഓപറേറ്ററും. പോസ്റ്റ് മാസ്റ്ററുടെ ദർശനങ്ങൾ, എമെ സെസയറിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഒരു ക്രോസ്-കൾചറൽ വിനിമയ സാധ്യതകൾ തിരയുന്നു. കൂടുതൽ വിളികളും കണക്ഷൻ കിട്ടാതെ പരാജയപ്പെടുകയാണ് പതിവ്. അന്നേരം അയാൾ പറയുന്നത് ‘‘ആളുകളെ വിളിച്ചാൽ കിട്ടുക എന്നത് നമുക്ക് കിട്ടുന്നൊരവസരമാണ്’’ എന്നാണ്. കത്ത് മേൽവിലാസക്കാരനെത്തിക്കാൻ വല്ലാതെ ബുദ്ധിമുട്ടുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ അയാൾ പറയും: "ആളുകളിലേക്കെത്തുക എന്നത് വലിയൊരു ഭാഗ്യംതന്നെയാണ്.’’

പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്ണിൽപ്പെടുന്ന സകലതിന്റെയും കൃത്യതയിലൂടെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന വിശ്വാസ്യത സിസ്സാക്കോയുടെ സിനിമാ തന്ത്രമാണ്. അങ്ങനെ അദ്ദേഹം അനുവാചകന് പുതിയ ഒരു മനോനില തന്നെ നിർദേശിക്കുന്നു. അതുവഴി തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ അതിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തന്റെ ധാർമികരോഷങ്ങളെയും അതിന് നിമിത്തമായിത്തീരുന്ന സാമൂഹിക ദുരന്തങ്ങളെയും തികഞ്ഞ കൃത്യതയോടെ സിനിമയുടെ സകല സാധ്യതകളും ഉപയോഗിച്ച് വ്യക്തതയോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിൽ പൂർണമായ വിജയം നേടുന്നു.

ഈ സിനിമ പുസ്‌തകങ്ങൾക്കും റേഡിയോക്കും സംഗീതത്തിനും കവിതക്കും പിന്നെ എമെ സെസയറിനും സാലിഫ് കെയ്തക്കും വലിയ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. ഇടക്കൊരിടത്തൊരു മേശയുടെ ക്ലോസപ്. സിനിമയുടെ മുഴുവൻ സന്ദേശവും പകർത്തിവെച്ചിട്ടുള്ളൊരു പെയിന്റിങ് പോലെ. മേശപ്പുറത്തൊരു റേഡിയോ, അടുക്കും ചിട്ടയുമില്ലാതെ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന മാസികകളും പുസ്‌തകങ്ങളും, പഴയൊരു ജേണലിന്റെ കവറിൽ എമെ സെസയറിന്റെ വലിയ ചിത്രവും. A True Memory) എന്ന കവർ സ്റ്റോറി. പ്രിന്റൗട്ട് എടുത്ത് സ്റ്റേപൽ ചെയ്ത‌ കുറെ പേപ്പറുകൾ തെളിഞ്ഞു കാണാം മേശപ്പുറത്ത്.

സഹാറയുടെ അതിര്

തന്റെ സഞ്ചാരമാണ് ‘ലൈഫ് ഓൺ എർത്ത്’ എങ്കിൽ, അടുത്ത സിനിമയായ Waiting for Happiness (En Attendant le Bonheur/ fil intizar as-sa ada) തന്നിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ്. മോറിത്താനിയയിൽനിന്ന് മാലി, വീണ്ടും മോറിത്താനിയ, അവിടന്ന് റഷ്യ, യൂറോപ്, വീണ്ടും ആഫ്രിക്ക... ഇങ്ങനെയൊരു സഞ്ചാരമുണ്ടല്ലോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിൽ. അബ്ദുല്ല എന്ന കഥാപാത്രത്തെയാണ് തന്നിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരത്തിന് അദ്ദേഹം ഉപാധിയാക്കുന്നത്. അബ്ദറഹ്‌മാൻ സിസ്സാക്കോ എന്ന വ്യക്തിയെയും ചലച്ചിത്രകാരനെയും രൂപപ്പെടുത്തിയ പല ഘടകങ്ങളിൽ പ്രധാനം ഈ യാത്രകൾതന്നെയാണ്. അതോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിലെ ചിന്തകനെ ഉണർത്തിയതിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയത് ഒന്നാമതായും എമെ സെസയർ എന്ന കവി തന്നെ. പിന്നെ പ്രശസ്‌തനായ അമേരിക്കൻ സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനും ചരിത്രകാരനും പൗരാവകാശ പ്രവർത്തകനുമായ ഡബ്ല്യൂ.ഇ.ബി ഡ്യൂ ബോയിസ്, സാമൂഹിക മനശ്ശാസ്ത്രചിന്തകൻ ഫ്രാൻസ് ഫാനൻ, ചെ ഗുവേര തുടങ്ങിയവരും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ സഹാറയുടെ ചരിത്രമാണ്, ചെറുത്തുനിൽപുമാണ്.

