പാതിവ്രത്യവും കാവ്യവൃത്തവും

music

തീണ്ടാരിമാറാത്ത പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക് ശബരിമലയ്ക്കു പോകാമോ എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണല്ലോ കേരളം മഹാപ്രളയത്തിലുമേറെ പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത് ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാളഭാഷയിലേക്ക്​ സംസ്‌കൃതവൃത്തനിയമങ്ങളും മലയാളിപ്പെണ്ണി​​​െൻറ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് ചാതുര്‍വര്‍ണവ്യവസ്ഥയുടെ പാതിവ്രത്യനിഷ്ഠകളും സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് ഒരേ അനുഷ്ഠാനനീതിയിലാണ് എന്നു തോന്നാറുണ്ട്. 

ബി.സി. മൂന്നാം നൂറ്റാണ്ട്, അഥവാ  സംഘകാലം മുതല്‍ തമിഴകം എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കേരളം അടക്കമുള്ള പ്രദേശങ്ങളില്‍ വേരുപിടിച്ചു പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ച പാട്ടുകളും, സംഘകാല ജീവിതത്തി​​​െൻറ എല്ലാ അധികാര ശൃംഘങ്ങളിലും പുരുഷനോടൊപ്പം തുല്യപ്രതാപത്തോടെ വെളിച്ചപ്പെട്ടിരുന്ന പെണ്ണുങ്ങളും തമ്മില്‍ വലിയ ബന്ധമുണ്ട്. പാട്ടി​​​െൻറയും പെണ്ണി​​​െൻറയും സഞ്ചാരപഥങ്ങളില്‍ ചങ്ങലയിട്ടതും അവരെ സാമൂഹ്യജീവിതത്തി​​​െൻറ കേന്ദ്രങ്ങളില്‍നിന്ന് അരികുകളിലേക്ക്​ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയതും ഒരേ അധികാരകേന്ദ്രത്തി​​​െൻറ തോട്ടിമുനയാണ് എന്നു പറയാം. 

സംസ്‌കൃതഭാഷയുടെ സ്വാധീനവും, സംസ്‌കൃതവൃത്തനിയമങ്ങളുമാണ് മലയാളത്തി​​​െൻറ പാട്ടുകളുടെ അഥവാ ഭാഷാകാവ്യങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രസഞ്ചാരത്തിന് കൂച്ചുവിലങ്ങിട്ടതെങ്കില്‍, ബ്രാഹ്മണാധിപത്യവും ചാതുര്‍വര്‍ണ വ്യവസ്ഥയും അതി​​​െൻറ ഭാഗമായ പാതിവ്രത്യം, കന്യകാത്വം, ധര്‍മ്മപത്‌നി, കുലസ്ത്രീ, ശീലാവതി, അടക്കം, ഒതുക്കം, വീടി​​​െൻറ വിളക്ക്, സര്‍വംസഹ, ക്ഷമയാ ധരിത്രീ, തുടങ്ങിയ സവര്‍ണപരികല്‍പ്പനകളുമാണ് മലയാളിപ്പെണ്ണിനെ ചങ്ങലക്കിട്ടത് എന്നു പറയാം. 

സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യംപോലും ഇല്ലാതെയായ ആധുനിക കേരളീയ ജീവിതത്തി​​​െൻറ അനുഭവലോകത്തു നിന്നുകൊണ്ട് വടക്കന്‍പാട്ടി​​​െൻറ സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലത്തിലേയ്ക്കും, ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയും കൊടര്‍മാല കൊങ്കിയും എളംപൈതലും കരുംപറമ്പില്‍ ആര്‍ച്ചയും മാക്കവും കന്നിയും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടിലെ പെണ്‍ജീവിതത്തിന്റെ കരുത്തിലേയ്ക്കും കണ്ണോടിക്കുന്നത് കൗതുകമുണര്‍ത്തും.
    
