ഓവിയം

പ്രാചീനം തൊട്ട് ഇംപ്രഷനിസം വരെ ഏറക്കുറെ തടസ്സമില്ലാത്ത വഴിത്താരയിലൂടെ വരുകയായിരുന്നു കല -ചില്ലറ വളവും തിരിവുമൊക്കെ ഒഴിച്ചാൽ. വഴിമാറ്റം വരുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ. ആഖ്യാനവും ആവിഷ്കരണവും പൊടുന്നനെ നിർത്തി, ഏതാണ്ടൊരു സമ്പൂർണ വിടുതി. കാരണം, ഓവിയർക്ക് പഴയപടി വ്യക്തമായൊരു സാമൂഹിക വേഷമില്ലാതായി.

പുരാതന ചുവർചിത്രങ്ങൾ തൊട്ട് നവീന കമ്പോളവിത്തായ ബിനാലെ വരെയുണ്ട് കേരളത്തിന്റെ ‘കാൻവാസി’ൽ. ഊന്നിനും താങ്ങിനും കലയ്ക്ക് പാഠശാലകൾ, അക്കാദമി. എന്നിട്ടുമിവിടെ ‘കലാ’പമൊന്നുമുണ്ടാവ​​ുന്നില്ല, കാഴ്ചയ്ക്ക്. പാരീസ് വിശ്വനാഥൻ ബോംബെയിൽ തന്നൊരു കടമ്പനാടൻ ന്യായമുണ്ട്: ‘‘ദൃശ്യാനുഭവത്തിന് ഇവിടെ കുറവൊട്ടുമില്ല, പണ്ടുതൊട്ടേ. പൂരങ്ങൾ, കെട്ടുകാഴ്ചകൾ, കമ്പക്കെട്ടുകൾ, അനുഷ്ഠാനകലകൾ... പതിവായുണ്ട് ദൃശ്യവിരുന്ന്. അപ്പോൾപിന്നെ ആർട്ട് ഗാലറി സംസ്കാരത്തിന്റെ ആവശ്യം പൊതുവിലില്ല, അത്യാവശ്യക്കാർക്ക് വേണെങ്കിലാവാം.’’ എന്നിട്ടുമുണ്ടിവിടെ ‘പുരോഗമന കലാസാഹിത്യം’ -ആധുനികം, രാഷ്ട്രീയപരം. കൊച്ചി ബിനാലെ -ഉത്തരാധുനികം, അരാഷ്ട്രീയമയം. കൂട്ടരെല്ലാം ചമയുന്നത് പുരോഗമനം, അതിന്റെ രക്ഷാകർതൃത്വം.

കലയ്ക്കുണ്ടോ പുരോഗമനം? കലാചരിത്രം നിർമമം നോക്കുകിൽ കഥ വേറെയാണ്. പുരോഗതകല എന്നൊന്നില്ല, എവിടെയും. ഉള്ളതുപിന്നെ ഇംഗിതവ്യതിയാനങ്ങൾ മാത്രം -തച്ചു നടക്കുന്ന കാലവും സംസ്കാരവും പടി. ഉദാഹരണമായി, അതിപ്രാചീന ഗുഹാചിത്രങ്ങളിൽ മനുഷ്യൻ കോറിയത് ആൾരൂപങ്ങളും മൃഗരൂപങ്ങളും. മുപ്പതിനായിരം കൊല്ലം മുമ്പ് ഭീംബേട്കയിൽ (മധ്യപ്രദേശ്) പുരാതന ശിലായുഗർ വരഞ്ഞത് ആട്ടവും വേട്ടയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യരെ, ചില്ലറ പക്ഷിമൃഗാദികളെയും. ഇംഗിതം: ചുറ്റുപാട് പകർത്തി കൂട്ടരോട് വിനിമയംചെയ്യുക.