സ്വന്തം ഭാഷയെക്കുറിച്ചോ സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചോ യാതൊരവബോധവുമില്ലാത്ത അബ്ദുല്ല, മോറിത്താനിയയിലെ നുവാദിബൗയിൽ താമസിക്കുന്നത് ഫ്രാൻസിലേക്ക് പോകാൻവേണ്ടിയാണ്. തന്റെ അറിവില്ലായ്മ ചില യുവതികളുടെ മുന്നിൽ അയാളെ അപമാനിതനാക്കുന്നുണ്ട്. സത്യത്തിൽ അപമാനം അല്ല അവിടെ വിഷയം. മറിച്ച് സ്വസമുദായത്തിൽനിന്നും അന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്ന ചിന്തയാണ്. ഇവിടെ സമുദായം എന്നത് സ്വന്തം അസ്തിത്വബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാണെന്ന് അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. നുവാദിബൗയിൽ അയാൾ തന്റെ അമ്മയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. ഒരു കുട്ടിയുമായി പരിചയപ്പെട്ട അയാളെ ആ കുട്ടി ഖുർആനിലെ പ്രാരംഭാധ്യായം (അൽഫാതിഹഃ) പഠിപ്പിക്കുന്നു.

സന്തോഷത്തിനുവേണ്ടി കാത്തിരുന്ന് താൻ നഷ്ടപ്പെടുത്തിക്കളഞ്ഞ വേരുകളെപ്പറ്റി അയാൾ ബോധവാനാകുന്നു. ‘കമ്യൂണിറ്റി’യുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽപ്പോലും, നിഷേധാത്മകമായോ ക്രിയാത്മകമായോ ആന്തരികമായി ഒരാളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ‘കമ്യൂണാലിറ്റി’യുടെ –അഥവാ കമ്യൂണിറ്റിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ– അടിസ്ഥാന പരിസരങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്; കമ്യൂണിറ്റിയുടെ ഭാഷയിൽനിന്നും സംസ്കാരത്തിൽനിന്നും തനിക്കുണ്ടായിട്ടുള്ള വിച്ഛേദം അബ്ദുല്ലയിൽ ഉണർത്തുന്ന അന്യതാബോധം. ഇവിടെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും സാരാംശവുമായി മാറുന്നത് സ്വത്വബോധമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് യുവതികളുടെ മുറിയിൽ അബ്ദുല്ല നാണം കെട്ടത്.

ആവശ്യമുള്ളപ്പോൾ കത്താതിരിക്കുന്ന ബൾബ് യൂറോപ്പിന്റെ പ്രതീകമാണിതിൽ. ഖത്ര എന്ന അനാഥ ബാലനാണ് വെയിറ്റിങ് ഫോർ ഹാപ്പിനസിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. ഒരു അപ്രന്റീസായി ഇലക്ട്രീഷൻ മാതക്കൊപ്പം കൂടിയതാണവൻ. ദൃഢമായ ഒരു ബന്ധമാണ് മാതയും അവനും തമ്മിൽ. അവർ തമ്മിലുള്ള സാധാരണ ദൈനംദിന സംസാരങ്ങളിൽപ്പോലും ആഴമുള്ള ദർശനങ്ങളുണ്ട്. മരണത്തെക്കുറിച്ച വർത്തമാനങ്ങളാണ് കൂടുതലും. മരിക്കാൻ ആർക്കാ പേടി എന്ന് ചോദിച്ച ഖത്ര, തൊട്ടുടനെ കേബിൾ കുത്താൻ മാത പറഞ്ഞപ്പോൾ ലൈൻ ഓഫ് ചെയ്തിട്ടില്ലേ, ഇല്ലെങ്കിൽ ഞാൻ മരിച്ചുപോകും എന്ന് പറയുന്നു. മരിക്കാൻ പേടിയില്ലെന്ന് ഇവിടെയാരോ പറഞ്ഞു കേട്ടല്ലോ എന്ന് മാതയുടെ തിരിച്ചടി.