പാട്ട് എന്ന വാക്കിന് ഇന്ന് നാം കല്‍പ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥമായിരുന്നില്ല, നാനൂറോ അഞ്ഞുറോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് മലയാളത്തി​​​െൻറ ചൊല്ലുവഴിക്കുണ്ടായിരുന്നത്. പാട്ടും കവിതയും, പാട്ടും കഥയും, പാട്ടും പറച്ചിലും എന്നൊക്കെയാണ് ഇന്നു പാട്ടിനെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ മാടിവെക്കുന്ന വരമ്പുകളെങ്കില്‍, പാട്ടും സംസ്‌കൃതവും, പാട്ടും മണിപ്രവാളവും എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിച്ചാലേ അക്കാലത്ത് പാട്ടി​​​െൻറ സാമ്രാജ്യം വേര്‍തിരിഞ്ഞുകിട്ടുമായിരുന്നുള്ളൂ. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ അഥവാ വരേണ്യ പാരമ്പര്യത്തിലെ രാമായണവും ഭാരതവും പോലെയുള്ള മഹാകാവ്യങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായി ബഹുഭൂരിപക്ഷംവരുന്ന സാമാന്യജനങ്ങളുടെ മഹാകാവ്യങ്ങളും ജ്ഞാന ലോകങ്ങളുമായിരുന്നു പാട്ടുകളില്‍ അടയാളപ്പെട്ടുകിടന്നത്.  

ramayanam-and-mahabharatha

കവിതയും കഥയും നാടകവും സംഗീതവും തൊഴിലറിവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ഒരു മാതൃരൂപമായിരുന്നു ക്ലാസ്സിക്കല്‍ മഹാകാവ്യങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ പാട്ടും. വേദോപനിഷത്തുക്കള്‍ മാത്രമല്ല, രാമായണം, ഭാരതം തുടങ്ങിയ പുരാണങ്ങളും സംസ്‌കൃതകാവ്യങ്ങളും കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും കഥകളിയും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതവുമടക്കം വരേണ്യം എന്ന് ഗണിച്ചതെല്ലാം ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്തേക്കും അക്ഷരത്തി​​​െൻറ ലോകത്തിലേക്ക​ും പ്രവേശനമുള്ള സവര്‍ണ ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ക്കു മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത്, ബഹുഭൂരിപക്ഷംവരുന്ന സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ അധ്വാനത്തിലും സംസ്‌കാരത്തിലും അധിഷ്ഠിതമായ കലയും സാഹിത്യവും സംഗീതവും നാടകവും എല്ലാം ഊറിക്കൂടിയത് നമ്മുടെ പാട്ടുകളിലും അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും കളികളിലുമൊക്കെയായിരുന്നു.
    
പാട്ടി​​​െൻറ താളങ്ങള്‍ക്കും ഈണങ്ങള്‍ക്കും പൊതുവായ ചില നിയമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അത് സംസ്‌കൃതകാവ്യങ്ങളിലെ വൃത്തനിയമങ്ങള്‍പോലെ അത്രമാത്രം അതിരുറച്ചതും അയവില്ലാത്തതും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും ആയിരുന്നില്ല. വിദൂരമായ ഒരു വെളിച്ചത്തെയോ ലക്ഷ്യത്തെയോ മുന്നില്‍ക്കണ്ടുകൊണ്ട് സഞ്ചരിക്കുന്ന യാത്രികരെപ്പോലെയായിരുന്നു നമ്മുടെ പാട്ടി​​​െൻറ ഈണവ്യവസ്ഥകള്‍. ലക്ഷ്യത്തില്‍ എത്തിച്ചേരാന്‍ അനന്തമായ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. മാര്‍ഗ്ഗത്തി​​​െൻറ കൃത്യതയല്ല, ലക്ഷ്യം മാത്രമായിരുന്നു പ്രധാനം. 'ഓമനക്കുട്ടന്‍ മട്ട്...'എന്നോ, 'ഗുണമേറും ഭര്‍ത്താവേ മട്ട്...'എന്നോ ഒരു പാട്ടി​​​െൻറ തലയ്ക്കല്‍ സൂചിപ്പിച്ചാല്‍ ആളുകള്‍ക്കു കാര്യം മനസ്സിലാകുമായിരുന്നു. 

