വെള്ളിത്തിരയിലെ ‘അവരും’ ‘നമ്മളും’ തമ്മിലെന്ത്?
text_fieldsഈ നീതിമാെൻറ രക്തത്തിൽ എനിക്ക് പങ്കില്ല.
അത് നിങ്ങളുടെ കാ ര്യമാണ്. അപ്പോൾ ജനം
മുഴുവൻ മറുപടി പറഞ്ഞു. അവെൻറ രക്തം
ഞങ്ങള ുടെ മേലും ഞങ്ങളുടെ സന്തതികളുടെ
മേലും ആയിക്കൊള്ളട്ടെ (ബൈബിൾ).
വ ില്യം ഷേക്സ്പിയറുടെ വിഖ്യാത നാടകമായ ദ ടെംപെസ്റ്റിലെ കഥാപാത്രമ ായ കാലിബൻ തന്നെയും തെൻറ ഭൂമിയും അന്യായമായി അധീനതയിലാക്കിയ േപ്രാ സ്പെരോവിനോട് ഇപ്രകാരം ചോദിക്കുന്നുണ്ട്: This is land mine, by Sycorax my mother, / Which thou ta kest from me. തെൻറ സ്വത്വവും ഇടവും കൈവശപ്പെടുത്തിയവനോടുള്ള അധിനിവേശി തെൻറ പ്രതിഷേധസ്വരമാണിത്. ഇത്തരമൊരു ചോദ്യമായിരിക്കില്ലേ ആൾ ക്കൂട്ട വിചാരണയിൽ കൊല്ലപ്പെട്ട മധുവിെൻറ മനസ്സിലൂടെയും കടന്നുപ ോയിട്ടുണ്ടാവുക? സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്ന ആർത്തനാദ ങ്ങൾക്കും മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ പ്രായശ്ചിത്ത, പരിഹാര ക്രിയകൾക്ക ും ദിവസങ്ങളുടെ ആയുസ്സുപോലുമുണ്ടായില്ല.
ദാരിദ്യ്രത്തിെൻറയും വി ശപ്പിെൻറയും സാർവലൗകിക സാമാന്യവത്കരണത്തിെൻറ ന്യൂനീകരണയുക ്തികൾ തന്ത്രപൂർവം നിരത്തി ജാതി, വംശീയത, സ്വത്വം, ലിംഗം തുടങ്ങിയവയി ന്മേൽ സമൂഹത്തിലരങ്ങേറുന്ന വെറുപ്പിെൻറ രാഷ്ട്രീയം തമസ്കരിക് കാൻ മലയാളി പൊതുബോധത്തിനായി. സർക്കാർ ആശുപത്രിയിൽ ചികിത്സ നിഷേ ധിക്കപ്പെട്ടതുമൂലം കൊല്ലപ്പെട്ട തമിഴ്വംശജനായ തൊഴിലാളി മുരുക ൻ, പൊതുനിരത്തിൽ സംശയത്തോടെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചോദ്യം ചെയ്യ പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന തമിഴ്, ഇതര സംസ്ഥാന തൊഴിലാളികൾ, ജനമധ്യത്ത ിൽ ഉടുതുണി ഉരിയപ്പെടുന്ന ട്രാൻസ്ജെൻഡർ വിഭാഗങ്ങൾ, യാചകർ, നാ ടോടികൾ തുടങ്ങിയവർ മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ച പല ഘടകങ്ങളുടെയും ഇരകള ാണ്.
ഇവിടെ പ്രശ്നവത്കരിക്കേണ്ട വിഷയം മലയാളി ഉയർത്തിക്കാണിക്ക ുന്ന തനിമാബോധമെന്ന വ്യവഹാരമാണ്. ഇത്തരമൊരു പ്രബലബോധത്തിെൻ റ പിന്തുണ മൂലമാണ് കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ അന്യവത്കരണം നടപ്പിലാകുന് നത്. എന്നാൽ, നിയതമായ വ്യവസ്ഥകളോ നിർവചനങ്ങളോ സാധ്യമാകാത്ത ത നിമാ ബോധങ്ങൾ അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ സൗകര്യാർഥം ഉയർന്നുവരുകയ ും ഉടഞ്ഞുവീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരമൊരു പ്രബല വ്യവഹാരമണ്ഡലം രൂ പവത്കൃതമാകുന്നതിലും നിലനിൽക്കുന്നതിലും കല– സാഹിത്യാദികൾക്ക ു പുറമെ സിനിമയും ഗണ്യമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു.
അപരവത്കരണത്തിെൻറ രീതിശാസ് ത്രം
സാമൂഹിക സ്വത്വരൂപവത്കരണത്തിെൻറ ആദ്യപടി തനിമാനിർ ണയനമാണ്. ഇതിന് ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാവുന്ന മാനദണ്ഡം അപരങ് ങളെ ബഹിഷ്കരിക്കുക എന്നതാണ്. മറ്റൊരർഥത്തിൽ, ഞാൻ/ എെൻറ എന്നീ സംവർ ഗങ്ങൾക്കു പുറത്താണ് അവർ എന്നതിന് സാധ്യത ഉരുത്തിരിയുന്നത്. എതി ർച്ചേരിയുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടെങ്കിൽ മാത്രമാണ് സ്വന്തം ചേരിയുടെ നിലന ിൽപ് സ്ഥിരീകരിക്കാനാകുന്നത്.
അപരവത്കരണത്തിെൻറ സുപ്രധാ ന പങ്ക് വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളെ പുനരാനയിക്കുക എന്നതാണ്. പാശ്ചാത്യം/ പൗ രസ്ത്യം എന്ന കൊളോണിയൽ യുക്തിയിൽ ആരംഭിച്ച് സാമൂഹിക ഘടനയിലേ ക്ക് അരിച്ചിറങ്ങുംതോറും ശക്തിയാർജിക്കുന്ന ചില പ്രബല ദ്വന്ദ്വപ രികൽപനകൾ സ്ത്രീ/ പുരുഷൻ (ട്രാൻസ്ജെൻഡർ ഇവിടെ പരിഗണനാവിഷ യംപോലുമാകുന്നില്ല), മുതലാളി/തൊഴിലാളി, സ്വജാതി/വിജാതി, ആര്യൻ/ദ ്രാവിഡൻ, സവർണൻ/അവർണൻ, നാടൻ/കാടൻ, മലയാളി/തമിഴൻ എന്നിവ യാണ്.
സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക മൂലധനത്തിെൻറ സവിശേഷ ആനുകൂല്യങ്ങ ൾ അവകാശപ്പെടുന്ന സവർണമധ്യവർഗ മലയാളിപൊതുബോധം എന്തു കാര ണങ്ങൾമൂലമാവാം അസ്പൃശ്യതക്കും അപരവത്കരണത്തിനും തുനിയുന്നത് ? സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായൊരു അപഗ്രഥനത്തിലൂടെ എത്തിച്ചേരാനാ വുന്നത് രണ്ടു നിഗമനങ്ങളിലാണ്.
1. കലർപ്പുകളെ ഭയ പ്പെടുന്ന സാമൂഹിക ശുദ്ധീകരണത്തിനായി നിർമിക്കപ്പെടുന്ന തനിമാ വാദം.
2. സാമൂഹികവിഭവങ്ങൾ പങ്കുവെക്കപ്പെടുമോ എന്നും അപരർ അത് ക ൈയടക്കുമോയെന്നുമുള്ള അകാരണമായ ഭീതി. മറ്റൊരർഥത്തിൽ, സാമൂഹി കമായി മധ്യവർഗമലയാളി അനുഭവിക്കുന്ന അവകാശങ്ങൾക്കും അധികാ രങ്ങൾക്കും– പിതൃകേന്ദ്രിത വ്യവസ്ഥിതി, ജാതീയത, വംശീയകോയ്മ– മേൽ അ സ്വാരസ്യങ്ങൾ രൂപപ്പെടുമോയെന്നുള്ള ആശങ്കയാണ് വെറുപ്പിെൻറ രാഷ് ട്രീയത്തെ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നതിനും പുനരുൽപാദിപ്പിക്കുന്നതിനും പി ന്നിലെ മുഖ്യഘടകം.
ഇടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരികൽപനകൾ അവതരിപ ്പിക്കുന്ന മിഷേൽ ഫൂക്കോവിെൻറ ‘Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ സാമൂഹികശ രീരത്തിൽ തന്നെ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന പ്രത്യേക ഇടമെന്ന നിലയിൽ ഹെേട്രാ ടോപ്പിയ എന്ന സങ്കൽപനം അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പ്രാചീന സാമൂഹി കഘടനയിൽ സവിശേഷാവകാശങ്ങൾ ലഭിച്ചിരുന്ന ഗർഭിണികൾ, ആർത്ത വമുള്ള സ്ത്രീകൾ, വയോധികർ തുടങ്ങിയവർ ചില പ്രതിസന്ധികൾ നേരിട ുമ്പോൾ അവരെ സംരക്ഷിതയിടങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റിപ്പാർപ്പിച്ചിരുന്നു. ഇത്തരം ഇടങ്ങളെ crisis heterotopia എന്നാണ് ഫൂക്കോ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
എന്നാൽ ആധുനിക സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയിൽ സംരക്ഷണമെന്നതിലുപരി, സാമൂഹികശരീരത്തിൽ അനാവശ്യമെന്നും വർജ്യമെന്നും കരുതപ്പെടുന്ന വിഭാഗങ്ങളെ അകറ്റിനിർത്താനുള്ളയിടങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ടു. heterotopia of deviation എന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഇടങ്ങൾ സാമൂഹിക ചര്യകൾക്കിണങ്ങാത്ത മനോരോഗികൾ, കുറ്റവാളികൾ തുടങ്ങിയവരെ ഭ്രഷ്ടരാക്കാനുള്ളതാണ്. ചുരുക്കത്തിൽ, വ്യവസ്ഥാപിതവും പരിഷ്കൃതവുമായ സാമൂഹികഘടന സാധ്യമാകുന്നത് മുഖ്യധാരാ മാമൂലുകൾക്ക് അനഭിമതമാക്കുന്ന വ്യക്തികളെ/വിഭാഗങ്ങളെ തമസ്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്.
ഇപ്രകാരം രൂപപ്പെടുന്ന അന്യതകളോട്, സുഘടിതമായ സാമൂഹികഘടന പുലർത്തുന്ന അകാരണമായ ഭീതി/അനിഷ്ടം എന്നതിനെ xenophobia എന്ന് നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. ഉദാഹരണമായി, ആദിവാസി യുവാവായ മധുവിെൻറ കൊലപാതകവും തമിഴ്കുടിയേറ്റ തൊഴിലാളികളോട് പുലർത്തുന്ന മനോഭാവവും വംശീയവെറി എന്നതിലുപരി സെനോഫോബിക്ക് എന്ന നിലയിൽ പരിഗണിക്കുന്നതാവും ഉചിതം. വംശീയമായി ഒരേ ചേരിയിൽ ഉൾപ്പെടുമ്പോഴും സാംസ്കാരികമായ വിഭാഗീയതയുടെ അളവുകോലുകൾ നിരത്തിയാണ് ആദിവാസികൾ, തമിഴ് തൊഴിലാളികൾ എന്നിവരെ മലയാളിപൊതുബോധം അപരവത്കരിക്കുന്നത്.
മലയാളിയുടെ അട്ടപ്പാടി, അണ്ണാച്ചി വിളികൾക്കുള്ളിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വിദ്വേഷത്തിെൻറ ധ്വനിയെ നമുക്കെപ്രകാരം ചരിത്രവത്കരിക്കാം? സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവ ഇന്ത്യൻസാഹചര്യങ്ങളിലും ദേശീയബോധത്തോടൊപ്പം പ്രാദേശികാവബോധവും പ്രവിശ്യകൾ പുലർത്തിയിരുന്നു. കേരള സംസ്ഥാന രൂപവത്കരണത്തിനു മുൻപ് കേരളീയം, മലയാളിത്തം തുടങ്ങിയ സ്വത്വവിചാരങ്ങളും തനിമാവാദവും രൂപപ്പെട്ടുവെന്നതിനും അത് പ്രബലവുമായിരുന്നുവെന്നതിനും മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തമാണ് 1891ൽ ശ്രീമൂലം തിരുനാൾ രാമവർമക്കു മുന്നിൽ സമർപ്പിക്കപ്പെട്ട മലയാളി മെമ്മോറിയൽ നിവേദനം. ഭരണയന്ത്രത്തിെൻറ നിർണായക സ്ഥാനങ്ങൾ കൈക്കലാക്കിയിരുന്ന തമിഴ് ബ്രാഹ്മണരിൽനിന്നും തദ്ദേശീയരിലേക്ക് അധികാരം കൈമാറണമെന്ന് നിഷ്കർഷിക്കുന്ന നിവേദനം കേരളത്തിലെ വിവിധ സാമുദായിക കക്ഷികൾ ഒന്നു ചേർന്നാണ് സമർപ്പിച്ചത്. തമിഴ് ബ്രാഹ്മണ അധികാരഘടനയെ ചോദ്യം ചെയ്ത വിധത്തെ പുരസ്കരിക്കുമ്പോഴും സാമാന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു പൊതുമലയാളി സ്വത്വബോധം അത് നിർമിച്ചുവെന്നത് സവിശേഷ ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു.
പാഠ്യപദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കാക്ക ഇടശ്ശേരിയുടെ കറുത്ത ചെട്ടിച്ചികൾപോലുള്ള കവിതകൾ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ നയ പ്രഖ്യാപനം എന്തുകൊണ്ടാവാം മലയാളി പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കാതെ പോയത്? കറുത്ത നിറംകൊണ്ട് അസ്വീകാര്യയാകുന്ന കാക്കയും മുങ്ങിക്കുളിക്കാത്ത കറുത്ത ചെട്ടിച്ചിമാരും എയ്തുവിട്ട ചോദ്യങ്ങൾക്കു കേരളീയ സമൂഹത്തിനു ഉത്തരം ബോധിപ്പിക്കാനായിട്ടില്ല. ‘ഇത്തറവാടിത്തഘോഷണംപോലെ/ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നുമൂഴിയിൽ’ എന്നു കവി പാടിയതിനെ തന്ത്രപൂർവം മറച്ചുപിടിച്ച്, കാവ്യഭംഗിയിൽ അഭിരമിക്കാനാണ് സാമ്പ്രദായിക അനുശീലനം മലയാളിയെ പ്രാപ്തനാക്കിയത്. പക്ഷേ, എം.പി. നാരായണപിള്ളയുടെ മുരുകൻ എന്ന പാമ്പാട്ടിപോലുള്ള കഥകൾ സാധ്യമാക്കിയ തമിഴ്ഭീതിയും അവയും ഏറെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സമാനമായ തരത്തിൽ കീഴാള, ആദിവാസി പ്രതിനിധാനങ്ങളും ചൂഷണങ്ങളും പാടിക്കേൾപ്പിച്ച കവിതകൾ മലയാളിയുടെ സാമാന്യവ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് പുറത്താണ്. പുലയാടിമക്കൾക്ക് പുലയാണുപോലും എന്ന് ഉറക്കെപ്പാടിയപ്പോഴും നിങ്ങളെെൻറ കറുത്ത മക്കളെ ചുട്ടുതിന്നുന്നു എന്ന് കേരളീയ മനഃസാക്ഷിയുടെ നേർക്ക് വിരൽചൂണ്ടിയപ്പോഴും അസ്വസ്ഥമായ കേരളീയ സവർണബോധം ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയ കവിതകളെ തീണ്ടാപ്പാടകലെ നിർത്തി.
ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായൊരു പ്രതിനിധാനമല്ല മലയാള സിനിമകളും സാധ്യമാക്കിയത്. തമിഴർ, ചേരിനിവാസികൾ, ആദിവാസികൾ, യാചകർ തുടങ്ങിയവയുടെ കിരാതവത്കരണവും ഹാസ്യവത്കരണവും ഒരുപോലെ വിമർശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. മലയാളി പൊതുബോധത്തിെൻറ സാമൂഹികവൈകൃതങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതിനായി വില്ലനായും വികൃതരൂപിയായും ഇത്തരം അപരസ്വത്വങ്ങൾ വേഗത്തിൽ സ്ഥാനപ്പെട്ടു. സംസ്കാരപഠനത്തിെൻറ രീതിശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച് ആദിവാസികൾ, യാചകർ/ചേരിനിവാസികൾ, തമിഴർ/അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളികൾ എന്നിവരെ എങ്ങനെ തിരശ്ശീലയിലവതരിപ്പിച്ചുവെന്നത് കേരളീയ പൊതുബോധ നിർമിതിയെങ്ങനെ നടപ്പിലായി എന്നതിലേക്ക് ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കുന്ന സൂചനകളിലൊന്നാണ്.