മറ്റൊരിക്കൽ മാത കഥ പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ഖത്ര മരണത്തെപ്പറ്റി ചോദിച്ചു. ജനിച്ചാൽ ഒരുദിവസം മരിക്കും, അതിൽ പേടിയില്ല എന്ന് മാത. മരിച്ചാൽ എന്തു സംഭവിക്കുമെന്നായി കുട്ടിയുടെ സംശയം. മാതയുടെ ഉത്തരം വളരെ ലളിതമായിരുന്നു. ഒരാൾ മരിച്ചു കഴിഞ്ഞാൽ അടുത്തയാൾ മരിക്കും, അത്രതന്നെ. മരണത്തിന്റെ നൈരന്തര്യവും ചാക്രികതയും വ്യക്തമാക്കുന്ന വർത്തമാനം. ജനന-മരണ ചക്രമല്ലിത്, മരണചക്രം മാത്രം. അവസാനം ആ ചാക്രികതയിൽ മാതയും കണ്ണിയാവുക തന്നെ ചെയ്തു. ആ സമയം മാതാ എന്ന് വിളിച്ചുകൊണ്ട് ഖത്ര ഓടിവന്നു. അടുത്ത് വന്ന് എത്ര കുലുക്കി വിളിച്ചിട്ടും അയാൾ എഴുന്നേറ്റില്ല.

അയാളുടെ അരികിലുണ്ടായിരുന്ന ബൾബ് അന്നേരം കത്തുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നെയതിന്റെ വെളിച്ചം കുറഞ്ഞു വന്നു. കുട്ടിയുടെ നിഷ്‌കളങ്കത ശുഭപ്രതീക്ഷ നൽകുന്നതുമാണ്. വിഷാദ ഗ്രസ്തനായാണ് മാതയെ നാം പലപ്പോഴും കാണുന്നത്. അബ്ദുല്ലയുടെ വീട്ടിൽ എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും ബൾബ് കത്താതിരുന്നതിനെപ്പറ്റി അയാൾ പറഞ്ഞത് അവിടെ ഇനി വിളക്ക് കത്തില്ല എന്നാണ്. തകർന്നുപോയത് പോലെയാണയാളത് പറയുന്നത്. എന്നാൽ കുട്ടിയുടെ ഭാവങ്ങളും വർത്തമാനങ്ങളും എപ്പോഴും പ്രതീക്ഷയും സാന്ത്വനവും നൽകുന്നതാണ്. അബ്ദുല്ലയെ ഹസനിയാ അറബിഭാഷ പഠിപ്പിക്കുന്നതും ഖത്രയാണല്ലോ.

നഗരാതിർത്തിയിൽ സാധാരണ മനുഷ്യർ, സാധാരണ ജീവിതം നയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ഥലം ഒരു കോടതിയായി മാറുകയാണ്. ആഗോള ധനകാര്യ സ്ഥാപനങ്ങൾ അവിടെ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആഫ്രിക്കൻ സിവിൽ സമൂഹമാണ് വാദിഭാഗത്തുള്ളത്. ബറാക്കോ നഗരത്തിൽ തന്റെ ബാല്യകാലം ചെലവഴിച്ച വീടിന്റെ മുറ്റത്ത് തന്നെയാണെന്ന് തോന്നുന്നു സിസ്സാക്കോ കോടതി ഒരുക്കിയത്.