brahmana

മലയാളം ഒരു ഭാഷയായി വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ പഠിപ്പിക്കേണ്ട സാഹചര്യം വന്നപ്പോള്‍ സംസ്‌കൃത വ്യാകരണഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ മലയാളകവിതയ്ക്കും ചില നിയമാവലികളും ചട്ടങ്ങളും ഉണ്ടാക്കേണ്ടതായി വന്നു. നിലവിലുള്ള പാട്ടുരീതിയെ അതിനകത്തുള്ള പൊതുവഴക്കങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ചിട്ടപ്പെടുത്തുക എന്നതായിരുന്നു യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. പക്ഷേ, ചിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയ മഹാരഥന്മാരെല്ലാം സംസ്‌കൃത പണ്ഡിതന്മാർ ആയിരുന്നതിനാൽ അവര്‍ സ്വാഭാവികമായും സംസ്‌കൃത വ്യാകരണസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സൂചിക്കുഴിയിലൂടെ മലയാളത്തി​​​െൻറ പാട്ടുവഴക്കങ്ങളെ വലിച്ചൊതുക്കി നിയമബദ്ധമാക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. 

ഓരോ വരിയിലേയും അക്ഷരങ്ങളെ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്തി ഗണംതിരിച്ച് ഗുരൂവും ലഘുവും അടയാളപ്പെടുത്തി ഓരോ ചെറിയ മാറ്റത്തിനും അനുസരിച്ച് പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം പേരിട്ട് താളകുടുംബത്തെ വൃത്തങ്ങളായി വേര്‍തിരിക്കാനും തുടങ്ങി. ഫലമോ? ഒരേ താളത്തി​​​െൻറ ആയിരക്കണക്കിന് ചെനപ്പുകളെ ഓരോന്നിനും പ്രത്യേകം പേരും ലക്ഷണവും കല്‍പ്പിച്ചു. അവയ്‌ക്കൊക്കെ സൂത്രവാക്യങ്ങളും ഉദാഹരണങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ചു. അവയൊക്കെ കാണാതെ പഠിച്ച് പരീക്ഷക്ക്​ ഉത്തരമെഴുതിയാലേ മലയാള കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിലേക്ക്​ പ്രവേശനം ലഭിക്കൂ എന്ന നിലയായി.

കുട്ടികളും മുതിര്‍ന്നവരും ഒരുപോലെ താളത്തെയും കവിതയേയും ശത്രുപക്ഷത്തു നിര്‍ത്തി യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിച്ചു. പഠനത്തിനിടക്ക്​ വകഞ്ഞുമാറ്റി മറികടക്കാവുന്ന ഒരു ദുര്‍ഘടസ്ഥലമായി മാറി, വൃത്തപഠനത്തോടൊപ്പം കാവ്യാസ്വാദനവും. അക്ഷരാഭ്യാസമില്ലാത്തവര്‍പോലും വളരെ ലാഘവത്തോടെയും സ്വാഭാവികമായും നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പാടിയും ഓര്‍മ്മിച്ചും ഹൃദിസ്ഥമാക്കിപ്പോന്ന മലയാളത്തി​​​െൻറ പാട്ടുകളേയും അതിലെ അനന്തവൈവിധ്യമാര്‍ന്ന താളങ്ങളെയും ഈണങ്ങളെയും ആ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് വേരുപൊട്ടി മുളച്ച ഭാഷാ കാവ്യങ്ങളേയും ജനശത്രുക്കളാക്കി മാറ്റാന്‍ മാത്രമേ ഈ സംസ്‌കൃതീകരണവും വ്യാകരണവല്‍ക്കരണവും സഹായിച്ചുള്ളൂ എന്നതാണ് സത്യം. 
    
ഉദാഹരണത്തിന്, മലയാളിക്ക് ഏറ്റവും പരിചിതമായ ഈണമാണല്ലോ കാകളി കുടുംബത്തില്‍പ്പെട്ട, കൃഷ്ണഗാഥയുടെ പാട്ടുരീതി. 
        

'ഉന്തുന്തു,ന്തുന്തുന്തു,ന്തുന്തുന്തു,ന്തുന്തുന്തു-
 ന്തുന്തുന്തു,ന്തുന്തുന്തു,ന്താളെയുന്ത്...'

എന്ന് രാജ്ഞി കുട്ടിയെ ഉറക്കിക്കൊണ്ട് മഹാരാജാവിന് ചൂതുകളിയുടെ കരുനീക്കം ഉപദേശിച്ച കഥ അറിയാത്ത മലയാളിയുണ്ടാവില്ല. 
 