അവമതിപ്പിെൻറ തിരയിടങ്ങൾ
പ്രതിനിധാനത്തിെൻറ ആവശ്യകതക്ക് ഉൗന്നൽ സിദ്ധിച്ചിരിക്കുന്ന സമകാലിക വ്യവഹാരങ്ങളിൽ, ചെറുതെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയുള്ള ഏതൊരു ശ്രമവും ശ്ലാഘനീയമാണ്. എന്നാൽ, പൊതുമലയാളി ബോധത്തിെൻറ ഭയം, ഹാസ്യം, വെറുപ്പ് തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങൾക്ക് മുഖമാകാനായിരുന്നു സിനിമ കീഴാളയിടങ്ങളെയും സ്വത്വങ്ങളെയും തിരഞ്ഞത്. അൽപംകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ, മലയാള സിനിമ പ്രതിനായകന്മാരെ തിരഞ്ഞത് തമിഴരിലും ചില മുഴുത്തചിരികൾക്ക് വക കണ്ടെത്തിയത് ആദിവാസി ജീവിതങ്ങളിലുമായിരുന്നു; സിനിമയിലെ നാടോടികളും ചേരിനിവാസികളുമാകട്ടെ അനുനിമിഷം സംശയത്തിെൻറ മുൾമുനയിലും സ്ഥാനപ്പെട്ടു.
എം.എൻ. നമ്പ്യാരിൽ തുടങ്ങി വിനു ചക്രവർത്തി, പൊന്നമ്പലം, പ്രകാശ് രാജ്, ആശിഷ് വിദ്യാർഥി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ചില മികച്ച വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിലുണ്ടായി. പക്ഷേ എന്തുകൊണ്ട് തമിഴർ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അനായാസമായി മലയാളിയുടെ അപരമാണ് തമിഴർ എന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചേരാം. വിനു ചക്രവർത്തിയുടെ ചില സിനിമകളിലൂടെ കണ്ണോടിച്ചാൽ ഇത് സുവ്യക്തമാകും. ‘തെങ്കാശിപ്പട്ടണ’ത്തിലേതൊഴികെ അദ്ദേഹം മലയാളത്തിൽ ചെയ്ത വേഷങ്ങളിലെല്ലാം (സംഘം, കമ്പോളം, ലേലം, നാടൻപെണ്ണും നാട്ടുപ്രമാണിയും, മേലേപ്പറമ്പിൽ ആൺവീട്) വില്ലൻ ഛായ സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തി.
താരശരീരത്തിൽ ആരോപിതമായിരിക്കുന്ന കറുപ്പുനിറം, തമിഴ്സ്വത്വം എന്നിവ വളരെ വേഗത്തിൽതന്നെ അദ്ദേഹത്തിെൻറ വില്ലൻ വേഷങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാൻ മലയാളി കാണികളെ പ്രാപ്തരാക്കി. ഒരു വശത്ത് എതിരാളികളെ തോക്കിൻമുനയിൽ നിർത്തുകയും മറുവശത്ത് ഇംഗ്ലീഷ് പരിജ്ഞാനമില്ലാത്തതിെൻറ പേരിൽ അപഹസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത പ്രകാശ് രാജ് (പാണ്ടിപ്പട) മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്.
തമിഴ്വില്ലൻ പ്രതിനിധാനം മലയാളസിനിമയിൽ പൊതുവിൽ രണ്ടു തരത്തിലാണുള്ളത്.
1). നന്മ നിറഞ്ഞ മലയാളിയെ ചതിക്കുന്ന തമിഴ് വില്ലൻ (അന്നക്കുട്ടി കോടമ്പാക്കം വിളിക്കുന്നു, കേരള ഹൗസ് ഉടൻ വിൽപനയ്ക്ക്, ഒരു മറവത്തൂർ കനവ്, ഒരു വടക്കൻ സെൽഫി തുടങ്ങിയവ).
2). ശാരീരികമായി ആക്രമിച്ച് അപായപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നവർ (സംഘം, കമ്പോളം, മലയാളി മാമനു വണക്കം, താണ്ഡവം, രാജമാണിക്യം, പാണ്ടിപ്പട, ഉടയോൻ, തിരുവമ്പാടി തമ്പാൻ, ബാച്ചിലർ പാർട്ടി, ഡാഡികൂൾ, വില്ലൻ തുടങ്ങിയവ). ഇത്തരത്തിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന അവതരണങ്ങളിലൂടെ മധ്യവർഗമലയാളിയുടെ ജീവനും സ്വത്തിനും ഭീഷണിയുയർത്തുന്ന സാന്നിധ്യമാണ് തമിഴർ എന്ന പൊതുബോധം ശക്തിപ്പെടുന്നു.
സമാനമായ തരത്തിൽ സിനിമയിൽ വികൃതമായ അവതരണത്തിനു വിധേയരായവരാണ് ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളും. ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയഘടകമായ ഹാസ്യം ജനിപ്പിക്കുന്നതിനായി ആദിവാസികളുടെ ജീവിതചര്യകളെ അതിഭാവുകത്വം കലർത്തി മലയാളവെള്ളിത്തിരയിൽ പലതവണ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 2002ൽ അലി അക്ബർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബാംബു ബോയ്സ്’ അധിക്ഷേപത്തിെൻറ സീമകളെ അതിലംഘിച്ച് ആദിവാസി ജീവിതത്തെ വികൃതമായി ഭാവനചെയ്ത ചിത്രമാണ്. വികലമായ വസ്ത്രധാരണം, ഭാഷ, ജീവിതരീതികൾ എന്നിവ പരിഷ്കൃതസമൂഹത്തിന് ആർത്തുചിരിക്കാനായി പൊലിമയോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. വൈശാഖ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കസിൻസ്’ എന്ന ചിത്രത്തിലാകട്ടെ അരയ്ക്കു താഴെ ഇലകൾകൊണ്ട് മറച്ച വസ്ത്രധാരണശൈലി എമേർജിങ് നേച്ചർ ഫാഷൻഷോയിൽ ഒന്നാം സ്ഥാനം നേടുന്നു!
സ്വന്തം ഭാര്യയുടെ കല്യാണത്തിനു പങ്കെടുത്താൽ നല്ല ഭക്ഷണം ലഭിക്കുമെന്നു പറയുന്ന, മാസത്തിൽ രണ്ടു തവണ കുളിച്ചാൽ ജലദോഷം വരുമെന്നു കരുതുന്ന മായാണ്ടിയും (സലിം കുമാർ, മഴത്തുള്ളിക്കിലുക്കം), പഴനിയിൽ പോയി മുടിമുറിക്കാനുള്ള പണം പ്രതീക്ഷിച്ച് കഴിയുന്ന മുരുകനും (മണിയൻപിള്ള രാജു, ചിത്രം) ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്ന ചിരിയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്? മറ്റ് ചിത്രങ്ങളിലെ ചില സംഭാഷണരംഗങ്ങൾകൂടി പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രിയദർശൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘തേൻമാവിൻ കൊമ്പത്ത്’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ മാണിക്യനിൽ (മോഹൻലാൽ) നിന്ന് കാർത്തുമ്പിയെ (ശോഭന) അകറ്റാനുള്ള ഉപായം ശ്രീകൃഷ്ണന് (നെടുമുടി വേണു) പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നത് അപ്പക്കാളയാണ് (ശ്രീനിവാസൻ). പ്രസ്തുത രംഗത്തിലെ ഞാള ചെറിയ ബുദ്ധീൽ തോന്നിയതാണെന്ന അപ്പക്കാളയുടെ വാചകത്തിന് ദൈവം അറിഞ്ഞോണ്ടുതന്നെയാ നിനക്കൊന്നും വലിയ ബുദ്ധി തരാതിരുന്നതെന്നാണ് ശ്രീകൃഷ്ണൻ മറുപടി നൽകുന്നത്.
ഹരിഹരൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഒളിയമ്പുകൾ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ തങ്ങളുടെ മലദൈവങ്ങൾ കുടിയിരിക്കുന്ന കാടാണിതെന്നും മരം മുറിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയില്ല എന്നും വാദിച്ച് എത്തുന്ന തങ്കനും (പപ്പു) മറ്റ് ആദിവാസികളും അറയ്ക്കൽ ബേബിയുടെ (മമ്മൂട്ടി) ന്യായവാദങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ പിൻവാങ്ങുന്നു. ഒരിക്കൽ കാട് നശിപ്പിക്കരുതെന്ന് ബോധവത്കരിച്ചവർ തന്നെ മരം മുറിക്കാൻ തങ്കനെയും കൂട്ടരെയും ക്ഷണിക്കുന്നു. അവർ സന്തോഷത്തോടെ വഴങ്ങുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ മധ്യവർഗ– ഉപരി മധ്യവർഗ നായകെൻറ ഇംഗിതങ്ങൾക്കും മനംമാറ്റങ്ങൾക്കും അനുസൃതം തെറ്റായി ബോധവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹമായാണ് ചിത്രത്തിൽ ആദിവാസി ജനതയെ അവതരിപ്പിച്ചത്.
ചുരുക്കത്തിൽ മധ്യവർഗകാമനകൾക്കു വേണ്ടി അപകർഷതയും പേറി, ആശ്രിതത്വം പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് നിൽക്കുന്ന ജനതയാണ് ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയിലെ ആദിവാസി. അതിനാൽത്തന്നെ അട്ടപ്പാടിയിൽനിന്നുള്ളവർ ലുലുമാൾ കാണാൻ വന്നതുപോലെ... എന്നാ അലമ്പും ബഹളവുമാ (പെരുച്ചാഴി) എന്നതുപോലുള്ള മുൻവിധിയും അവയും നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിൽ നിന്നും ഇനിയുമേറെ കണ്ടെടുക്കാനാവും.
ഇടം, ആഖ്യാനം, കർതൃത്വം
സ്ഥലം എന്ന മൂർത്തമായ സങ്കൽപത്തിൽ നിന്ന് ഇടം എന്ന അമൂർത്തമായ ചിന്തയിലേക്കുള്ള ദൂരം വളരെ പ്രധാനമാണ്. ശാരീരികമായ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് സ്ഥലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താമെങ്കിൽ ആന്തരീകരിക്കപ്പെട്ട സ്വകീയമായ അനുഭവങ്ങളാണ് ഇടം സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെ ആഭ്യന്തര കുടിയേറ്റത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കേണ്ടതും ഇടത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സംവാദാന്തരീക്ഷങ്ങളിലാണ്.
തമിഴ്ജനതയുടെ കേരളത്തിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റം പ്രധാനമായ രണ്ട് സാഹചര്യങ്ങളിലാണ് സംഭവിച്ചത.് സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവകാലഘട്ടത്തിൽ തേയിലത്തോട്ടങ്ങളിലെ വേലക്കായി കമ്പം, തേനി മേഖലകളിൽനിന്ന് നിരവധിയാളുകളെ കേരളത്തിലെത്തിച്ചു. അവരുടെ അനന്തരതലമുറകൾ ഇന്നും മൂന്നാർ, വണ്ടിപ്പെരിയാർ, പീരുമേട് പ്രദേശങ്ങളിലെ തേയിലത്തോട്ടങ്ങളിൽ ജോലി ചെയ്യുകയും ലയങ്ങളിൽ താമസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കേരളത്തിൽ നിന്ന് ഗൾഫ് പ്രവാസം ആരംഭിക്കുന്ന എൺപതുകളോടെയാണ് തമിഴ്നാട്ടിൽനിന്നും ശക്തമായ കുടിയൊഴുക്ക് കേരളത്തിലേക്കുണ്ടാകുന്നത്. വരൾച്ച, കൃഷിനാശം തുടങ്ങിയവമൂലം തിരുച്ചി, തഞ്ചാവൂർ, മധുര തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുമാണ് അധികമാളുകളും കൂലിവേല തേടി കേരളത്തിലെത്തുന്നത്. ചെറുകിട/വൻകിട നിർമാണമേഖല, ഹോട്ടൽ തുടങ്ങി നിരവധിയിടങ്ങൾ മലയാളികൾ ഇവർക്കായി ഒഴിച്ചിട്ടിരുന്നു. എന്നാൽ മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടിലേറെ കേരളത്തിൽ കഴിയുമ്പോഴും ഇടമെന്ന പരികൽപനയിൽ അവരിന്നും ബഹിഷ്കൃതരാണ്. ആദിവാസികൾ, യാചകർ, വടക്കേ ഇന്ത്യൻ സംസ്ഥാന തൊഴിലാളികൾ എന്നിവരുടെ സ്ഥിതിയും വിഭിന്നമല്ല. ഓരോ നീക്കത്തിലും നോട്ടത്തിലും കേരളീയ പൊതുബോധം അവരെ തങ്ങളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ പരകീയസ്വത്വമെന്ന് ഓർമപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
മധ്യവർഗ ഇംഗിതങ്ങളെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന ജനപ്രിയ മലയാളസിനിമ ഈ വിഷയം മലയാളികർതൃകേന്ദ്രിതമായി രണ്ടു രീതിയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. തൊഴിൽ സംബന്ധിയായി നാടുവിടേണ്ടിവരുന്ന മലയാളി സവർണ നായകൻ അന്യനാടുകളിൽ/ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന് നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികൾ അവതരിപ്പിച്ചവയാണ് ഇവയിലാദ്യത്തെ വിഭാഗം. ഇവിടെ നായകനായ മലയാളിയുടെ നിലനിൽപിന് വിഘാതം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്യദേശവാസി (തദ്ദേശീയൻ) വില്ലനായി ഭവിക്കുന്നു (ആര്യൻ, അഭിമന്യു, ശുഭയാത്ര, നീലഗിരി, അഞ്ചര കല്യാണം, നേരം).
എന്നാൽ, കേരളത്തിെൻറ സാംസ്കാരിക- സാമൂഹികമണ്ഡലങ്ങളിൽ അരങ്ങേറുന്ന സിനിമകളിലാകട്ടെ, മലയാളികർതൃത്വങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രജീവിതത്തിൽ ആശങ്കയുളവാക്കുന്നവയാണെന്ന മട്ടിൽ അന്യസംസ്ഥാനത്തൊഴിലാളികളുടെ സാന്നിധ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളിയുടെ സ്വൈര കുടുംബഘടനയിൽ താളപ്പിഴകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാന്നിധ്യമായും (മണിചിത്രത്താഴ്, സ്നേഹസാഗരം, ശ്രീകൃഷ്ണപുരത്തെ നക്ഷത്രത്തിളക്കം, തിരുവമ്പാടി തമ്പാൻ, ഈ അടുത്ത കാലത്ത്) സാമൂഹിക ക്രമങ്ങളെ താറുമാറാക്കുന്ന അസ്വീകാര്യനായും (ഉടയോൻ, ഡാഡി കൂൾ, പോക്കിരിരാജ, മസാല റിപ്പബ്ലിക്ക്, അമർ അക്ബർ ആൻറണി, വില്ലൻ) സിനിമകളിൽ അവർ വളരെ വേഗത്തിൽ ഇടംപിടിക്കുന്നു.
മലയാളവെള്ളിത്തിരയിൽ ഏറെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് തമിഴ് കഥാപാത്രാവിഷ്കാരങ്ങൾ ലഘുവായി പരിശോധിക്കാം. പ്രതാപ് പോത്തൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഒരു യാത്രാമൊഴി’യിലെ (1997) അനന്ത സുബ്രഹ്മണ്യം (ശിവാജി ഗണേശൻ) തമിഴ് മൊഴിയഴകുകൊണ്ടും താരപദവികൊണ്ടും സ്വീകാര്യനായ കഥാപാത്രമാണ്. തമിഴ് പിതൃത്വം നായക കഥാപാത്രമായ ഗോവിന്ദൻകുട്ടിക്ക് (മോഹൻലാൽ) ചാർത്തിക്കൊടുത്തത് പുപ്പാണ്ടി എന്ന വിളിപ്പേരാണ്. അന്യദേശത്തുനിന്നുവന്ന പെരിയോർക്കും ചിന്നനും കേരളീയ സാമൂഹിക വിലക്കുകളും അന്യവത്കരണവും നേരിടേണ്ടി വരുന്നത് ചിത്രത്തിൽ പലതവണ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നിരുന്നാലും ഇരുവരുടെയും താരമൂല്യം സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെയും വിപണനത്തെയും നിർണായകമായി സ്വാധീനിച്ചു. ഇംഗ്ലീഷ് സംസാരിക്കുന്ന മുല്ലപ്പൂ ചൂടുന്ന സിനിമാറ്റിക് ഡാൻസ് കളിക്കുന്ന മലർ (േപ്രമം) ഇത്തരത്തിൽ മലയാള സിനിമ ആഘോഷിച്ച മറ്റൊരു തമിഴ് സാന്നിധ്യമായിരുന്നു. കേരളീയ സവർണ സൗന്ദര്യ സങ്കൽപങ്ങൾക്ക് അനുരൂപമാകുന്ന താരശരീരവും മേൽപറഞ്ഞ അധിക യോഗ്യതകളും കേരളത്തിലൊരു തരംഗം സൃഷ്ടിക്കാൻ പോന്നവയായിരുന്നു.