“കോളനീകരണത്തിനു മുമ്പ്, സമ്പന്നവും ശക്തവുമായ, ഉന്നത ജീവിതനിലവാരമുള്ള ഒരു രാജ്യമായിരുന്നു ഇത്. കോളനിയായതോടെ ഇവിടത്തെ ആളും അർഥവും അപഹരിക്കപ്പെട്ടു. ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വർണം ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് മാലി. എന്നാൽ പേരിനെങ്കിലും ഒരു തരി സ്വർണാഭരണം ഇവിടത്തെ ഏതെങ്കിലും സ്ത്രീ ധരിച്ചതായി കാണിച്ചുതരാൻ പറ്റുമോ?’’ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായ പ്രഫസറിലൂടെ സിസ്സാക്കോ പറയുന്ന കാര്യങ്ങൾ തികച്ചും വാസ്തവമെന്നതിന് ചരിത്രം സാക്ഷി. ‘ഇരുണ്ട വൻകര’യെന്ന പ്രയോഗം യൂറോപ്യരുടെ അജ്ഞതയെ മാത്രമാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ യൂറോപ്യർ ‘കണ്ടുപിടിച്ച’ പല ആഫ്രിക്കൻ പ്രദേശങ്ങൾക്കും പൗരാണികകാലം മുതൽക്കു തന്നെ ഇന്ത്യയുമായും ചൈനയുമായും വ്യാപാരബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു.

അസാധ്യമായതിനെ സാധ്യമാക്കുക എന്നതാണ് തങ്ങൾ ഈ വീട്ടുമുറ്റത്ത് ചെയ്തതതെന്ന് ബമാക്കോയിലെ കോടതിയെപ്പറ്റി ഒരഭിമുഖത്തിൽ സിസ്സാക്കോ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പതിറ്റാണ്ടുകളോളമായി തങ്ങളുടെ ഭൂഖണ്ഡത്തെത്തന്നെ വർധിച്ചതോതിൽ ദരിദ്രവും രോഗാതുരവുമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ ധനകാര്യസ്ഥാപനങ്ങൾക്കെതിരെ ശബ്ദിക്കാൻ ആഫ്രിക്കൻ ജനതക്ക് ഒരു ദിവസമെങ്കിലും നൽകുക എന്ന ആശയത്തിൽനിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം ജനിക്കുന്നത് എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഒരു കലാകാരൻ ഇത്തരത്തിലൊരു വിചാരണക്കുള്ള അവസരം സൃഷ്ടിച്ചേ മതിയാകൂ എന്ന്, ഇങ്ങനെയൊരു കോടതി സ്ഥാപിച്ചേ മതിയാകൂ എന്നും നാൻസി ബാരിക്കുമായുള്ള ഇന്റർവ്യൂവിൽ അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

നീതിനിർവഹണത്തെ അടഞ്ഞ മുറിയിൽനിന്നും തുറന്ന സ്ഥലത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരിക എന്നത് വലിയൊരു കാര്യമാണ്. വിവാഹാഘോഷം, വിവാഹമോചനം, തുണിയലക്ക്, കാലിമേയ്ക്കൽ, പാചകം, കുട്ടികളുടെ കളികൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള അവരുടെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം അതേ മുറ്റത്ത് തന്നെ നടക്കുന്നു. അവരവരുടേതായ പ്രവൃത്തികളിൽ മുഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കെത്തന്നെ അവർ സന്ദർഭോചിതമായി വിചാരണയിൽ ഇടപെടുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. ആഴത്തിൽ രാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ ഘടന. തന്റെ മേലുള്ള അധിനിവേശത്തെപ്പറ്റി ലോകത്തോട് വിളിച്ചുപറയുമ്പോഴും ആഫ്രിക്ക ജീവിതത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നു. ആളുകൾ പതിവുപോലെ ഭക്ഷിക്കുന്നു, സ്നേഹിക്കുന്നു, ഒപ്പം പോരാടുകയും അതിജീവനത്തിനായി ശ്രമിക്കുകയുംചെയ്യുന്നു.

ഒപ്പം ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ധീരതയും പ്രസ്താവ്യംതന്നെ. ലോക ബാങ്ക് മുൻ പ്രസിഡന്റ് പോൾ വോൾഫോവിറ്റ്സ് മുതൽ ജോർജ് ബുഷ് വരെ പേരു പറഞ്ഞ് വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതായത് നേർക്കു നേരെയുള്ളതും അതിശക്തവുമായ പ്രതിരോധമാണ് സിസ്സാക്കോ തീർക്കുന്നത്. ബാർ ഗായിക മെലെയുടെ വീട്ടുമുറ്റത്താണ് കോടതി. അവളും ഭർത്താവും തമ്മിലുണ്ടാകുന്ന അകൽച്ച ലിബറലൈസേഷൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിള്ളലുകളുടെ അടയാളമായി മാറുന്നു. വൈകാരിക തീവ്രത അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒട്ടേറെ രംഗങ്ങളുണ്ട് ‘ബമാക്കോ’യിൽ. ചുട്ടുപൊള്ളുന്ന സഹാറാ മരുഭൂമിയിൽ കിലോമീറ്ററുകളോളം നടക്കുന്ന, ആശയറ്റ് രക്ഷതേടിപ്പോകുന്ന ആളുകൾ, മണലിൽ തളർന്നുവീണ് തൊണ്ട വരണ്ട് മരണം കാത്തുകിടക്കുന്നവർ... ഇങ്ങനെയൊട്ടേറെ രംഗങ്ങൾ വേട്ടയാടുമെന്നുറപ്പ്.

