സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ മീശെവച്ചവർ
‘‘ഒരു മിത്തുണ്ടാവാന്‍ എന്തുവേണം? ഒന്നും വേണ്ട, ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ട മിത്ത് സമൂഹം നിർമിച്ചെടുക്കയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ മിത്താവുക എന്നത് മാത്രമാണ് ‘മീശ’യുടെ നിയോഗം.’’ എസ്. ഹരീഷിന്റെ നോവലിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എഴുത്തിന്റെയും സാമൂഹിക^ഭൗമ അവസ്ഥകളുടെയും വിവിധ തലങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗമാണ് ഇൗ ലേഖനം.ആയിരമായിരം പാടങ്ങളും...
‘‘ഒരു മിത്തുണ്ടാവാന്‍ എന്തുവേണം? ഒന്നും വേണ്ട, ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ട മിത്ത് സമൂഹം നിർമിച്ചെടുക്കയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ മിത്താവുക എന്നത് മാത്രമാണ് ‘മീശ’യുടെ നിയോഗം.’’ എസ്. ഹരീഷിന്റെ നോവലിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എഴുത്തിന്റെയും സാമൂഹിക^ഭൗമ അവസ്ഥകളുടെയും വിവിധ തലങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗമാണ് ഇൗ ലേഖനം.
ആയിരമായിരം പാടങ്ങളും തോടുകളുമായി കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഭൂപടംപോലെയാണ് കുട്ടനാട് എന്ന് ഹരീഷ് പറയുന്നു. “മനുഷ്യര്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളെടുത്തു ചതുപ്പും കായലും കുത്തിയെടുത്തു ചിറയുണ്ടാക്കി വെള്ളത്തെ തടുത്തുണ്ടാക്കിയ സ്ഥല”മാണത്. “പടിഞ്ഞാട്ട് ക്രമമില്ലാത്ത ചതുരങ്ങളായി നിശ്ശബ്ദതയും വിജനതയുമായി, വെള്ളവും തോടുകളും ചിറകളുമായി കാറ്റും വെയിലുമായി അറ്റമില്ലാതെ പാടങ്ങൾ കിടക്കുന്നു. നൂറുനൂറ് വർഷങ്ങളായി ഓരോ പട്ടിണിക്കാലത്തും ചതുപ്പും കായലുകളും ചിറകെട്ടിത്തിരിച്ച് മനുഷ്യരതിന്‍റെ വിസ്തൃതി കൂട്ടുന്നു. തിരിച്ചറിയാൻ അടയാളങ്ങളോ പ്രത്യേകതകളോ ഇല്ലാതെ ഒത്തിരി മനുഷ്യർ ചേർന്ന് അവർക്കായിത്തന്നെ ഉണ്ടാക്കിയ വലിയ കെണിയായി പാടങ്ങൾ അറ്റംകാണാത്ത പരപ്പായി നിൽക്കുന്നു. അതിന് തുടക്കം മാത്രമേ ഉള്ളൂ, ഒടുക്കമില്ല” (പേ. 86). മരുഭൂമി ദൈവമുണ്ടാക്കിയ കെണിയാണെങ്കില്‍ കുട്ടനാട് മനുഷ്യനുണ്ടാക്കിയ കെണിയാണെന്ന് പറയുന്ന ഹരീഷ് അതിന്‍റെ സ്ഥല-ജല ഭ്രമവിഭ്രമങ്ങളെ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്: “പത്തിരുപത് കിലോമീറ്റർ പൊരിവെയിലത്ത് നടന്നലഞ്ഞാലും തോടും ചിറയും പാടവുമായി എല്ലായിടവും ഒരുപോലെ തോന്നിക്കുന്ന, ദുര്യോധനൻ കണ്ട വീടുപോലെ വിഭ്രാന്തിയുണ്ടാക്കുന്ന സ്ഥലം. ഒരുപാടുപേർ ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ പണിയെടുത്തും മരിച്ചുംപോയ രാവണൻ കോട്ട. ചരിത്രമില്ലാത്ത, ചരിത്രം ആരും ഓർത്തുവെക്കാത്ത, പണിയെടുക്കാൻവേണ്ടി മാത്രമുള്ള, പണികഴിഞ്ഞാൽ തിരിച്ചുപോകേണ്ട സ്ഥലം. അവിടേയ്ക്കാണ് ഉദ്ദേശം മുക്കാൽ നൂറ്റാണ്ടുമുമ്പ് വാവച്ചൻ രക്ഷപ്പെട്ടു പോയത്” (പേ. 96). മുക്കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പ് രക്ഷപ്പെട്ടുപോയ വാവച്ചന്‍ പക്ഷേ അനേകമനേകം മിത്തുകളായി, പാട്ടുകളായി, ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ അവസാനിക്കാത്ത പേടിസ്വപ്നമായി മറ്റൊരു സാംസ്കാരിക ഭൂമിക തന്നെയായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതാണ് നോവലിന്‍റെ കാതല്‍.