എന്നാൽ, അനന്തസുബ്രഹ്മണ്യം, മലർ എന്നിവർ തങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ടവരോടൊന്നിക്കുന്നില്ലെന്നത് ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്ന ഒരു അധികാര സൂചനയാണ്. എത്രത്തോളം സ്വീകാര്യരായി നിലനിൽക്കുമ്പോഴും അവരെയുൾക്കൊള്ളുന്നൊരു മധ്യവർഗ കുടുംബഘടന സിനിമക്കും സമൂഹത്തിനും അചിന്ത്യമാം വിധം അന്യമാണ്.
ഇത്തരമൊരു വിശകലനത്തിലൂടെ എത്തിച്ചേരാവുന്നത് മലയാള സിനിമ ആത്യന്തികമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് മലയാളികളെ മാത്രമാണെന്ന നിഗമനത്തിലാണ്. മലയാളി സമൂഹത്തിെൻറ അനുശീലനങ്ങളെ കാതലായി മാറ്റുന്ന സിനിമാക്കാഴ്ചകൾ വ്യവസായികാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സിനിമയുടെ വിജയത്തെ സാരമായി ബാധിക്കും. ചുരുക്കത്തിൽ, കേരളീയ ഇടമെന്ന സങ്കൽപത്തെ നിർമിക്കുന്നതും നിർണയിക്കുന്നതും മധ്യവർഗ കാമനാകേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനകർതൃസ്ഥാനമാണ്.
ഉയിർകൊള്ളുന്ന മധ്യവർഗഭാവന
അച്ചടിശാലകളുടെ സ്ഥാപനത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന മലയാളി സ്വത്വബോധ രൂപവത്കരണം പല തലങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ചാണ് സമകാലികാവസ്ഥയിലെത്തിച്ചേർന്നത്. സിനിമയും സാഹിത്യവും രാഷ്ട്രീയവും കലയുമെല്ലാം ചേർന്നു രൂപപ്പെടുത്തിയ സാംസ്കാരിക വ്യവഹാരമണ്ഡലത്തിൽ അധികാരവും ജ്ഞാനനിർമിതികളും കെട്ടുപിണഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിൽ എൺപതുകൾക്കു ശേഷം ശക്തിയാർജിച്ച മധ്യവർഗബോധ്യങ്ങൾ ഇഴപിരിച്ചെടുത്ത് പരിശോധിക്കേണ്ടത് അനിവാര്യമാണ്.
ഇക്കാലയളവിലെ സിനിമകൾക്കു മുഖമേകിയ പ്രിയദർശൻ, കമൽ, രാജസേനൻ, സത്യൻ അന്തിക്കാട് എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ നേടിയെടുത്ത ജനപ്രീതി വിമർശനാത്്മകമായി വിലയിരുത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. നിഷ്കളങ്കവും നിരുപദ്രവകരവുമായ കുടുംബചിത്രങ്ങളെന്ന അവകാശവാദവുമായി നിർമിക്കപ്പെട്ട ഇവ എപ്രകാരമാണ് തമിഴർ, ആദിവാസികൾ, യാചകർ തുടങ്ങിയവരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്നും അതുവഴി സമീകൃത അളവിൽ ചേരുവകൾ ചേർത്ത് മലയാളി സ്വത്വരൂപവത്കരണത്തിൽ പങ്കാളികളാകുന്നതെന്നും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
പ്രിയദർശൻചിത്രങ്ങളിലെ ആദിവാസി പ്രതിനിധാനം മുൻപ് പരാമർശിച്ചുവെങ്കിലും അത് ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്ന വികലഭാവന കൂടുതൽ വിശദമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. വഴിതെറ്റി കാട്ടിലകപ്പെടുന്ന മാണിക്യൻ ശ്രീഹള്ളിയിലേക്ക് പോകാനുള്ള വഴി ചോദിക്കുന്ന രംഗം പരിശോധിക്കാം.
നായകെൻറ മലയാളവും ആദിവാസികളുടെ ഗോത്രഭാഷയും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയം പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ ഇത് തെലുങ്കും കന്നടയുമല്ല, ദൈവം ഉണ്ടാകുന്നതിനു മുമ്പുള്ള ഏതോ കാടൻ ഭാഷയാണ് എന്ന നായകെൻറ പരാമർശം മലയാളിപൊതുബോധത്തിെൻറ ഔന്നത്യപ്രഖ്യാപനമല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്? ‘ള’കാരം ചേർത്തുപയോഗിച്ചാൽ ഗോത്രഭാഷയാകുമെന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചേരുന്ന നായകൻ, ഭാഷാ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ വക്രീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച് ഹാസ്യം ജനിപ്പിക്കുന്നത് മലയാളി കാണികൾക്ക് ആർത്തു ചിരിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ്.
അന്യദേശങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രിയദർശൻചിത്രങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ, മലയാളികളുടെ സുരക്ഷിത താവളങ്ങളിൽ മാത്രമാണ് അവ അരങ്ങേറുന്നതെന്ന വസ്തുത വെളിവാകുന്നു. ഇത്തരം മലയാള ഐക്യവേദികൾക്കു പുറത്തു നിൽക്കുന്നവരാകട്ടെ ചിത്രത്തിലെ പ്രതിനായകന്മാരാകുന്നു. സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം മുംബൈയോ (ആര്യൻ, അഭിമന്യു, കാക്കക്കുയിൽ, ചന്ദ്രലേഖ) തമിഴ്നാടോ (താളവട്ടം, ചിത്രം, കിലുക്കം, മുകുന്ദേട്ടാ സുമിത്ര വിളിക്കുന്നു, മിന്നാരം) ആകുമ്പോഴും മലയാളികളുടെ സുരക്ഷിത വലയങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ് കഥാഗതിയരങ്ങേറുന്നത്. ‘ഉണ്ണികളെ ഒരു കഥപറയാം’, ‘കാക്കോത്തിക്കാവിലെ അപ്പൂപ്പൻതാടികൾ’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഭിക്ഷാടനവും ‘വിഷ്ണുലോക’ത്തിലൂടെ നാടോടികളുടെ ജീവിതവും അഭ്രപാളിയിലെത്തിച്ച കമൽചിത്രങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വെറുപ്പിെൻറ രാഷ്ട്രീയം ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നില്ല.
എങ്കിലും മധ്യവർഗ കുടുംബിനികൾക്കിടയിൽ ഭയവും അസ്വസ്ഥതയും സൃഷ്ടിക്കാൻ ‘കാക്കോത്തിക്കാവിലെ അപ്പൂപ്പൻതാടികൾ’ എന്ന ചിത്രത്തിനായെന്നതിൽ സംശയമില്ല. ‘കറുത്ത പക്ഷികൾ’ തമിഴ് തൊഴിലാളികളുടെ സാമൂഹികാവസ്ഥ അതിഭാവുകത്വം കലർത്താതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ വിജയിച്ചുവെങ്കിലും കേരളീയ പൊതുബോധത്തിെൻറ അന്യവത്കരണശ്രമങ്ങളെ തരിമ്പും സ്പർശിക്കാൻ ചിത്രത്തിനായില്ല.