ഫറവോൻകാലമെത്തുമ്പോൾ ഇമ്മാതിരി വിനിമയമല്ല ഉദ്ദേശ്യം. പിന്നെയോ, മൺമറയുവോർക്ക് ജീവിക്കെയുണ്ടായിരുന്നതൊക്കെ ശവകുടീരത്തിൽ ആവിഷ്‍കരിക്കുക. പരേതരിൽ കണ്ടതല്ല, അതേപ്പറ്റി അറിഞ്ഞതാണ് പകർത്തിയത്. ഭരണാധികാരിയെ ദൈവമായി കൽപിച്ചിരുന്ന ആ സംസ്കാരത്തിൽ, മറ്റുള്ളവരേക്കാൾ അതികായനായി അയാളെ ചിത്രീകരിച്ചു, മുഖം വ്യക്തമായി ചമച്ചു, മറ്റു ലക്ഷണങ്ങൾ വക്രീകരിച്ചു. ഇത്തരം ശിൽപങ്ങൾ അർഥരഹിതമെന്ന് ഇന്ന് തോന്നാം.

പക്ഷേ, വിലക്ഷണനായിരുന്നില്ല ഈജിപ്തൻ, ലളിത പ്രാതിനിധ്യങ്ങളായിരുന്നില്ല ആധാരം. അനശ്വരതക്ക് വേണ്ടിയാണ് അയാൾ കല ചെയ്തത്. അജ്ഞാതനായിക്കൊണ്ട്. സ്വയം മാച്ച് അയാൾ വാച്ചതൊരു മതകർമം. അതുതന്നെ ചെയ്തു ഇന്ത്യൻ കലയാളരും -ബുദ്ധ, ജൈന, വൈദിക മതങ്ങൾക്ക് വേണ്ടിയുള്ള കല. രാസലീലകളുടെയും രണഗാഥകളുടെയും ചിത്രണം അപവാദങ്ങളായിരുന്നില്ല, ഇപ്പറഞ്ഞ മതാത്മകതയുടെ അനുപല്ലവികളായിരുന്നു.

ഇതിൽനിന്നൊരു വേറിടൽ കാണാം യവനകലയിൽ - ‘പുരോഗമന’മൊന്നുമല്ല. മൗലികതയും വൈയക്തികതയും വാഴ്ത്തുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ സന്തതിയായ യവനൻ കലയിൽ തേടിയത് ആദർശരൂപവും അന​ശ്വര പെരുമയും. മധ്യയുഗത്തിലേക്ക് നോക്കിയാൽ റോമാ സാമ്രാജ്യത്തിൽ (വിശേഷിച്ചും ബൈസാന്റിയം) ബോധപൂർവമായ അപൂർണതയും ലക്ഷണഭംഗവും നിറച്ച കല. മതവിശ്വാസികൾക്ക് ആരാധനക്കു വേണ്ട അന്തരീക്ഷം പടുക്കലായിരുന്നു അവിടെ കലയാളരുടെ ഇംഗിതം. അതുകൊണ്ട്, റോമാ ചിഹ്നങ്ങളും പ്രതീകങ്ങളും തിരനാടകംപോലെ വരച്ചു, ചമച്ചു- ക്രിസ്തു ഭക്തർക്കുവേണ്ടി -നമുക്കിടയിലെ പ്രചാരണ പോസ്റ്ററുകളുടെ മാതിരി.

ഇതാണ് ഏണസ്റ്റ് ഗോംബ്രികിനെപ്പോലുള്ള കലാചരിത്രകാർ പറയുന്ന ‘സന്ദർഭത്തിന്റെ യുക്തി’. അതു മാറിമാറി വരും സന്ദർഭമാറ്റത്തിനൊത്ത്. കലയാളർ അതത് കാലത്തിന്റെ നടപ്പുരീതികൾ ഉപയോഗിക്കുമെന്നർഥം. പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കലാകാരൻ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങൾ പകർത്തി, അയാൾ കണ്ടപടി. അതാണ് അക്കാലത്തെ നാട്ടുനടപ്പ്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലാകട്ടെ, കണ്ടതുണ്ടാക്കിയ തോന്നലിന്റെ ചിത്രണം നടത്തി- ഇംപ്രഷനിസം. പ്രതലമേതായാലും ആവിഷ്‍കരണം നാട്ടാചാരപ്രകാരം. ആസ്വാദകർ അതു കാണുക, അവർക്കുള്ള ധാരണയുടെ കാൻവാസിലാവും- ആവിഷ്‍കരിച്ചയാൾ കണ്ടത് എങ്ങനെയായാലും. ചുരുക്കിയാൽ, സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന മായക്കാഴ്ചതന്നെ ഏത് ചിത്രവും.