ടിപ്പു സുൽത്താൻ
ടിപ്പുപോലും ചരിത്രത്തിന്‍റെ അസാമാന്യമായ ഏതോ ഭാഗ്യംകൊണ്ടാണ് ഈ കെണിയിലകപ്പെടാതെ രക്ഷപ്പെട്ടത്. ഒരു സി.വി. രാമന്‍പിള്ളക്ക് കരുതാവുന്നതുപോലെ തിരുവിതാംകൂറിന്‍റെ സൈന്യബലം ഊഹിച്ചറിഞ്ഞു ഭയന്നു തിരിച്ചുപോയതല്ല ടിപ്പു സുല്‍ത്താന്‍. ടിപ്പു പിന്‍വാങ്ങിയത് മറ്റൊരു മഹാസത്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടാണെന്ന് മീശയെ എങ്ങനെയും പിടികൂടാന്‍ വന്ന ദുരന്തനായകനായ സ്പെഷല്‍ പൊലീസ് ഓഫിസര്‍ താണുലിംഗനാടാര്‍ പറയുന്നുണ്ട്: “ഈ സ്ഥലം അറിയുന്നവരെ ഇവിടെെവച്ച് തോൽപിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ടാണിവിടെ പത്തുനാനൂറു വര്‍ഷം തീവെട്ടിക്കൊള്ളക്കാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. അവര്‍ക്കൊളിക്കാനും പാഞ്ഞുപോകാനും ഇഷ്ടംപോലെ തോടുകളും പുഴകളും മറവുകളുമുണ്ട്. ടിപ്പു ഇവിടംവരെ എത്തിയാല്‍ പെട്ടുപോയേെന. നമുക്കിഷ്ടംപോലെ വെള്ളംകയറ്റാനും ഇറക്കാനും പറ്റുന്ന സ്ഥലമാണിത്. നാലു നദികളിലും ഇരുനൂറു തോടുകളിലും മടകെട്ടി ചതുപ്പുണക്കി നമ്മള്‍ കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. പെരിയാര്‍ കടന്നുകിട്ടിയാല്‍ അവരിതിെലയേ വരൂ. അവർക്ക് ഒന്നാംതരം കുതിരകളും ചക്രംപിടിപ്പിച്ച പീരങ്കികളുമാണ്. പിന്നെ വരണ്ട സ്ഥലങ്ങളില്‍ പട പഠിച്ച പട്ടാളക്കാരും. അവരൊരിക്കലും ഈ ചതുപ്പ് കടക്കില്ല. മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും പോകില്ല. ഇവിടംകൊണ്ട് തീര്‍ന്നേനെ. പിന്നെ നമ്മുടെ പട്ടാളക്കാര്‍ക്ക് വള്ളത്തിലെത്തി പറഞ്ഞനേരംകൊണ്ട് ആറുകളിലെത്തി കിഴക്കോട്ടു തുഴഞ്ഞാല്‍ പെട്ടെന്ന് കൊടുംകാട്ടിലെത്താം, പടിഞ്ഞാട്ടു കായല്‍വഴി കടലിലും എത്താം. തെക്കോട്ടുപോയാല്‍ ഓണാട്ടുകര വരെ നമ്മളെ തൊടാന്‍ അവർക്ക് പറ്റില്ല” (പേ. 151-152). അങ്ങനെ കുട്ടനാട്ടിലെ ചരിത്രത്തിന്‍റെ ചതുപ്പില്‍ താഴ്ന്നുപോകാതെ ടിപ്പു തിരിച്ചുപോയി. സ്ഥലമെന്ന മിത്തിനെ അതിന്‍റെ ആന്തരികചരിത്രവും ബാഹ്യചരിത്രവും ചേര്‍ത്ത് പൂരിപ്പിച്ച് ഒരു പുതിയ സാംസ്കാരിക ചരിത്രാനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഹരീഷ് ചെയ്യുന്നത്.
കൊളോണിയല്‍ ഹിംസയും പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ ലെഗസിയും
കൊളോണിയലിസം കടന്നുവരുന്നത് ഈ സ്ഥലസമസ്യയുടെ ഉത്തരം അറിയാതെയാണ്. അതിന്റേതായ ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും ബോധ്യങ്ങളുംകൊണ്ടാണ്. മനുഷ്യന്‍റെ ചരിത്രംപോലെ പ്രധാനമാണ് മൃഗങ്ങളുടെയും സസ്യങ്ങളുടെയും സംസ്കാരചരിത്രമെന്നാണ് ഹരീഷ് വ്യക്തമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിലെ മറ്റൊരു ജീവിയാണ് മനുഷ്യന്‍. കങ്കാണിയുടെ മകനാണല്ലോ പവിയാനെന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത് ഒരു തെങ്ങാണ്. പതിനായിരം വര്‍ഷത്തെ തന്‍റെയും മനുഷ്യന്‍റെയും വംശചരിത്രം സ്മരിച്ചുകൊണ്ടാണ് തന്നെ കടിച്ചുപിടിച്ച് മറ്റൊരു മുഴുത്ത മീനിനു കൈനീട്ടിയ ചെത്തുകാരന്‍റെ വയറ്റിലേക്ക് അതിമുള്ളന്‍ ചെമ്പല്ലി പച്ചജീവനോടെ ഇറങ്ങി അവനെ കുടലു കുത്തിക്കീറി പ്രേതാത്മാവാക്കുന്നത്. ഒടുവില്‍ മീശയുടെ മേല്‍ ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട കന്യാസ്ത്രീ താറമ്മയുടെ അവിഹിതഗർഭം അവളെ നദീജലത്തിലെ സ്വയംഹത്യയിലേക്ക് നയിച്ചപ്പോള്‍ മനുഷ്യന്‍ തീരത്തേക്ക് വരുന്നതിനു മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന ലക്ഷക്കണക്കിന്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്താണ് പമ്പയാര്‍ അനക്കമില്ലാതെ കിടന്നിരുന്നത്.