'രാരീരം...,രാരീരം...,രാരീരം...,രാരീരം..., 
രാരീരം...,രാരീരം..., രാരീരാരോ...'
എന്ന താരാട്ടായും ഈ ഈണം നമുക്ക് സുപരിചിതം.

'വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ..എന്നോ, 'മുക്കുറ്റീ...മുക്കുറ്റീ....മുക്കുറ്റീ...മുക്കുറ്റീ...മുക്കുറ്റീ...മുക്കുറ്റീ....മുക്കുറ്റീ...മുക്കുറ്റീ..'എന്നോ, മൂന്ന് അക്ഷരമുള്ള വാക്കുകള്‍ എട്ടുതവണ ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് കാകളിയില്‍. ഇങ്ങനെ ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ മുകളില്‍ പറഞ്ഞ എട്ടു വാക്കുകളുടെ തുടക്കത്തിലോ നടുക്കോ ഒടുക്കമോ വാക്കിനുമുമ്പോ, വാക്കിനു ശേഷമോ തരാതരംപോലെ അക്ഷരങ്ങള്‍ക്കു പകരം ശൂന്യമായ ഇടംവിട്ട് ഈണത്തിലും അതുവഴി ഭാവത്തിലും വലിയ വ്യത്യാസം വരുത്താന്‍ കഴിയും. 

'/ഇപ്പോള്‍ ഭു/ജിപ്പാന/വസര/മില്ലമ്മേ.../
/ക്ഷിപ്രമാ/രണ്യവാ/സത്തിന്നു /പോകണം

എന്ന് അധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ടില്‍ എഴുത്തച്ഛന്‍ (3 ഃ 8) എന്ന താളക്രമവും അക്ഷരക്രമവും കൃത്യമായി പാലിക്കുന്നുണ്ട്. 
  
/പാലാഴി /മാതുതാന്‍ /പാലിച്ചു /പോരുന്ന/ 
/കോലാധി/നാഥനു/ദയവര്‍/മ്മന്‍........./

എന്ന് ചെറുശ്ശേരിയുടെ കൃഷ്ണഗാഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ എട്ടാമത്തെ അക്ഷരക്കൂട്ടില്‍ ഒരക്ഷരംമാത്രം ഉപയോഗിക്കുകയും, രണ്ടക്ഷരത്തി​​​െൻറ സ്ഥലം ശൂന്യമായി വിടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ('ന്‍'എന്നത് ചില്ലായതകൊണ്ട് ഉച്ചരിക്കാന്‍ പ്രത്യേക സമയം ആവശ്യമില്ല) പക്ഷേ ആ രണ്ടക്ഷരത്തിന്റെ സ്ഥലം ശൂന്യമായി വിട്ടു ചൊല്ലിയാലേ അടുത്തവരിയില്‍, 
    
'ദേവകീ സൂനുവായ് മേവിനിന്നീടുന്ന കേവലന്‍ തന്നുടെ ലീല ചൊല്‌വാന്‍..'എന്ന് താളം തെറ്റാതെ ചൊല്ലിയെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. അക്ഷരങ്ങള്‍ ഇല്ലെങ്കിലും അക്ഷരസാന്നിധ്യം അഥവാ അക്ഷരകാലം അവിടെ ഉണ്ടെന്നു സാരം. ഈരടികളില്‍ എവിടെവേണമെങ്കിലും ഇങ്ങനെ ശൂന്യമായ ഇടം വിട്ടാലും താളത്തിന് വ്യത്യാസം വരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഒരു ദീര്‍ഘാക്ഷരം ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്ഥലത്ത് രണ്ടു ഹ്രസ്വാക്ഷരം പ്രയോഗിച്ചും, മറിച്ചും താളത്തില്‍ വ്യത്യാസം വരുത്താതെ ഭാവത്തിലും ഈണത്തിലും വ്യത്യാസംവരുത്താന്‍ പാട്ടുരീതികള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്. 

'/കഥയമമ /കഥയമമ /കഥകളതി/സാദരം../ കാകുല്‍സ്ഥ/ലീലകള്‍ /കേട്ടാല്‍ മ/തിവരാ..../'എന്ന ഈരടിയിലെ ആദ്യപാദത്തില്‍ ഹ്രസ്വാക്ഷരങ്ങൾ കൊണ്ടു നിറക്കുന്നതും രണ്ടാം പാദത്തില്‍ ദീര്‍ഘാക്ഷരങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നതും ഉദാഹരണം. ഇവിടെയും ആദ്യപാദത്തിലെയും രണ്ടാം പാദത്തിലെയും താളത്തിന് വ്യത്യാസംവരുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയം. 
    