തമിഴ് പ്രാദേശികതയെ മുഖ്യപ്രമേയമാക്കി രാജസേനൻ ഒരുക്കിയ ചിത്രങ്ങളാണ് ‘മേലേപ്പറമ്പിൽ ആൺവീട്’, ‘മലയാളി മാമനു വണക്കം’ എന്നിവ. കേരളത്തിനിണങ്ങാത്ത സാംസ്കാരികപരിസരമാണ് തമിഴ്നാട് എന്ന് ഇരുചിത്രങ്ങളും സ്ഥാപിക്കുന്നു. സവർണ തറവാടിത്തത്തിന് ഇണങ്ങുമോ എന്ന ആശയങ്കയിൽ തമിഴ്നാട്ടിൽ നിന്ന് വിവാഹം കഴിച്ച പെൺകുട്ടിയെ വേലക്കാരിയായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് മലയാളി സ്വത്വബോധമാണ്. ഒടുവിൽ ജാതിയിലും സമ്പത്തിലും ഒട്ടും പിന്നിലല്ലെന്ന ആശ്വാസത്തിൽ പവിഴം മേലേപ്പറമ്പ് വീട്ടിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
ശുചിത്വം, സമ്പ്രദായങ്ങൾ എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച സാംസ്കാരിക ചിത്രങ്ങളിലെ വൈജാത്യത്തെ അത്യുക്തി കലർത്തി പരിഹാസ രൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘മലയാളി മാമനു വണക്കം’.
സഹോദരിയെത്തേടി കോവിൽപ്പെട്ടിയിലെത്തുന്ന ആനന്ദക്കുട്ടെൻറയും (ജയറാം) കേശുവിെൻറയും (ജഗതി ശ്രീകുമാർ) സംഭാഷണത്തിൽ തമിഴ് ജനതയുടെ വ്യക്തി ശുചിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ആകുലതകൾ(!) പ്രകടമാണ്. തുറസ്സായ ഇടങ്ങളിൽ വിസർജിക്കുന്ന, കുളിക്കാൻ വിമുഖതയുള്ള ജനതയായി തമിഴരെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയും അതിനെ ഒരു തമിഴ് സ്ൈറ്റൽ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ മലയാളി കഥാപാത്രങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് സാംസ്കാരിക ഗരിമയെന്ന പ്രബലബോധമാണ്. വിവാഹം കഴിക്കുന്ന മാമനും മകളെപ്പോലെ കാണേണ്ട അമ്മാവനും രണ്ടാണെന്ന് പാർവതിയെ (റോജ) പറഞ്ഞു മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആനന്ദക്കുട്ടെൻറ സാന്ദർഭികമായ പരാമർശം കേരളത്തിലെ ജനങ്ങൾക്ക് വിവരമുള്ളതുകൊണ്ട് എന്നാണ്. കിണറ്റിൻകരയിലിരുന്ന് കുളിക്കുന്ന കണ്ണയ്യനെ(പ്രഭു) സാംസ്കാരികമായ എതിർച്ചേരിയിൽ നിർത്തിയാണ് മലയാളി മാമന്മാർ കൂട്ടച്ചിരികൾക്ക് വഴികണ്ടെത്തിയത്.
കുടുംബ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ മലയാളി മധ്യവർഗകാമനകളെ ഉപജീവിച്ച് വൻവിജയങ്ങളും ജനപ്രീതിയും സ്വന്തമാക്കിയ സത്യൻ അന്തിക്കാടിെൻറ സിനിമകൾ നിർദോഷകരമായും സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണവും പുറന്തള്ളുന്ന തമിഴ് അന്യവത്കരണ ചിന്തകൾ അത്യന്തം അപകടകരമാണ്. തെൻറ ആദ്യ ചിത്രമായ ‘കുറുക്കെൻറ കല്യാണം’ മുതൽ ‘കിന്നാരം’, ‘മഴവിൽക്കാവടി’, ‘സന്ദേശം’, ‘നരേന്ദ്രൻ മകൻ ജയകാന്തൻ വക’, ‘യാത്രക്കാരുടെ ശ്രദ്ധക്ക്’, ‘അച്ചുവിെൻറ അമ്മ’, ‘രസതന്ത്രം’, ‘വിനോദയാത്ര’, ‘ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം’, ‘കഥ തുടരുന്നു’, ‘സ്നേഹവീട്’, ‘ജോമോെൻറ സുവിശേഷങ്ങൾ’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ തമിഴ്പ്രതിനിധാനങ്ങൾ ഏറിയും കുറഞ്ഞും പലമട്ടിൽ അപഹസിക്കപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം മലയാളി പൊതുബോധത്തിെൻറ കാഴ്ചക്കോണുകളിൽ പതിയാതെ പോയത്? ‘കുറുക്കെൻറ കല്യാണ’വും ‘കിന്നാര’വും മദിരാശി പശ്ചാത്തലമാക്കി മലയാളികൾക്കുള്ളിൽ മാത്രമരങ്ങേറിയ ഹാസ്യചിത്രങ്ങളാണെങ്കിൽ തൊഴിൽതേടി പഴനിയിലെത്തുന്ന വേലായുധൻ കുട്ടിയുടെ (ജയറാം) കഥയാണ് ‘മഴവിൽക്കാവടി’.
അഭയം നൽകിയ വീട്ടിലെ തമിഴ് പെൺകുട്ടിയായ ആനന്ദവല്ലിക്ക് (ഉർവശി) വേലായുധൻകുട്ടിയോട് തോന്നുന്ന പ്രണയം നിർവീര്യമാക്കാൻ, താനൊരു മലയാളിപെൺകുട്ടിയെ മാത്രമേ വിവാഹം ചെയ്യുകയുള്ളൂവെന്ന് മരിച്ചുപോയ അമ്മക്ക് വാക്കുകൊടുത്തിരുന്നുവെന്ന് നായകൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു. അപ്പോൾ തെൻറ തമിഴ്സ്വത്വത്തിന് പിന്നിൽ ഒളിച്ചുെവച്ചിരുന്ന സവർണമലയാളി മുഖം നായിക വെളിവാക്കുന്നു. ഞങ്ങളും മലയാളീസാ.., അവര് ബാർബറല്ല, നായന്മാരാ എന്ന സാന്ദർഭികമായ പ്രയോഗം എന്ത് രാഷ്ട്രീയ നയമാണ് വെള്ളിത്തിരയിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നത്?
സന്ദേശത്തിലാകട്ടെ മുപ്പതുവർഷത്തിലേറെ തമിഴ്നാട്ടിൽ ജോലി ചെയ്ത് വിരമിച്ച രാഘവൻ നായർ (തിലകൻ) നാട്ടിൽ തിരികെയെത്തുന്നു. അയാളുടെ തമിഴ് രുചികളും ശീലങ്ങളും സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത് അപഹസിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. വെള്ളയപ്പൻ, വെള്ളിയപ്പൻ, മുനിച്ചാമി, പളനിച്ചാമി, വീരച്ചാമി തുടങ്ങിയ പ്രാദേശിക തമിഴ്പ്പേരുകളും ഇലുമ്പിച്ചസാദം, പുളിയോദരൈ, തൈര്സാദം തുടങ്ങിയ ഭക്ഷണങ്ങളും തമിഴ് രുചികളും, മധ്യവർഗമലയാളി കുടുംബിനിയായ ഭാനുമതിക്ക് (കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) അരുചികളായാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. രാഘവൻ നായരുടെ സംസാരത്തിനിടയിൽ തമിഴ് ഉച്ചാരണവും വാക്കുകളും കടന്നുവരുമ്പോൾ കുറച്ചുകാലം തമിഴ്നാട്ടിൽ കഴിഞ്ഞിട്ടും കലർപ്പുവരാത്ത തെൻറ ശുദ്ധമലയാളത്തിൽ(!) ഭാനുമതി അഭിമാനിക്കുന്നു.
തമിഴ് സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് അസ്വസ്ഥമാകുന്ന മലയാളസമൂഹത്തെ വിഷലിപ്തമായ ഹാസ്യത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രമാണ് ‘നരേന്ദ്രൻ മകൻ ജയകാന്തൻ വക’. വാളയാർ കടന്നെത്തുന്ന തമിഴനെ തുരുത്താനാഗ്രഹിക്കുന്ന, മുല്ലപ്പെരിയാറിൽനിന്ന് വെള്ളം മോഷ്ടിക്കുന്ന തമിഴനെ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ജോണി വെള്ളിക്കാല (ഇന്നസെൻറ്). തമിഴന്മാരെപ്പോലെ കഴുതപ്പാൽ കുടിച്ചല്ലാതെ ബുദ്ധികൊണ്ട് ജീവിക്കുന്നവരാണ് മലയാളികളെന്ന പ്രസ്തുത സിനിമയിലെ പരാമർശം നൈമിഷികമായ കേവല ചിരികൾക്കപ്പുറം വിദ്വേഷത്തിെൻറയും വെറുപ്പിെൻറയും തിരയടയാളങ്ങൾ ബാക്കിവെക്കുന്നു.