കൊളോണിയല്‍ സാംസ്കാരികത ഈ പ്രാദേശിക ഉട്ടോപ്യക്ക് എതിര്‍നില്‍ക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ്. ഈ നോവലില്‍ ആദ്യന്തം കാണുന്ന മുതലയുടെ വംശഗാഥയിലൂടെ ഹരീഷ് ഇതിന്‍റെ സന്ദിഗ്ധമായ ചരിത്രമാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. മുതലകളും ഇരുകാലികളും തമ്മിലുള്ള പോരു തുടങ്ങിയിട്ട് ആറോ ഏഴോ തലമുറകളേ ആയുള്ളൂ. മുതലകളുടെ സർവനാശത്തിലേക്ക് നയിച്ച ആ പോരിനു അന്ത്യംകുറിച്ചത് സായിപ്പിന്‍റെ മുതലവേട്ട ആയിരുന്നു. സായിപ്പ് ഒരു പ്രത്യേകതരം ഇരുകാലിയാണ്. വിശ്വാസം മാറ്റുമ്പോള്‍ മൂടോടെ മാറ്റുക, വെള്ളം വറ്റിക്കുമ്പോള്‍ എൻജിൻവെച്ച് അടിയോളം വറ്റിക്കുക, മുതലകളെ വേട്ടയാടുമ്പോള്‍ അവസാനത്തെ മുതലയെവരെ വകവരുത്തുക എന്നതാണ് അയാളുടെ രീതി. സായിപ്പ് ഒരു വ്യക്തിയല്ല, സ്വത്വമല്ല, ഇരുകാലിയുടെ രൂപാന്തര രൂപകമാണ്. പ്രകൃതിയില്‍ സ്വയം വരത്തനായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന, പ്രകൃതിയുമായുള്ള അന്യവത്കരണത്തെ അധിനിവേശത്തിന്‍റെ ആഹ്ലാദമായി കാണുന്ന, സ്വന്തം ചരിത്രംകൊല്ലിയായ ഗര്‍വിഷ്ഠനായ ഇരുകാലിയാണ്. ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ തന്‍റെ പരപീഡനമൂശയില്‍ വാർത്തെടുക്കാന്‍ വന്ന, തലച്ചോറിനു പകരം കമ്പിനാരുകള്‍കൊണ്ട് ചിന്തിക്കുന്ന, ഫ്രാങ്കൻസ്റ്റീനാണ്. “സായിപ്പ് വന്ന് ഇന്നാട്ടില്‍ ആയിരംകൊല്ലം പഴക്കമുള്ളതെല്ലാം മാറ്റി. വിദൂര ഭൂതകാലം മുതല്‍ ഇവിടെ താമസിക്കുന്ന ഈ ജീവികളെയും ഒന്നൊഴിയാതെ തീര്‍ത്താലേ തങ്ങളുടെ ജീവിതം ഇവിടെ പൂര്‍ണ്ണമാവൂ എന്ന ചിന്തയായിരിക്കാം അയാൾക്ക്” (പേജ്. 268). തങ്ങളുടെ ചരിത്രം ഈ പുതിയ മനുഷ്യന്‍റെ വരവോടെ അവസാനിക്കാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന അവസാനത്തെ ആൺമുതല അതിന്‍റെ വിഷാദിയും അസ്വസ്ഥയുമായ ഇണയോട് പറയുന്നത് “വെളുത്ത മനുഷ്യനോടു പോരിനു പോയിട്ട് കാര്യമില്ല, നമ്മള്‍ക്കിവിടെ അനങ്ങാതെ കഴിയാം” എന്നാണ് (പേ. 269).