ഡാർവിന്റെ പരിണാമപ്രക്രിയ പോലെയാണത് -ഒരു ശൈലി വിട്ട് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള കലയുടെ കൂറുമാറ്റം. രൂപങ്ങൾ ഇവിടെ അനുകൂലനംചെയ്യുന്നു, അതത് കാലത്തെ സാമൂഹിക ധർമത്തോട്. പൊരുത്തപ്പെട്ട് യോഗ്യമായത് അതിജീവിക്കുന്നു. പൊരുത്തമില്ലാത്തവ പുറംതള്ളപ്പെടുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, മധ്യയുഗ കലയാളർ പ്രകൃതിയെ അനുകരിച്ചില്ല, കാരണം, അന്ന് വേണ്ടിയിരുന്നത് മതഗ്രന്ഥങ്ങളോട് ബന്ധിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രതിച്ഛായകൾ മാത്രം. ഗ്രന്ഥം വിവക്ഷിക്കുന്നതെന്തെന്ന് കാണിക്ക് അറിയേണ്ടപ്പോൾ ചിത്രം അതിന്റെ ആഖ്യാനമായി മാറുന്നു. ‘നവോത്ഥാന’ശേഷമാകട്ടെ, ചിത്രത്തിൽ കഥാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം ദൃശ്യാഖ്യാനംകൂടി വേണമെന്നായി. അപ്പോൾ കലായാളർ മതകഥകൾക്ക് ഭാവനാത്മക രംഗാവിഷ്കാരം നടത്തി, ദൃക്സാക്ഷിമൊഴി പോലെ. അങ്ങനെയുണ്ടായി, കലയിൽ ‘പരിപ്രേക്ഷ്യം’.

പ്രാചീനം തൊട്ട് ഇംപ്രഷനിസംവരെ ഏറക്കുറെ തടസ്സമില്ലാത്ത വഴിത്താരയിലൂടെ വരുകയായിരുന്നു കല -ചില്ലറ വളവും തിരിവുമൊക്കെ ഒഴിച്ചാൽ. വഴിമാറ്റം വരുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ. ആഖ്യാനവും ആവിഷ്കരണവും പൊടുന്നനെ നിർത്തി, ഏതാണ്ടൊരു സമ്പൂർണ വിടുതി. കാരണം, ഓവിയർക്ക് പഴയപടി വ്യക്തമായൊരു സാമൂഹിക വേഷമില്ലാതായി. ഫോട്ടോഗ്രഫിയും സിനിമയും വന്ന് അയാളുടെ സാമൂഹിക ധർമങ്ങൾ റദ്ദാക്കി. അയാൾ സമൂഹത്തിന് അനിവാര്യമല്ലെന്നായി. അതോടെ, തനിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത് അഥവാ തോന്നുന്നത് ആവിഷ്കരിക്കുന്നയാളായി കലയാളൻ മാറി. ആ തന്നിഷ്ടങ്ങളിൽ, താന്തോന്നിത്തങ്ങളിൽ ചിലത് ശ്രദ്ധനേടി, പലതും കൺമറഞ്ഞു. ഉദാഹരണത്തിന്, ‘വിശുദ്ധ മൗഢ്യങ്ങൾ’ അവതരിപ്പിച്ച സർറിയലിസം കുറച്ചുകാലം കാഴ്ച കവർന്നു. പ്രത്യക്ഷങ്ങൾക്കുള്ളിലെ ആഴങ്ങളും ഭാവാന്തരങ്ങളും തേടിയവർക്കും കണ്ണുകിട്ടി- മോൻഡ്രിയാനും കാൻഡിൻസ്കിയും പോൾ ക്ലീയുംപോലെ. ഇതൊക്കെ പക്ഷേ, ഭ്രംശങ്ങളായിരുന്നു, മുഖ്യധാരയല്ല.