ഇതോടൊപ്പം, പെൺകുട്ടികളെ വിൽക്കുന്നവർ (അച്ചുവിെൻറ അമ്മ), ആൾദൈവങ്ങളെ വിശ്വസിക്കുന്ന കോമാളികൾ (രസതന്ത്രം), മകളുടെ പഠനമോഹങ്ങളെ എതിർക്കുന്ന തമിഴ് ചുവയുള്ള മലയാളം സംസാരിക്കുന്ന ദുഷ്ടയായ അമ്മ (ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം), മകളെ വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്ന അമ്മ (കഥ തുടരുന്നു) തുടങ്ങിയ അപ്രിയ വേഷങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ടാണ് തമിഴ്സ്വത്വങ്ങളെ തേടിചെല്ലുന്നത്? തമിഴ്ജനതയുടെ ശുചിത്വമില്ലായ്മയെയും ശീലങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന മറ്റൊരു സത്യൻ അന്തിക്കാട് ചിത്രമാണ് ‘ജോമോെൻറ സുവിശേഷങ്ങൾ’. ‘ജോമോെൻറ സുവിശേഷങ്ങളി’ലും മലയാളിയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ പിന്നാക്ക നിലയിലായ തമിഴെൻറ സാംസ്കാരിക ജീവിതമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. വീടിനുള്ളിൽ പണി കഴിപ്പിച്ച ശുചിമുറിയെക്കുറിച്ചോർത്ത് അഭിമാനിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായാണ് (മനോബാല) സമകാലിക സന്ദർഭത്തിലും മലയാളസിനിമ തമിഴനെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്നതെന്നത് വിചിത്രമാണ്. കേരളത്തെക്കാൾ മെച്ചപ്പെട്ട ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളുള്ള തമിഴിടങ്ങൾ മലയാളസിനിമ ബോധപൂർവം കാണുന്നില്ല.
ഇപ്രകാരം, സിനിമകൾ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന പ്രതിലോമകരമായ ആശയങ്ങളെ ഇഴപിരിച്ചെടുത്ത് പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ടോയെന്ന ചോദ്യം ഒരുപക്ഷേ രൂപപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാൽ, സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം മലയാളി പൊതുബോധം സ്വാംശീകരിക്കുകയും പ്രയോഗത്തിൽ വരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അന്യതാബോധങ്ങളെ പരതിയെടുക്കാൻ ഇത്തരം പൊളിച്ചെഴുത്തും പുനർവായനകളും അനിവാര്യമാണ്.
കാഴ്ചയുടെ പ്രതിപ്രവാഹം സാധ്യമാണോ?
സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക മൂലധനത്തിെൻറ ഗുണഭോക്താക്കളായ സവർണ– മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ രുചികളാണ് ജനപ്രിയ സിനിമകൾ പരിചരിക്കുന്നത്. ശത്രുവിനെ ശപിക്കുന്നതിനായി കൊണ്ടുവരുന്ന ആദിവാസിയും (ഉട്ടോപ്യയിലെ രാജാവ്), മധ്യവർഗനായകെൻറ രുചികളെയും താൽപര്യങ്ങളെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ ബന്ധിയാക്കപ്പെട്ട മൂപ്പനും (‘സോൾട്ട് & പെപ്പർ), പരിണാമപ്രക്രിയ പൂർത്തിയായിട്ടില്ലെന്ന ധാരണ ജനിപ്പിക്കുന്ന കാട്ടു മനുഷ്യരും (കാട്ടുചെമ്പകം) അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് അത്യന്തം വികലമായ വിപൽസന്ദേശങ്ങൾ മാത്രമാണ്.
അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളികളുടെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. തങ്ങളുടെ മക്കളെ രക്ഷിക്കാനായി വാദിക്കുന്ന മധ്യവർഗ അമ്മയും ഉപരിവർഗ അമ്മയും (c/o സൈറാ ബാനു) ഭംഗിയായി ഗോപനം ചെയ്യുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്. ചത്തത് കീചകനല്ലെങ്കിൽ കൊന്നത് ഭീമനാവില്ലല്ലോ എന്ന ലളിത യുക്തിയിൽ ചിത്രം അവസാനിക്കുമ്പോൾ കൊല്ലപ്പെട്ടത് ബംഗാളിയായ തൊഴിലാളിയാണെന്നത് മലയാളി കാണികളെ അലോസരപ്പെടുത്താത്തതിനു കാരണം അവൻ തങ്ങളിൽനിന്ന് വേറിട്ടൊരു സ്വത്വമാണെന്ന ആശ്വാസമാണ്.
തമിഴ്പ്രാദേശികതയെ മുഖ്യാവലംബമാക്കി നിരവധി ചിത്രങ്ങളൊരുക്കിയ സംവിധായകനാണ് എം.എ. നിഷാദ്. ‘നഗരം’ (2007), ‘വൈരം’ (2009), ‘കേണി/കിണർ’ (2018) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ തമിഴ് ജനത, സംസ്കാരം എന്നിവയെ പ്രശ്നവത്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. എന്നാൽ ഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയ നയപ്രഖ്യാപനം നടത്തുന്നതിൽ ഇവ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. കൊച്ചി നഗരസഭയിലെ മാലിന്യം നിക്ഷേപിക്കാൻ ശിവരാമപുരം തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ എന്തുകൊണ്ടാവാം അതിെൻറ സ്ഥലമുടമ ഒരു തമിഴനായത് (നഗരം)? വളരെ വേഗത്തിൽ പണത്തിനടിമപ്പെടുന്ന, വിവേകശൂന്യനായ പ്രതിനിധാനമാണ് ചിത്രത്തിലെ പൊന്നയ്യ തേവരുടേത് (കലാഭവൻ മണി). സമാനമായി തമിഴ്നാട്ടുകാരനായ ബാങ്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ ശിവരാജനും കുടുംബത്തിനും കേരളത്തിൽ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന പീഡനങ്ങളാണ് ‘വൈരം’ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
മുല്ലപ്പെരിയാർ വിഷയത്തെ ഒരു കിണറിെൻറ അവകാശത്തർക്കത്തെ മുൻനിർത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ‘കേണി’/‘കിണർ’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഉപരിപ്ലവമായ വൈകാരിക പ്രകടനങ്ങൾ മാത്രം അവശേഷിപ്പിച്ച് തിരശ്ശീലയിൽ നിന്ന് മറഞ്ഞു. താരമൂല്യങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചകളിൽ എം.എ. നിഷാദിെൻറ ചിത്രങ്ങൾ പ്രതിനിധാനത്തിെൻറ രാഷ്ട്രീയ മൂല്യങ്ങളെ കാണാതെ പോകുന്നു.
ജനപ്രിയ സിനിമാഖ്യാനങ്ങളിൽ തമിഴ് പ്രതിനിധാനത്തോട് താരതമ്യേന നീതിപുലർത്തിയിട്ടുള്ള ചിത്രമാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’. കെട്ടിട നിർമാണ മേഖലയിൽ തൊഴിലെടുക്കുന്ന ഒരു സംഘം തമിഴ്തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതം, വിവാഹം, സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധികൾ തുടങ്ങിയവ അതിശയോക്തികളോ കൃത്രിമത്വങ്ങളോയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ചിത്രത്തിനു സാധിക്കുന്നുണ്ട്. നാഗർകോവിലിൽ നിന്നെത്തിയ സ്വർണവേലിന് (ഇന്ദ്രജിത്ത്) കൊച്ചി ദുൈബ പോലെയാണ്. സമ്പന്നരുടെ ബിസിനസ് ശത്രുതയുടെ ഭാഗമായി, നിർമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കെട്ടിടസമുച്ചയം തകർക്കുമ്പോൾ കൊല്ലപ്പെടുന്നതും ഒരു തമിഴ് തൊഴിലാളി സ്ത്രീയാണ്. ഇത്തരത്തിൽ കേരളത്തിലെ തമിഴ് വംശജരുടെ കർതൃസ്ഥാനത്തെ ആഖ്യാനത്തിലുൾപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ വിരളമാണ്.