ഇപ്പോൾ കേരളത്തിലെ വലിയൊരു ചർച്ച കാടിറങ്ങി വരുന്ന മൃഗങ്ങൾ കൃഷി നശിപ്പിക്കുന്നതും കർഷകരെയും ആദിവാസികളെയും ഉപദ്രവിക്കുന്നതുമാണല്ലോ. ഇതിെന്റ ഒരു ആദിമചരിത്രംപോലെ ഒരു അധ്യായം ഈ നോവലിലുണ്ട്, ‘അവസാനത്തെ മുതല’ എന്ന പേരിൽ. ആരാണ് വേട്ടക്കാരന്‍, ആരാണ് ഇര എന്നത് ചരിത്രാപേക്ഷികമായ ഒരു ദ്രവാവസ്ഥയാണ്. ഈച്ചയെ വിഴുങ്ങുന്ന തവളയെ വിഴുങ്ങുന്ന പാമ്പിനെ വിഴുങ്ങുന്ന പരുന്ത് എന്നതുപോലെ സന്ദര്‍ഭനിഷ്ഠമായ ഒരു താല്‍ക്കാലികതയാണത്. താണുലിംഗനാടാരെയും മുതലയെയും മീശയെയും വാവച്ചന്‍ താരതമ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു ഭാഗമുണ്ട് ‘അവസാനത്തെ മുതല’ എന്ന അധ്യായത്തില്‍. സായിപ്പിന്‍റെ പ്രേരണയില്‍ അവസാനത്തെ മുതലയെ കൊല്ലാന്‍ ഇറങ്ങിയ മീശ ഓര്‍ക്കുന്നത് നാടാരെയും മുതലയെയും മീശയെയും എല്ലാവരും ഭയക്കുന്നുണ്ടല്ലോ എന്നതാണ്. എന്നാല്‍, മീശയെ കൊല്ലാനിറങ്ങിയ നാടാര്‍ ഇറങ്ങിയപ്പോള്‍ വിധി നിസ്സഹായന്‍റെ ഒപ്പംനിന്നു. അയാള്‍ മൃതദേഹമായി ചേറ്റില്‍ തലകുത്തിനിന്നു. ഇവിടെ അതിജീവനം ആര്‍ക്കായിരിക്കും മുതലക്കോ മീശക്കോ? ചരിത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ദുരന്തമായോ പ്രഹസനമായോ അല്ല. ചിലര്‍ക്ക് ദുരന്തവും ചിലര്‍ക്ക് ഉന്മാദവുമായാണ് എന്നൊരു നിലീനസന്ദേശംകൂടി ഞാനിതില്‍ വായിക്കുകയാണ്. മുതലയായിരുന്നു ഇവിടെ നിസ്സഹായനെങ്കിലും നാടാരുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ ഇവിടെയും വിധി മീശക്കൊപ്പം നിന്നു. മുതലയുടെ ഇടതുകണ്ണ് ഇടിച്ചിളക്കി മീശ മുതലയെ വീഴ്ത്തി. ഒടുവില്‍ കെട്ടിവലിച്ചു ബംഗ്ലാവിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന, ജീവന്‍ മുഴുവന്‍ പോകാത്ത അവസാനത്തെ മുതലയെ വെടിെവച്ചുകൊന്ന് സായിപ്പ് ഉന്മാദിയായി.
മുതലകളും മനുഷ്യരുമായുള്ള ബന്ധത്തെ രണ്ടു രീതിയിൽ ഈ അധ്യായത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇരുകൂട്ടരും പ്രകൃതിയിലെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ജീവിവർഗങ്ങൾ എന്നനിലയിൽ സമവായത്തോടെ കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു ഉട്ടോപ്യ. പിന്നെ മനുഷ്യൻ മുതലകളെ തിന്നാൻ തുടങ്ങുകയും മുതലകൾ തിരിച്ച് മനുഷ്യനെ തിന്നാൻ തുടങ്ങുകയും ചെയ്ത ചരിത്ര കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആരംഭം. പിന്നീടങ്ങോട്ട് ഈ രണ്ടു ജീവികളും തമ്മിൽ ഒരു വർഗസമരം തന്നെയാണ് നടന്നത്. മുതലകളെ മനുഷ്യൻ കൊല്ലുകയും മുതലകൾ മനുഷ്യനെ പതിയിരുന്ന് ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കായലിൽ സ്വന്തം ആവാസസ്ഥലങ്ങളിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന് ആടിനെയും കന്നുകാലികളെയുമൊക്കെ വിഴുങ്ങുന്ന മുതലകളെയാണ് ആളുകൾ ആക്രമിച്ചിരുന്നത്. “യുഗങ്ങളായി തങ്ങൾ കഴിഞ്ഞിരുന്ന സ്ഥലങ്ങൾ ചേറുകുത്തി മനുഷ്യർ വളച്ചെടുക്കുന്നതും തീരങ്ങൾ വെട്ടിവെളുപ്പിച്ചതും അവരെ അസ്വസ്ഥരാക്കി”എന്ന് ഹരീഷ് പറയുന്നുണ്ട് (പേ. 