പുതിയ സരണിയിൽ ഓവിയർ നെഞ്ചേറ്റിയത് കലാപമാണ്. പുതുതായി കൈവന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമുണർത്തിവിട്ട കലഹധ്വനി: അതുപക്ഷേ, പലപ്പോഴും കലാപത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കലാപമായി ശോഷിച്ചു. അടിസ്ഥാനപരമായി മാറ്റമില്ലാ പ്രകൃതമായിരുന്നല്ലോ നൂറ്റാണ്ടുകളായി കലാരീതിക്ക്. സൂക്ഷിച്ചുനോക്കൂ, ഷാഹ്ദാനോ വലാസ്കേസോ പുതുതായൊന്നും കണ്ടുപിടിച്ചില്ല- മികവു നേടുന്നതിലായിരുന്നു അവരുടെ മനസ്സ്, സാംസ്കാരികമായ സമരോത്സുകതയിലല്ല. കല മാറണം, നവീകരിക്കപ്പെടണം- ഈ തോന്നലും അതുയർത്തിയ സമ്മർദവുമാണ് വൈയക്തികമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന കലാസമീപനത്തിന്റെ ഉയിര്.

മാറ്റഭ്രമം കലശലായതോടെ ശൈലികൾ ശടശടേന്ന് വന്നുപോവാൻ തുടങ്ങി. ‘അമൂർത്ത കല’ ആർത്തുപൊന്തി, അറുപത് കൊല്ലത്തിനകം പൊത്തി. ഇമ്മാതിരി കലാപൂതികൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് മിക്കപ്പോഴും കലയാളരല്ല, കമ്പോളമാണ്. കലാസൃഷ്ടിക്ക് കാശുമുടക്കുന്നോരും ദല്ലാൾമാരും വേദിയുടമകളും കലാനിരൂപകരുമെല്ലാം ചേർന്ന കമ്പോളം. കലാപക്ഷമെന്ന് പൊതുവേ കരുതിപ്പോവുന്ന നിരൂപകരാണ് കൂട്ടത്തിലെ മുന്തിയ കുറുനരികൾ. കാരണം, സ്വന്തം പുലർച്ചക്ക് കലയെ ഉപാധിയാക്കുന്നവരാണ് ഒട്ടുമിക്ക നിരൂപകരും -ഭൗതികമോ മാനസികമോ രണ്ടും ചേർന്നതോ ആയ നിലനിൽപ്. അങ്ങനെ, എന്തുമേതും കലയെന്ന വ്യാഖ്യാനം പന്തലിച്ചു. ചുട്ടെടുത്തതും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുമൊക്കെ കലയാണോ എന്ന നോട്ടം പൊതുവിലില്ലാതായി. കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യാളിപ്പിടി 99 ശതമാനം കലയാളരെയും വിധേയരാക്കി. പ്രതിഭ നിഷ്പ്രയാസം ഇരയായി. കാൽവിദ്യയും മുക്കാൽ നാട്യവുമായി പലരും പേരും പണവും വാരി. അതുവഴി, പ്രയോഗത്തിലും പ്രചാരത്തിലും എന്തുമേതും കലയായി, ചെട്ടിമിടുക്കർ മഹാന്മാരായി.

സ്വന്തം കൃതിയോട് സംസാരിക്കുന്നവൻ കലയാളൻ. സംസാരം പൊതുജനത്തോടെങ്കിൽ കപടൻ. രണ്ടാം കൂട്ടരാണിന്ന് കലാരംഗത്ത് ഭൂരിപക്ഷവും. അങ്ങനൊരു വകതിരിവ് പക്ഷേ, പൊതുവിലില്ല. കാരണം, കലാകമ്പോളത്തിന്റെ കരവിരുത്, സർവാധിപത്യം. പണവും അതിന്മേലുള്ള നിരൂപണവും ഉള്ളപഹരിച്ച ആൾക്കൂട്ട സംസ്കാരത്തിൽ കലയേതിനുമുണ്ടീ വിധിവൈപരീത്യം.