സമാനമായി, വികൃതമായ ആദിവാസി ചിത്രീകരണങ്ങൾ നടത്തുന്ന സിനിമകളുടെ കുത്തൊഴുക്കിൽ, മുത്തങ്ങ സമരവും പൊലീസ് വെടിവെപ്പും പോലുള്ള സംഭവങ്ങളെ കഥാഗതിയുടെ നിർണായക ചേരുവയായി ഉൾപ്പെടുത്തിയെന്നതാണ് രഞ്ജൻ പ്രമോദിെൻറ ഫോട്ടോഗ്രാഫറെന്ന ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. വാണിജ്യവിജയത്തിനായി ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന മോഹൻലാലിെൻറ ഇരട്ടക്കഥാപാത്രങ്ങളും മറ്റും ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ കഥയുടെ ഗതി നിർണയിക്കുന്നത് താമി (മണി) എന്ന ആദിവാസി ബാലനാണ്.
ഡിജോ ജോൺ എന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കാമറക്കണ്ണുകൾ പരതിയതും ഒപ്പിയെടുത്തതും യഥാർഥ ആദിവാസികളുടെ ജീവിതങ്ങളെയാണ്. പോട്ടോ എടുക്കുമ്പളെ പറഞ്ഞതല്ലേ തറേ കേറി നിന്നാ സാമി കോപിക്കൂന്ന്...അതുകൊണ്ടല്ലെ ഇങ്ങനെയിക്കെയിണ്ടായത് എന്ന താമിയുടെ ചോദ്യംപോലും ആദിവാസി ജീവിതങ്ങളെ കൗതുകത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന മധ്യവർഗഭാവനക്കുമേൽ വന്നു വീഴുന്ന കനത്ത പ്രഹരമാണ്. താമിയെ അവെൻറ തനത് ആവാസവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് പുനരാനയിക്കുന്നതിൽ അവസാനിക്കുന്ന സിനിമ മറ്റു ജീവിതങ്ങളും നിലനിൽക്കുന്നുവെന്ന വസ്തുത അംഗീകരിക്കുന്നു.
ആഭ്യന്തര കലാപവും അഭയാർഥികളുടെ ദുരിതജീവിതവും തിരശ്ശീലയിലെത്തിച്ച ‘സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ’(2018) അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യങ്ങൾ നിസ്സാരമല്ല. രാജ്യാതിർത്തികൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് പ്രാണരക്ഷാർഥം പലായനം ചെയ്യുന്ന ജീവിതങ്ങൾ ദേശീയ സ്വത്വമെന്ന അദൃശ്യ കവചത്തിൽ തട്ടിവീഴുന്നതിന് സമകാലിക ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളേറെയുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയുള്ള ഉദാര മാനവികചിന്ത മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചിത്രം അപരിചിതങ്ങളെ അപരവത്കരിക്കാത്ത, ഉൾച്ചേർക്കലിെൻറ പ്രത്യയശാസ്ത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു (ചിത്രത്തിലെ നൈജീരിയൻ നടനായ സാമുവൽ അബിയോള റോബിൻസൺ നടത്തിയ വംശീയ വിവേചന പരാമർശങ്ങൾ അതീവ പ്രധാനമാണ്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിനു വെളിയിലുള്ളതിനാൽ ഇവയെപ്പറ്റി സജീവമായ മറ്റൊരു ചർച്ചക്കുള്ള സാധ്യത അവശേഷിക്കുന്നു).
ചില സമകാലിക ചിത്രങ്ങൾ നല്ലവരും വിശ്വസ്തരുമായ അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളികളെ അവതരിപ്പിച്ച് ശ്രദ്ധ നേടിയിരുന്നു ‘അച്ചാ ദിൻ’, ‘ആൻമരിയ കലിപ്പിലാണ്’, ‘ഒരു മുത്തശ്ശി ഗദ’ പോലുള്ളവ സാധ്യമാക്കിയത് സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങളോട് നീതിപുലർത്താത്ത പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. സംശയത്തിെൻറയും ഭീതിയുടെയും നിഴലിൽ മാത്രം മലയാളി സമൂഹം പരിഗണിച്ചുപോരുന്നവരെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ പോന്ന സാമൂഹികമാനസികാവസ്ഥ വിദൂരഭാവിയിൽപോലും ഏറക്കുറെ അസാധ്യമാണ്. ഇത്തരം വ്യാജപ്രസ്താവങ്ങൾ മധ്യവർഗ മലയാളിയുടെ കപടപുരോഗമനവാദത്തിെൻറ ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളാണ്. മലയാളികളുടെ തെറ്റിന് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളിയെയും (ബ്ലാക്ക്, കിസ്മത്ത്), ബംഗാളിയായതുകൊണ്ട് അധികമർദനം ഏൽക്കേണ്ടി വരുന്നവനെയും (സ്വാതന്ത്ര്യം അർധരാത്രിയിൽ) ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സിനിമകളാണ് സമകാലികസമൂഹത്തെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്നത്.
മുല്ലപ്പെരിയാർ വിഷയം, സൗമ്യവധക്കേസ്, ജിഷയുടെ കൊലപാതകം തുടങ്ങിയവ നേടിയെടുത്ത മാധ്യമ ശ്രദ്ധ തീർച്ചയായും ഇതര സംസ്ഥാനക്കാരോട് വിപ്രതിപത്തി പുലർത്താൻ േപ്രരിപ്പിച്ച സംഭവങ്ങളാണ്. മോഷണം, തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകൽ തുടങ്ങിയ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ സംശയത്തിന്മേൽ ഏത് നിമിഷവും ആൾക്കൂട്ട വിചാരണയും മർദനവും അന്യവത്കൃത സമൂഹങ്ങൾക്കു പ്രതീക്ഷിക്കാം. ഇവർ ഭാഗമാകുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കു ലഭിക്കുന്ന വാർത്താ പ്രാധാന്യവും ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങൾ പർവതീകരിക്കുക വഴി രൂപപ്പെടുന്ന വിദ്വേഷത്തിെൻറ സംസ്കാരവും (hate culture) വളരെ വേഗത്തിൽ സാമൂഹിക അബോധത്തിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
ചെറുതും വ്യത്യസ്തവുമായ സാംസ്കാരിക സ്വരൂപങ്ങളെ അകറ്റി നിർത്തിക്കൊണ്ട് മാത്രമാണ് ഏകീകരിക്കപ്പെട്ട പൊതുമലയാളിസ്വത്വം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇത്തരമൊന്നിെൻറ നിലനിൽപാകട്ടെ അപരങ്ങളെ നിർമിച്ച്, അവയോട് തുടർച്ചയായി കലഹിക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രം പുനരുൽപാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വ്യവഹാരമാണ്. തമിഴർ, ആദിവാസികൾ, യാചകർ, നാടോടികൾ തുടങ്ങിയവരുടെ പൊതുയിടത്തിലെ ദൃശ്യത ജാതീയ മധ്യവർഗ സമൂഹത്തിെൻറ ഔദാര്യം മാത്രമായി നിലനിൽക്കുന്നത് ഇതിനാലാണ്. അതാകട്ടെ, ഏതു നിമിഷവും റദ്ദ് ചെയ്യപ്പെടാവുന്നതും പാർശ്വവത്കൃത വിഭാഗങ്ങളെ ആൾക്കൂട്ട വിചാരണക്ക് വിധേയമാക്കാൻ കഴിയുന്നതുമായ താൽക്കാലികാനുകൂല്യമാണ്. ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ ആഗിരണശേഷിയും വ്യാപനശേഷിയും അപകടകരമായ വിഭാഗീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയം പരത്താനുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപകരണമായി മധ്യവർഗ അഭിരുചികളാൽ പ്രചോദിതമായ സമൂഹം ഉപയോഗിക്കുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തിൽ മോഹവല്ലിയിൽനിന്ന് നാഗവല്ലിയിലേക്കുള്ള ദൂരവും രാഷ്ട്രീയ നിർണയനവും നടപ്പിലാക്കുന്നത് മധ്യവർഗകാമനകളും ഭാവനകളുമാണ്.
l
തിരഞ്ഞെടുത്ത ഗ്രന്ഥസൂചി -മധു ടി.വി, ഞാൻ എന്ന അഭാവം. തൃശൂർ: കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 2011.
Fanon, Franz. Black Skin, White Masks. New York: Perseus, 2007.
Foucault, Michel. “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias.”
Said, Edward. Orientalism: Western Concepts of the Orient. NewYork: Vintage, 2002.
Don't miss the exclusive news, Stay updated
Subscribe to our Newsletter
By subscribing you agree to our Terms & Conditions.