265). പരസ്പരഹിംസയുടെ ഒരു നൈരന്തര്യം. വെള്ളംവെക്കാനും തൂമ്പുതുറക്കാനും ഇറങ്ങുന്നവരെ കടിച്ചു മുറിവേൽപിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ഒരു മുഴുവൻ മനുഷ്യനെയും മുതല വിഴുങ്ങിത്തുടങ്ങിയത് പുതിയ സംഭവമായിരുന്നു. ഒരു മുതലക്കുഞ്ഞിന്റെ പോലും ആരോഗ്യമില്ലാത്ത ഒറ്റമനുഷ്യൻ ഒരു പ്രദേശത്തുനിന്ന് അവയെ തുടച്ചുനീക്കാൻ ഇറങ്ങിയതിന്‍റെ തുടക്കവും ഇതായിരുന്നു. എന്നാല്‍, മുതലകള്‍ക്ക് ഇടയില്‍നിന്നു ഒരു കരിയാറ്റ മുതലയാണ് തിരിച്ചു മനുഷ്യരെ കൊന്നുതിന്ന് പ്രതികാരംചെയ്യാന്‍ ഇറങ്ങിയത്‌. “ആദ്യം പള്ളാത്തുരുത്തി ഭാഗത്തുമാത്രം കാണപ്പെട്ടിരുന്ന അവൻ കാവാലത്തും കൈനകരിയിലുമെത്തി തണ്ണീർമുക്കത്തിനപ്പുറം പോകാതെ തിരികെ നീന്തി കുമരകത്തിനുമുള്ളിലേക്ക് കയറി പുഞ്ചനിലങ്ങളിലും ഇടത്തോടുകളിലും ഭീതി വിതച്ചു” (പേ. 266). ആർക്കും പിടിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ഒറ്റയാനായി അവസാനത്തെ മുതല നിലകൊണ്ടു. വള്ളംമറിക്കുന്ന മുതലകൾകൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതോടെയാണ് വേമ്പനാട്ട് കായലിൽനിന്നും പരിസരപ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നും ആ ജീവിവർഗത്തെ ഉന്മൂലനാശം വരുത്തണമെന്ന് സർക്കാർ ഉത്തരവിറങ്ങിയതത്രേ. അതിനായി 25 പൊലീസുകാരും മേൽനോട്ടക്കാരനായി സായിപ്പും നിയോഗിക്കപ്പെട്ടു. അവരുടെ കൈയിൽ തോക്കുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. കരയിൽനിന്നും വേറെയും ചെറുപ്പക്കാരെ സംഘടിപ്പിച്ചു അവര്‍ സംഘമായി മുതലകളെ കൊന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. മുതലകളെ കൊല്ലുന്നതനുസരിച്ച് അവർക്ക് പാരിതോഷികം നൽകി. മനുഷ്യർ സംഘം ചേർന്നപ്പോൾ മുതലകളും സംഘം ചേർന്നു. ഇപ്പോൾ കർഷകരെ മാത്രമല്ല, ആദിവാസികളെയും ആനകൾ കൊല്ലുന്നുണ്ട് എന്നതുപോലെ ആയിരുന്നു അവിടെയും. ദൈവനിന്ദകരായ മുതലകൾ പത്ത് പുലയരെയായിരുന്നു കൊന്നത്. സായിപ്പിന്‍റെ നേതൃത്വത്തിൽ ബോട്ടുകളിലും വള്ളങ്ങളിലുമായി പൊലീസുകാർ രാപ്പകലില്ലാതെ വേട്ടക്കിറങ്ങി. “ഒറ്റദിവസംകൊണ്ട് പാതിരാമണലിൽ മാത്രം അമ്പതെണ്ണത്തിനെ കൊന്ന് അവിടെത്തന്നെ കുഴിച്ചുമൂടി. രണ്ടാം ദിവസം പള്ളാത്തുരുത്തിയും വേണാട്ടുകായലും വെടിപ്പാക്കി. മുതലകൾ മുട്ടയിടാനായി ഉണ്ടാക്കിയ അള്ളകൾ തിരഞ്ഞു. പൊത്തുകളിൽ എല്ലാം കച്ചികുത്തിക്കയറ്റി തീയിട്ടു. ഉദ്ദേശിച്ച നാൾക്കകം അരൂർ മുതൽ തെക്കോട്ട് പ്രവൃത്തി പൂർത്തിയാക്കിയ സായിപ്പ് പിന്നീട് കൂട്ടം പിരിച്ചുവിട്ട് തനിയെ കൊച്ചിക്കായലിലേക്ക് നീങ്ങി” (പേ. 268). കൊളോണിയല്‍ ഹിംസ മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവാണ്. അത് ലോകത്തെമ്പാടും നിര്‍വഹിച്ച ഹിംസാദൗത്യങ്ങളുടെ ഭീതിദമായ ഒരു പ്രാദേശികരൂപമാണ് ഹരീഷ് വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. പിന്നീട് മീശ എന്നതുപോലെ, മുതലയും ബഹിഷ്കൃതനും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നവനുമായിരുന്നു. കുട്ടനാട്ടിലെ ഭൂബന്ധങ്ങളും കാര്‍ഷിക മുതലാളിത്ത വളര്‍ച്ചയും കൊളോണിയല്‍ ഇടപെടലുകളും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഒരു ഹിംസാചരിത്രത്തെയാണ് ഹരീഷ് ഈ നോവലില്‍ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്. അതിലെ ബഹിഷ്കൃത സ്വത്വങ്ങളായാണ് മുതലയും മീശയും കടന്നുവരുന്നത്.