വിശ്വാസവും വിലാപവും

കറുത്ത കൊടിയേന്തിയ മിലിറ്റന്റ് ഇസ്‌ലാമിസ്റ്റുകൾ അധിനിവേശം ചെയ്തതിനെത്തുടർന്ന്, സെൻട്രൽ മാലിയിലെ തിംബുക്തു നഗരത്തിലെ ജനതയുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടായ വിള്ളലുകൾ പ്രമേയമാകുന്ന സിനിമയാണ് തിംബുക്തു. ശരീഅത്തിന്റെ കൽപനകളെ നടപ്പാക്കുകയാണ് തങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് അൻസ്വാറുദ്ദീൻ പട്ടാളത്തിന്റെ വാദം. അങ്ങനെ അവർ ഫുട്ബാൾ കളിക്കുന്നത് നിരോധിച്ചു, പാട്ട് പാടുന്നത് വിലക്കി, ഭിന്നലിംഗവർഗങ്ങൾക്കിടയിൽ ശക്തമായ ബാരിക്കേഡുകൾ സൃഷ്ടിച്ചു, മുഖമറക്ക് പുറമെ കൈയുറയും കാലുറയും കൂടി ധരിക്കാതെ സ്ത്രീകൾ പുറത്തിറങ്ങാൻ പാടില്ലെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു, ചാട്ടവാറടിയും കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലലും നടപ്പാക്കി. അതിനിടയിലും തിംബുക്തുവിലെ തുവാരെഗ് ജനതയുടെ പ്രാദേശിക ഇമാം പ്രബോധനം ചെയ്യുകയും മുറുകെപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇസ്‌ലാം സായുധ റാഡിക്കലുകളുടെ ഇസ്‌ലാമിൽനിന്ന് വേറിട്ടുതന്നെ നിന്നു.

ഈ പുത്തൻ ‘ജിഹാദിസ്റ്റു’കളെ ഇമാം ചെറുത്തുനിന്നു. തുവാരെഗ് സമൂഹത്തിലെ കിദാൻ എന്ന ഇടയൻ, അയാളുടെ ഭാര്യ സാതിമ, മകൾ തോയ എന്നിവരുടെയും അവർക്കൊപ്പം വളരുന്ന ഇസാൻ എന്ന അനാഥബാലന്റെയും കഥയാണ് തിംബുക്തുവിന്റെ ഇതിവൃത്തം. അബദ്ധത്തിൽ കിദാൻ ഒരാളെ കൊല്ലുന്നു. അയാൾ വധശിക്ഷക്ക് വിധിക്കപ്പെട്ടു. കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ കുടുംബം ക്ഷമിച്ചാൽ നാൽപത് കന്നുകാലികളെ ദിയ (ബ്ലഡ് മണി) നൽകിക്കൊണ്ട് കിദാന് രക്ഷപ്പെടാം. കന്നുകാലികളെ സമാഹരിക്കാൻ തോയയും ഇസാനും ശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ കൊല്ലപ്പെട്ട അമാദുവിന്റെ കുടുംബം ശിക്ഷയിൽ ഇളവ് നൽകാൻ സമ്മതിച്ചില്ല.