'വണ്‍ടൂത്രീ.. വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ...വണ്‍....., വണ്‍ടൂത്രീ.. വണ്‍ടൂത്രീ..വണ്‍ടൂത്രീ...വണ്‍.....'എന്ന് രണ്ടുവരികളിലും രണ്ടക്ഷരം വീതം കുറച്ച് ശൂന്യമായ ഇടംവിട്ടു ചൊല്ലിയാല്‍ 'ആറ്റും മണമ്മലെ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച...ഊണും കഴിഞ്ഞങ്ങുറക്കമായി...' എന്ന് വടക്കന്‍പാട്ടി​​​െൻറ ഈണത്തിലെത്തും. 'പൂമകളാണ് ഹുസുനുല്‍ ജമാല്‍...' എന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടി​​​െൻറ ഈണവും ഇതുതന്നെ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, വണ്‍ടൂത്രീ... വണ്‍ടൂത്രീ.. എന്നോ തക്കിട്ട തക്കിട്ട എന്നോ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ആ മൂന്നക്ഷര താളത്തിൽ നിന്ന് ഓരോരുത്തരുടെയും ആവശ്യവും ഭാവനയും അനുസരിച്ച്  ആയിരക്കണക്കിന് ഈണങ്ങളും താളവൈവിധ്യങ്ങളും ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും എന്നര്‍ത്ഥം. 

മൂന്നക്ഷരകാലത്തി​​​െൻറ ആവര്‍ത്തനമായതുകൊണ്ട് കാകളി എന്ന ഒറ്റ പേരില്‍ ഈ അനന്തവൈവിധ്യങ്ങളേയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യാം. ഇത്തരം ഒരു ചലനസ്വാതന്ത്ര്യം സംസ്‌കൃതവൃത്തനിയമങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും അനുവദിക്കുകയില്ല. അവിടെ ഒരു ഗുരു ഉപയോഗിക്കേണ്ടിടത്ത് രണ്ടു ലഘു ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്നുമാത്രമല്ല, ചില്ലക്ഷരത്തില്‍ അധികം വരുന്ന ഒരു ഊന്നല്‍പോലും വൃത്തഭംഗത്തിനു കാരണമാകും. 

sishyanum-makanum

വള്ളത്തോളി​​​െൻറ ശിഷ്യനും മകനും എന്ന കവിതയില്‍, ആദ്യപാദത്തി​​​െൻറ തുടക്കത്തിലെ രണ്ടുമാത്ര, രണ്ടാമത്തെ പാദത്തില്‍ ഒരു മാത്രയാകുന്നതോടെ, ആദ്യ വരിയിലെ ഇന്ദവജ്ര എന്ന വൃത്തം മാറി രണ്ടാം വരി ഉപേന്ദ്രവജ്രയാകുന്നു. ഇങ്ങനെ ഇന്ദ്രവജ്രയും ഉപേന്ദ്രവജ്രയും മാറിമാറി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ കവിതയുടെ വൃത്തത്തിന് പിന്നെയും പേരുമാറി ഉപജാതിയാകുന്നു. ഇത്രമാത്രം സങ്കീര്‍ണവും കൃത്യവും ചലനസ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കാത്തതും അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നതുമാണ് സംസ്‌കൃതവൃത്തങ്ങളുടെ നിയമങ്ങള്‍.
    
സംസ്‌കൃത ഭാഷയിലെ ഈ കഠിനനിയമങ്ങള്‍ ഭാഷാവൃത്തങ്ങളിലേയ്ക്ക് അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച രീതിയും നമ്പൂതിരിമാര്‍ കേരളത്തിലേയ്ക്കു കുടിയേറി കേരളത്തി​​​െൻറ സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചശേഷം എല്ലാ സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങളുടെയും മേല്‍ക്കോയ്മ നമ്പൂതിരിമാരില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന തരത്തില്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥ കൂട്ടുകേറ്റിയ രീതിയും ഒന്നെന്നു കാണാം.  മലയാളത്തി​​​െൻറ ഈണങ്ങളെപ്പോലെ മലയാളിപ്പെണ്ണിനെയും മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണാധിപത്യം അടിമപ്പെടുത്തിയത്. 