ബഹിഷ്കൃത സ്വത്വങ്ങള്‍: മിത്തും ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും
എഴുത്തച്ഛന്‍റെ നാടകത്തില്‍ മീശവെച്ച പൊലീസുകാരനായി അഭിനയിക്കാനിടയായ ആകസ്മികത്വം നിർണയിച്ച ശേഷജീവിതത്തില്‍ മൂന്നു കാര്യങ്ങളാണ് വാവച്ചന്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഒന്ന് നാടകത്തിനുശേഷം മീശയെടുക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാഞ്ഞതിനാല്‍ അസാന്മാർഗിയും കൊലപാതകിയും കവര്‍ച്ചക്കാരനും ജാതിമര്യാദ പാലിക്കാത്തവനുമായി വ്യവസ്ഥയുടെയും ഭരണകൂടത്തിന്‍റെയും നാട്ടുകാരുടെയും പൊതുശത്രുവെന്ന തന്‍റെ അഭിജ്ഞാനം മാറ്റാനാവാതെ നിരന്തരം ചകിതനായി ഒളിവില്‍ കഴിയുക. തന്നെ കൊല്ലാൻ വരുന്ന ഒരു ആള്‍ക്കൂട്ടമാണ് പുറംലോകമെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍, തന്നെക്കുറിച്ചുണ്ടാവുന്ന ഭീകരകഥകള്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും, താനൊരു മിത്തായി മാറുന്നത്, തന്‍റെതന്നെ അപരന്മാര്‍ അനേകമനേകമുണ്ടാവുന്നത്, ഭയന്നുഭയന്ന് ഇരുട്ടില്‍ മറഞ്ഞു ജീവിക്കുക. രണ്ട്, തന്‍റെ പിതാവ് പവിയാനൊപ്പം ദിശതെറ്റി വള്ളംതുഴയുന്ന കാലത്ത് കണ്ടുമുട്ടിയ അപരിചിതര്‍ പണ്ട് പിതാവിനോട് തങ്ങള്‍ പോകുന്നു എന്നുപറഞ്ഞ സ്വർഗതുല്യമായ മലയാരാജ്യത്ത് പോകാന്‍ നാട്ടുകാരോടെല്ലാം വഴിചോദിച്ചു നടക്കുക. മൂന്ന്, തിളയ്ക്കുന്ന യൗവനാരംഭത്തില്‍ ഒരു വാഴക്കുല പൊട്ടിച്ചതിനു തന്നോട് കയര്‍ക്കാന്‍ വന്ന സീത എന്ന പെണ്ണിനെ മനസ്സിന്‍റെ അഗാധക്കയങ്ങളില്‍ ഒരു നീറ്റലായി നൊന്തറിഞ്ഞ്, മരണഭയംപേറിയുള്ള ഓരോ പിന്തിരിഞ്ഞോട്ടങ്ങളും അവളെത്തേടിയുള്ള സീതാന്വേഷണമാക്കുക. പകലില്‍നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടവും രണ്ടു ആത്മലക്ഷ്യങ്ങളും മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള മീശയുടെ ഹതാശമായ യാത്രയാണ് അയാളെ ഇതിഹാസ സമാനമായ മിത്താക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഒരു മിത്തുണ്ടാവാന്‍ എന്തുവേണം? ഒന്നും വേണ്ട, ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ട മിത്ത് സമൂഹം നിർമിച്ചെടുക്കയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ മിത്താവുക എന്നത് മാത്രമാണ് മീശയുടെ നിയോഗം. എന്താണ് മീശയുടെ യാഥാർഥ്യം എന്നതിന് നോവലില്‍ നമുക്ക് ലഭിക്കുന്ന അതിഗംഭീരമായ ഒരു സൂചനയുണ്ട്: “യഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത വരമ്പിലെ യഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത വീട്ടില്‍ അയഥാര്‍ത്ഥമായ വിളക്കുതെളിച്ച്, കഥകളിലും പാട്ടുകളിലും മാത്രമായി കുട്ടത്തിയും മീശയും ഇരുന്നു” (പേജ്: 289). ദുർജ്ഞേയവും ദുരൂഹവുമായ ഈ അയഥാർഥതയാണ് മീശയുടെ യാഥാർഥ്യം. അതുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ക്ക് അഭയംകൊടുക്കുന്ന “മനുഷ്യഹൃദയജ്ഞാനമില്ലാത്ത അവറാച്ചന്‍” ഒടുവില്‍ മീശയുടെ യാഥാർഥ്യം ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നത്: “ഇവന്‍റെ ലക്ഷ്യം വേറെയാണ്... പെണ്ണും മലയായും ഒന്നുമായിരിക്കില്ല. ഈ മീശയായിരിക്കും, മീശയായി വേഷംമാറലായിരിക്കും അവന്‍റെ ഉന്നം. ഈ കായലിന്‍റെയും അതില്‍ ചേരുന്ന ആറുകളുടെയും ആയിരം ചെറുതോടുകളുടെയും കരകളിലും അതിനിടയില്‍ തിങ്ങിയ നിലങ്ങളിലെ വിജനസ്ഥലങ്ങളിലും തനിയെ ഉണ്ടാകുന്ന കഥകളായി അവന്‍റെ ജീവിതം എല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് പൂരിപ്പിക്കുന്നു” (പേജ്: 245). മിത്താവുക എന്ന തന്‍റെ നിയോഗം പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ അയാള്‍ അനുഭവിച്ച വേദനകള്‍, വ്യാകുലതകള്‍, ആത്മാവ് പൊടിയുന്ന നീറ്റലുകള്‍, കൊടുംഭീതികള്‍ എല്ലാമെല്ലാം സാമൂഹികബോധത്തിന്‍റെ ചൂളയിലെ പൊള്ളിയടരലുകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു.