റഷ്യൻ വിപ്ലവത്തിനുശേഷമാണ് കല ജനാധിപത്യപരമാകണമെന്ന ശാഠ്യം മുറുകുന്നത് -സംസ്കാരം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരുപകരണമായപ്പോൾ. ഈ ഉപകരണവത്കരണത്തിന്റെ പ്രകടനപത്രികയാണ് ഭീമൻ പ്രദർശനങ്ങളും അധികാരത്തിന്റെ കേമൻ ഒത്താശകളും. മുതലാളിത്തം തക്കം മുതലാക്കി, കമ്പോളത്തിന്റെ തന്ത്രസമുച്ചയം അപ്പാടേ അരങ്ങിലിറക്കി -കമ്പക്കെട്ട്, പെരുമ്പറ, പണക്കൊഴുപ്പ്, കൃത്രിമത്വം, പളപളപ്പ്, സർവോപരി സമ്പൂർണ ചരക്കുവത്കരണം. ക്രയവിക്രയത്തിനുള്ള ഉപാധി മാത്രമായി കല. കാതലില്ലായ്മയാണ് കല എന്ന വായ്ത്താരി ഈ ചന്തപ്പറമ്പിൽ മേനി കൊയ്യുന്നു. ഗാലറികളിലും മ്യൂസിയങ്ങളിലും ഉല്ലാസയാത്രക്ക് കൂട്ടുന്നു, പൊതുജനത്തെ. പൊങ്ങച്ചമൂല്യത്തിന് സെൽഫിയെടുത്ത് മടങ്ങുന്നു, വിനോദികൾ. മിക്കവരും അവിടെ പ്രത്യേകിച്ചൊന്നും ‘കാണുന്നി’ല്ല. കാരണം, കണിക്ക് മുന്നിൽ ചെലവിടുക കഷ്ടി പത്തിരുപത് നിമിഷം -ശരിക്കൊന്നു കാണേണ്ടതിന്റെ എത്രയോ തുച്ഛനേരം. അപ്പോൾപിന്നെ അമ്പതും അറുപതും രചനകൾ എങ്ങനെ കാണാൻ, ഒന്നൊന്നര മണിക്കൂറിൽ? ഈ കാക്കക്കാഴ്ചയെക്കുറിച്ച് കൂടിയാവണം വാൻഗോഗ് കാലേകൂട്ടി പറഞ്ഞുവെച്ചത്: ‘‘ഞാൻ തിരക്കിട്ടാണ് വരയ്ക്കുന്നതെന്ന് കരുതുന്നവർ, എന്റെ ചിത്രം തിരക്കിട്ടു കണ്ടുപോകാൻ തിടുക്കപ്പെടുന്നവരാണ്.’’

കലാകമ്പോളം സൃഷ്ടിക്കുക കമ്പോള കലയാണ്. ആ പൊരുത്തു ചന്തയിൽ നോക്കുകുത്തിപോലെ അങ്ങിങ്ങ് കണ്ടെങ്കിലായി, കപടമൊഴിഞ്ഞ കലയെ, കലയാളരെ. പ്രദർശനം കാര്യമായി വിജയിക്കുന്നെങ്കിൽ അതിൽ കലക്ക് വല്യ കാര്യമൊന്നുമുണ്ടാവില്ലെന്നു പറഞ്ഞതും കാര്യം തിരിഞ്ഞവൻതന്നെ, വാൻഗോഗ്. കൺമുന്നിൽ ഒരു ‘മാസ്റ്റർപീസ്’ വന്നുപെട്ട മാത്രയിൽ കലാനുഭൂതി കിട്ടുമെന്നു ധരിക്കുന്നോരുണ്ട്, മറ്റുള്ളോരെ ധരിപ്പിക്കുന്നോരും. ശീലമോ ശീലനമോ കൂടാതെ ഇപ്പറഞ്ഞ അനുഭവം വാസ്തവത്തിലുണ്ടാവില്ല -അപൂർവം സന്ദർഭങ്ങളിൽ അതിന്റെ ലാഞ്ഛനയുണ്ടായെന്ന് വരുകിലും.