പഴയ കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ പെണ്ണുങ്ങള്‍ അനുഭവിച്ചിരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും താളത്തെയും ഈണത്തെയും അടിക്കടി നവീകരിക്കാന്‍ അനുവാദമുണ്ടായിരുന്ന പാട്ടി​​​െൻറ സ്വാതന്ത്ര്യവും സമാനമായിരുന്നു എന്നു കാണാം. ആണുങ്ങളോടൊപ്പംതന്നെയുള്ള ചലനസ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നു പണ്ട് കേരളത്തിലെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക്.  വിദ്യാഭ്യാസം നേടാനും ആയോധനമുറകള്‍ അഭ്യസിക്കാനും അവര്‍ ഒട്ടും പിറകിലായിരുന്നില്ല. പലപ്പോഴും ആണുങ്ങളേക്കാള്‍ ഒരുപടി മുന്നിലായിരുന്നു എന്നും പറയാം. 

നാടോടിപ്പാട്ടി​​​െൻറ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സംസ്‌കൃതവൃത്തനിയമങ്ങള്‍ ചങ്ങലയ്ക്കിട്ടതുപോലെ തന്നെയാണ് മലയാളിപ്പെണ്ണി​​​െൻറ സ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ വരേണ്യവഴക്കങ്ങള്‍ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയതും. ലഘു, ഗുരു, മാത്ര, ഗണം, ചില്ലില്‍ ആദ്മാനം തുടങ്ങിയ സംസ്‌കൃത ഭാഷാനിയമങ്ങളാണ് നാടോടി ഈണങ്ങളുടെ ചലനസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ വിലക്കുകള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയതെങ്കില്‍, പാതിവ്രത്യം, കന്യകാത്വം, ധര്‍മ്മപത്‌നി, ശീലാവതി, അഗ്നിശുദ്ധി, തുടങ്ങിയ ചങ്ങലക്കെട്ടുകള്‍ ആഭരണങ്ങളായി അണിയിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാളിപ്പെണ്ണി​​​െൻറ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു കൂച്ചുവിലങ്ങിട്ടത്. 

'കുടര്‍മാല കൊങ്കിയുടെ പാട്ടുകഥ'യടക്കം നിരവധി വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ മുകളില്‍ പറഞ്ഞ പ്രസ്താവത്തിന് തെളിവുകളുണ്ട്. താന്‍ മുമ്പു പിടിച്ചടക്കിയ പൊന്നാപുരം കോട്ടയിലേക്ക്​ തണ്ടാശ്ശേരി ചാപ്പനുമൊത്ത് പോകുന്ന വഴിക്കാണ് തച്ചോളി ഒതേനന്‍ കുടര്‍മാല കൊങ്കിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നത്. വീടി​​​െൻറ  പടിക്കലെത്തിയപ്പോള്‍തന്നെ കൊങ്കി ഗ്രന്ഥം വായിക്കുന്ന ശബ്ദം, ഓടക്കുഴലി​​​െൻറ നാദംപോലെ അവര്‍ക്കു കേള്‍ക്കാമായിരുന്നു. ചാപ്പനും ഒതേനനും കൊങ്കിയുടെ വായനകേട്ട് ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ട്.
        
കാറ്റാടും നല്ല കളിത്തിണ്ണമേല്‍
വീരാളി പുല്‍പ്പായ ഇടമലര്‍ത്തി
കാല്‍നീട്ടിയങ്ങു ഇരിപ്പവളേ..
ഗ്രന്ഥം മടിയില്‍ അഴിച്ചുവെച്ചു
ചാരിയിരുന്നങ്ങു വായിക്കുന്നു..

ഗ്രന്ഥപാരായണത്തില്‍ ലയിച്ചിരുന്നുപോയതുകാരണം ഒതേനനും ചാപ്പനും വന്നിട്ടും കൊങ്കി ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. ദേഷ്യം പിടിച്ച് ഒതേനന്‍ ഉറുമി മലര്‍ത്തി അടിച്ചപ്പോള്‍ ചിത്രത്തൂണി​​​െൻറ നടുവട്ടം പിളര്‍ന്നുപോയി. ആ ശബ്ദം കേട്ടാണ് കൊങ്കി ഞെട്ടിയെണീക്കുന്നത്. 
        
ഒന്നിണ്ടു കേള്‍ക്കണം ആങ്ങളമാരേ
നിങ്ങളെ ഞാനും അറിഞ്ഞതില്ല...

എന്ന് വീട്ടില്‍വന്ന പരപുരുഷന്മാരെ ആങ്ങളമാര്‍ എന്നാണ് കൊങ്കി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. വീട്ടില്‍ വന്ന അതിഥികളെ, വായനയ്ക്കിടയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കാതെപോയ കുറ്റത്തിന് കൊങ്കി അവരോട് മാപ്പു ചോദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വീട്ടില്‍ ആണുങ്ങളാരും ഇല്ലെങ്കിലും അപരിചിതരായ പുരഷന്മാരോട് ഇന്നു രാത്രി ഇവിടെ താമസിച്ച് നാളെ യാത്ര തിരിക്കാം എന്നു ക്ഷണിക്കാന്‍ കൊങ്കിക്ക് യാതൊരു മടിയും പേടിയും ഇല്ല. ഊണുകഴിഞ്ഞ ശേഷം കിടക്കകളേഴും വിരിച്ച് അവള്‍ അതിഥികള്‍ക്ക് ഉറങ്ങാനുള്ള സൗകര്യം ഒരുക്കി. 


ഒന്നിണ്ടു കേള്‍ക്കണം നിങ്ങളോട്
നാല്‍ക്കെട്ടകത്തു കിടന്നുറങ്ങാം
കിടക്കകളേഴും വിരിച്ചിട്ടുണ്ട്
ഗ്രന്ഥം വേണ്ട തരമുണ്ടവിടെ
കുറഞ്ഞൊന്നു നിങ്ങളും വായിച്ചാലോ
ഉറക്കം ക്ഷണംവരാന്‍ ഇടയുണ്ടല്ലോ....

എന്ന്, ത​​​െൻറ ഗ്രന്ഥശേഖരത്തിലേക്ക്​ അതിഥികളെയും ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട് കൊങ്കി. 

അപ്പോള്‍ പറയുന്നു കുഞ്ഞുതയോന്‍
എനിക്കുമേ വായന അറിഞ്ഞുകൂടാ
ചങ്ങാതിക്കേറ്റം അറിയാമല്ലോ
വായനയെനിക്കു രസമില്ലൊട്ടും
ഞാനും ഇവിടെക്കിടന്നുറങ്ങാം

എന്നായിരുന്നു ഒതേന​​​െൻറ മറുപടി. പാണന്മാര്‍ എക്കാലവും പാടിപ്പുകഴ്ത്തിപ്പോന്ന വടക്കന്‍പാട്ടി​​​െൻറ വീരനായകന് എഴുത്തും വായനയും അറിയുമായിരുന്നില്ല എന്നും, കുടര്‍മാല കൊങ്കിയെപ്പോലെയുള്ള ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീക്കും, തച്ചോളി ഒതേന​​​െൻറ സേവകനായി എപ്പോഴും പിന്നില്‍ നടന്നിരുന്ന തണ്ടാശ്ശേരി ചാപ്പനും എഴുതാനും വായിക്കാനും അറിയാമായിരുന്നു എന്നും ഉള്ള കഥാഘടന പില്‍ക്കാല കേരളത്തി​​​െൻറ ചരിത്രവുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തും. 

സ്ത്രീകളെപ്പോലെ തന്നെ ജാതിയില്‍ താഴ്ന്നവരും വലിയ വിവേചനമൊന്നും കൂടാതെ അക്ഷരവിദ്യയും ആയോധനവിദ്യയും അഭ്യസിച്ചിരുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, തച്ചോളി ഒതേനന്നടക്കം ഉയര്‍ന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ട പല വീരന്മാര്‍ക്കും താഴ്ന്ന ജാതിയില്‍ട്ട ഗുരുനാഥന്മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതിനും വടക്കന്‍പാട്ടുകള്‍ സാക്ഷിയാണ്. പാട്ടുവഴിയുടെ ഈ താരതമ്യേന സ്വതന്ത്രമായ ലോകമാണ് വൃത്തശാസ്ത്രത്തിലൊതുങ്ങിപ്പോയത്.   

Loading...
COMMENTS