തുടർന്നുള്ള അവരുടെ ജീവിതം, അതിജീവനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പരക്കം പാച്ചിലുകളിലൂടെ വികസിക്കുമ്പോൾ തീവ്ര ഇസ്‍ലാമിസ്റ്റുകളുടെ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല സംഭവങ്ങളും ഇടയിലേക്ക് കയറിവരുന്നു. ചരിത്രവും പുരാവൃത്തവുമായി ഒട്ടേറെ കഥകൾ പറയാനുള്ള ഇടമാണ് മാലി, പ്രത്യേകിച്ചും തിംബുക്തു. തിംബുക്തുവിന്റെ പാരമ്പര്യം എന്നതുപോലെ സിസ്സാക്കോ, തന്റെ വൈയക്തിക സ്വത്വത്തെയും ഇസ്‌ലാമിനോട് ചേർത്തുവെക്കുന്നു പല അഭിമുഖങ്ങളിലും. ഒരു മുസ്‌ലിം എന്നനിലക്ക് ഈ സായുധ മൗലികവാദത്തെ നിരാകരിക്കുക എന്നത് തന്റെ ബാധ്യതയാണെന്നാണ് അദ്ദേഹം കരുതുന്നത്. ‘ഇസ്‌ലാം എന്ത്’ എന്ന് ആളുകളോട് പറയുന്ന ഒരു സിനിമയാണ് ‘തിംബുക്തു’ എന്ന് സിസ്സാക്കോ അവകാശപ്പെടുന്നു.

തിംബുക്തു നഗരത്തിനും സംസ്‌കാരത്തിനും തീർത്തും അപരിചിതമായ ഒന്ന് ആ നഗരത്തെ ബന്ദിയാക്കിയിരിക്കുകയാണ്, ഫലത്തിൽ ആ നഗരവും ജനതയും മുറുകെപ്പിടിച്ചിരുന്ന ‘ശാന്തിയുടെ മത’വും ബന്ദിയായിത്തീർന്നു. ഇസ്‌ലാമികം എന്നവകാശപ്പെടുന്ന ഭീകരത യഥാർഥത്തിൽ എന്തിന് നേരെയാണ് ഭീഷണി ഉയർത്തുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. സായുധ റാഡിക്കലുകളുടെ അധിനിവേശത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ ഭീകരതയിലും ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും, സെൻസേഷനലിസത്തെ ഒഴിവാക്കുന്നുണ്ട്. സൈദ്ധാന്തിക പിടിവാശിക്കാരും വിശ്വാസവൈകല്യം നിമിത്തം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലകപ്പെട്ടവരുമായ ആളുകളായാണ് അദ്ദേഹം തീവ്രവാദികളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്; ഏതോ അന്യഗ്രഹത്തിൽനിന്ന് പൊട്ടിവീണ ഏലിയൻ രാക്ഷസന്മാരായല്ല. അതേസമയം മിലിറ്റന്റ് ‘ഇസ്‌ലാമിസ്റ്റു’കൾ അധിനിവേശം ചെയ്തതിനെത്തുടർന്ന് നഗരത്തിലെ ജനതയുടെ ജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടായ പ്രതിസന്ധികളിലേക്ക് ഈ സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നു.

ശരീഅത്തിന്റെ കൽപനകളെ നടപ്പാക്കുകയാണ് തങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതെന്നാണ് ഈ തീവ്ര ഇസ്‍ലാമിസ്റ്റുകളുടെ വാദം. അങ്ങനെ അവർ ഫുട്ബാൾ കളിക്കുന്നത് നിരോധിച്ചു, പാട്ട് പാടുന്നത് വിലക്കി, ഭിന്നലിംഗവർഗങ്ങൾക്കിടയിൽ ശക്തമായ ബാരിക്കേഡുകൾ സൃഷ്ടിച്ചു, മുഖമറക്ക് പുറമെ കൈയുറയും കാലുറയും കൂടി ധരിക്കാതെ സ്ത്രീകൾ പുറത്തിറങ്ങരുതെന്ന് കൽപിച്ചു, കല്ലേറും തലവെട്ടും നടപ്പാക്കുകയുംചെയ്തു‌. അതിനിടയിലും തിംബുക്തുവിലെ തുവാരെഗ് ജനതയുടെ പ്രാദേശിക ഇമാം പ്രബോധനം ചെയ്യുകയും മുറുകെപ്പിടിക്കുകയുംചെയ്യുന്ന ഇസ്‌ലാം, സായുധ റാഡിക്കലുകളുടെ ഇസ്‌ലാമിൽനിന്ന് വേറിട്ടു തന്നെ നിന്നു. ഇമാം പുത്തൻ ‘ജിഹാദിസ്റ്റു’കളെ ചെറുത്തുനിന്നു.

നാമറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ആഫ്രിക്ക

2007 ജൂണിൽ Offscreen film journalൽ വന്ന ഒരു ഇന്റർവ്യൂവിൽ സിനിമയെയും ആഫ്രിക്കയെയും സംബന്ധിച്ച തന്റെ സങ്കൽപങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് സിസ്സാക്കോ. എന്ത് എന്നതല്ല, എന്തല്ല എന്നതിനെ ദൃശ്യമാക്കുകയാണ് താൻ ചെയ്യുന്നതെന്ന് അതിലദ്ദേഹം പറയുന്നു. അതൊരു കലാകാരന്റെ ധർമമാണെന്നും കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ടദ്ദേഹം. ‘‘ഒരു കലാകാരൻ, അയാൾ ആരുമാകട്ടെ, അയാളുടെ കലാരൂപം ഏതുമാകട്ടെ, തന്റെ യാഥാർഥ്യത്തെ ഇതരർക്ക് ദൃശ്യവും സംവേദ്യവുമാക്കി മാറ്റണം. ഞാൻ പരിശ്രമിക്കുന്നതതിനാണ്. വളരെക്കുറച്ചുമാത്രം സിനിമകൾ നിർമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന, പ്രതിസന്ധികൾ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തുനിന്നുള്ള ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്നനിലക്ക്, അഥവാ ഒരു ആഫ്രിക്കൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്നനിലക്ക് എന്റെ മേൽ ചുമത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ദൗത്യവുമാണത്. അപ്രകാരം ചെയ്യാൻ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ലെങ്കിൽപോലും.

അതൊരനിവാര്യരാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമായി എന്റെ മേൽ ചുമത്തപ്പെടുന്നു.’’ ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്‌ചപ്പാട് തന്നെ മാറ്റുക എന്നതാണ് തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യമെന്നും അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ആഫ്രിക്കയെ കാണിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണത്. നിങ്ങൾ അറിഞ്ഞതിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ആഫ്രിക്കയെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താൻ വേണ്ടിത്തന്നെയാണ് ഒരു ട്രയലിന്റെ രൂപത്തിൽ താൻ സംസാരിച്ചതെന്ന് ‘ബമാക്കോ’യെപ്പറ്റി സിസ്സാക്കോ പറയുന്നു. അതിലൂടെ ജനങ്ങൾക്ക് ശബ്ദം നൽകാൻ തനിക്ക് കഴിഞ്ഞു. അടിച്ചേൽപിക്കപ്പെട്ട യുദ്ധവും ക്ഷാമവും പേറുന്ന ആഫ്രിക്ക മാത്രമല്ല, എന്താണ് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതിനെപ്പറ്റി ബോധമുള്ള ഒരു ആഫ്രിക്കയും ഉണ്ട് എന്ന് പറയേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു തനിക്ക്.

ആഫ്രിക്ക വൻകരയെപ്പറ്റി സ്റ്റീരിയോടൈപ് ധാരണ വെച്ചുപുലർത്തുന്ന പാശ്ചാത്യരെയാണ് തന്റെ സിനിമകൾ പ്രഥമമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതെന്നും സിസ്സാക്കോ പ്രസ്‌താവിക്കുന്നു. ‘‘ഇവിടെയെന്താണെന്ന് ഞങ്ങൾക്കറിയാമെന്ന് നിങ്ങളറിയുക’’ എന്ന് അതവരോട് പറയുന്നു. ശേഷം അത് ആഫ്രിക്കയെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ‘‘നിർബന്ധമായും സംസാരിക്കുക. ശബ്ദമുയർത്തൽ അനിവാര്യമാണ്.’’

പൂർത്തീകരിക്കാത്തതും തുണ്ടുതുണ്ടുകളായി അങ്ങിങ്ങായി സ്ഥാപിച്ചതുമായ സന്ദർഭങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമാണ് സിസ്സാക്കോ ചിത്രങ്ങളുടെ പൊതുവായ ഘടന. അങ്ങേയറ്റം സങ്കീർണവും ക്ലേശകരവുമായ വിഷയങ്ങൾ അനുവാചകന്റെ ശ്രദ്ധയെ പൂർണമായും കീഴടക്കും വിധം അവതരിപ്പിക്കാൻ ഈ ശൈലി അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നു. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം ഏതൊരു കലാരൂപത്തെയുംപോലെത്തന്നെ ആവിഷ്കർത്താവും ആസ്വാദകനും തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങളുടെ പ്രതലമായിത്തീരുന്നു.