കാരണം, കലയുടെ അനുഭവത്തിന് ഒരെഴുത്തിനിരുത്ത് വേണ്ടതുണ്ട്. ദൃശ്യസാക്ഷരതയുടെ വിദ്യാരംഭം. കാണി ആർജിക്കേണ്ട കലതന്നെയാണ് കാഴ്ച. ചായക്കടയിലോ റയിലാപ്പീസിലോ ചെന്നുകയറുമ്പോലെ അതിൽ പ്രവേശിക്കാനാവില്ല. ആവുമെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതിലും വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിലും കൊടിയ വഴിപ്പിഴയില്ല വേറെ. കലാകൃത്തിനെ, അയാളുടെ കാലത്തെ, മനോകാലത്തെ എത്രമേലറിയുന്നോ അത്രമേലടുത്തു കാണാം ആ കല. ചിത്രം കാണിയെ ആവേശിക്കുമോ മുഷിപ്പിക്കുമോ വികർഷിക്കുമോ എന്നത് എങ്ങനെ നോക്കുന്നു, എത്രക്ക് കാണുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും.

അപ്പോഴുമുണ്ടാവും വൈതരണികൾ വേറെ. ഉദാഹരണത്തിന്, റെംബ്രാന്റിന്റെ സെൽഫ്-പോട്രെയ്റ്റ് ഒരളവുവരെ അനുഭവിക്കാനാവും, ചിത്രകലയിൽ അത്യാവശ്യം ധാരണയുണ്ടെങ്കിൽ. അതേ ധാരണ വൃഥാവിലാവും ഒരാദിവാസി മുഖംമൂടിക്ക് മുന്നിൽ, അവിടെ ഗോത്ര സംസ്കൃതികളെയും അടുത്തറിയണം.

ഹോളഗ്രാമിനും ഡിജിറ്റൽ ഛായകൾക്കും കൃത്രിമബുദ്ധിക്കും വഴിയൊഴിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു മനുഷ്യന്റെ കാൻവാസ്. ഒക്കെ പുതുകാല ഉപാധികൾ, ആവിഷ്‍കരണത്തിന്റെ ഉപാധി പക്ഷേ, കലാകൃത്തിനെ കേമനാക്കില്ല; കലയെയും. ചാറ്റ്ജി.പി.ടിക്ക് ചമയ്ക്കാനാവുമോ മാധവിക്കുട്ടിയെ? മൂർഗ് എമേഴ്സൻ സിന്തസൈസർക്ക് കിഷോരി അമോങ്കറെ?

കമ്പോളത്തിന് വില (എം.ആർ.പി) പതിക്കാനേ കഴിയൂ. മൂല്യം മതിക്കുക ചരിത്രമാണ്. ആർക്കാനും അക്കാലത്ത് പറയാനായോ, സെസാനും ഗോഗിനും വാൻഗോഗും അവരുടെ കാലം ലോകത്തിന് ദാനംചെയ്ത പെരുന്തച്ചന്മാ​െരന്ന്? മൂന്നാളും പണിഞ്ഞത് ഒരൊറ്റ ഉപാധിക്കുമേലാണ് -ഏകാന്തത. ആ സൃഷ്ടികളുടെ ഏറ്റവും കടുത്ത നിരൂപകരും അവർതന്നെയായിരുന്നു, അവർ മാത്രം. പുരോഗമനം കലയ്ക്കല്ല, കണ്ണിനാണ് -കല ചെയ്യുന്നോരുടെ, കാണുന്നോരുടെ. അത് പരിണാമമാണ് -മനസ്സിന്റെ, മനുഷ്യ​ന്റെ.