പുന്നപ്ര-വയലാർ സ്മാരകം
ഫ്യൂഡല്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥയില്‍ ജാതിയാല്‍ ബഹിഷ്കൃതനായ ഒരുവന്‍റെ ശരീരം അഗംബന്‍ പറയുന്നതുപോലെ മൃഗതുല്യമാണ് (zoe, bare life). ആ മൃഗാവസ്ഥ ശരീരത്തിന്‍റെ കേവലമായ അസ്തിത്വമാണ്. അതിജീവനത്തിന്‍റെ പ്രാഥമിക ചോദനകള്‍ മാത്രമേ അതിന് അനുവദിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ, അതിനു ജൈവം (Bios) എന്ന സാംസ്കാരികാവസ്ഥയില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യമില്ല. എന്നാല്‍, അതിനോടൊപ്പം ആ ബഹിഷ്കൃതന്‍ ഒരു ശത്രുമൃഗത്തെപ്പോലെ കൊല്ലപ്പെടേണ്ടവനായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുകയും വേട്ടയാടപ്പെടുകയും കൂടിയാണെങ്കില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന ഇരട്ടഭീതിയിലാണ് വാവച്ചൻ തന്‍റെ ഇരുപത്തൊന്നാം വയസ്സുമുതല്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നത്. ആ വാവച്ചനെപ്പറ്റിയാണ് മിത്തുകള്‍ ഉണ്ടായത്. കാരണം ഈ ബഹിഷ്കരണത്തിന് ഒരു മറുപുറമുണ്ട്. മീശെവക്കാന്‍ അടിയാളര്‍ മീശക്കരം നല്‍കേണ്ടിയിരുന്ന നാടാണ് തിരുവിതാംകൂര്‍. മീശ എടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നത്‌ ഒരു നിയമനിഷേധമാണ്. അതിനുമപ്പുറം, ഇങ്ങനെ ഒറ്റയാനായി അലയുന്ന നിയമനിഷേധിയായ ബഹിഷ്കൃതശരീരം, മനുഷ്യരക്തം കൊതിക്കുന്ന ഹിംസ്രമൃഗത്തെപ്പോലെ അപകടകാരിയാവാമെന്ന പൊതുധാരണയുണ്ട് എന്നതാണ്. മനുഷ്യനെ വ്യവസ്ഥയുടെ ബലത്തില്‍ മൃഗമായി മാത്രം പരിഗണിക്കുക, പിന്നീടവനെ വേട്ടമൃഗമായി പ്രഖ്യാപിക്കുക, ആ പ്രഖ്യാപനത്തെ സ്വയംസത്യമായി വിശ്വസിക്കുക, ഈ നിർമിതസത്യത്തെ തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനപ്പെരുപ്പങ്ങളിലൂടെ പ്രബലീകരിക്കുക, ഈ പ്രബലീകരണത്തിന്‍റെ ഒടുവില്‍ ആ സ്വത്വത്തെ മിത്തുകളായി സാംസ്കാരികവത്കരിക്കുക. കടുത്ത ഫെറ്റിഷിസത്തിന്‍റെ ഈ സാംസ്കാരിക വകഭേദമാണ് നാടകാവതരണത്തിനുശേഷം മീശയെടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിച്ച പുലയനായ വാവച്ചനെ നിഷേധിയായ മീശയായി, അപകടകാരിയായി, അതിശക്തനായി, അമാനുഷനായി, അസുരനായി, കലാപകാരിയായി ഒടുവില്‍ വ്യവസ്ഥക്കു ഭീഷണിയായിമാറി, സ്പെഷല്‍ പൊലീസ് ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍ താണുലിംഗനാടാര്‍ പൊലീസ് സംഘവുമായി നേരിട്ടെത്തി വകവരുത്തേണ്ട ഭരണകൂടശത്രുവായി ഭാവനകളില്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്. ഈ ഫെറ്റിഷിസമാണ്, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ഭയക്കാത്ത ഭരണകൂടങ്ങള്‍ എന്തുകൊണ്ട് ഒറ്റപ്പെട്ട കലാപകാരിയെ ഭയക്കുന്നു എന്നതിന് അയാളെക്കൊണ്ട് ‘താത്ത്വികം’ പറയിപ്പിക്കുന്നത്: “ഒറ്റക്കൊരുമ്പെട്ടിറങ്ങുന്നവനെ നേരിടാന്‍ പാടാണ്. ഒരു കൂട്ടത്തെ എളുപ്പം തോല്‍പ്പിക്കാം” (പേജ്: 311). ഒടുവില്‍ മീശ എന്ന മിത്തിലേക്കുള്ള വാവച്ചന്‍റെ സംക്രമണത്തിന് നിമിത്തമായത് നാടാരുടെ ഈ ആവേശംകൂടിയായിരുന്നു. കുട്ടനാടെന്ന കെണിയുടെ ആന്തരശാസ്ത്രം പഠിച്ചുവെന്നു കരുതി ഒറ്റക്കും മീശയെ പിടിക്കാനിറങ്ങിയ താണുലിംഗനാടാരുടെ അഴുകിയ മൃതദേഹം പിന്നീട് കാണപ്പെടുന്നത് “തീട്ടക്കുഴി എന്ന് വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന നാലുംകൂടിയ തോട്ടില്‍ കാലുകള്‍ വെള്ളത്തിനു മുകളിലായി തലകുത്തിയ നിലയിലായിരുന്നു” (പേജ്: 192). ഇതോടെ സവര്‍ണ സാമൂഹികഭാവനയുടെ അബോധങ്ങളിലെ ജാതിപ്പേടികളിലേക്ക്, വാവച്ചന്‍ എന്ന മീശ വളരെവേഗം ആവാഹിക്കപ്പെടുകയായി. കാലസന്ദേഹങ്ങളുടെ കുഴഞ്ഞുമറിയലിലൂടെയുള്ള മീശയുടെ ഈ പരിവര്‍ത്തനം, ഹരീഷ് നേരിട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽപോലും, പുലാപ്പേടിയും മണ്ണാപ്പേടിയും പോലുള്ള പ്രാക്തന ജാതിസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ചരിത്രസന്ദിഗ്ധമായ ഓർമകളിലേക്ക് നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോവുന്നു. നാടന്‍ പൊലീസായ നാടാരെ കൊന്നു വെള്ളത്തില്‍ താഴ്ത്തിയവന്‍ എന്ന് കരുതപ്പെട്ട മീശ പിന്നീട് തന്നെ തുഴക്കടിച്ചുവീഴ്ത്തിയ അതികായനായ ചെറിയ സായിപ്പിന്‍റെ കരണക്കുറ്റി അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചപ്പോള്‍ അയാളുടെ മുഖത്തിന്‍റെ ഒരുവശം തകരുകയും ഒരുകണ്ണ് പുറത്തേക്കു തള്ളുകയും ചെയ്തു. കഥകളിലെ മാത്രം യാഥാർഥ്യമായി, ജാതിപ്പേടി എന്ന മീശപ്പേടി സൃഷ്ടിച്ച്, മൃഗാവസ്ഥയില്‍ അയാളെ നിലനിര്‍ത്താനുള്ള, ഒരു ജനതയെ നിലനിര്‍ത്താനുള്ള, വേട്ടയാടി കൊല്ലാനുള്ള നിരങ്കുശമായ ഇച്ഛയായി, ഇച്ഛാധികാരമായി സവർണവ്യവസ്ഥ ഒരു ഇരയെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയാണ്. ‘മീശ’യില്‍ ജാതി കേരളചരിത്രം അതിന്‍റെ ഏറ്റവും ഹിംസാത്മകമാനങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദലിതര്‍ക്കെതിരെ പൊതുവെയും ദലിത്‌ സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരെ വിശേഷിച്ചും പ്രതിദിനക്രമത്തില്‍ നടന്നിരുന്ന ലൈംഗിക-കായിക ഹിംസകള്‍ ‘മീശ’യില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്വേച്ഛാപരമായ അപമാനങ്ങള്‍ ഒരു നിയമനിബന്ധനകളെയും ലംഘിക്കുന്നതായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് അതത് പ്രാദേശിക ജാതിവ്യവസ്ഥകളാല്‍ നിയമപരമായി സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നവയായിരുന്നു എന്ന സത്യം ഈ നോവലില്‍ സമ്പൂർണമായ യഥാതഥ മാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
പക്ഷേ, ജനകീയസംസ്കാരം അതിന്‍റെ സങ്കീർണമായ മാനങ്ങളില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ നാലതിരുകളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. അത് ആ ചങ്ങലയില്‍നിന്നു വിച്ഛേദം പ്രഖ്യാപിച്ച് അനേകം ഉപകഥകളായി മിത്തുകളെ വിമോചിപ്പിക്കുന്നു. കാള നായകനായ പഴയ പാട്ടുകളില്‍ കാളക്കു പകരം നായകന്‍ മീശയായി. പാട്ടുകളില്‍ മീശ കൈപ്പുഴക്കാരനും പുളിങ്കുന്നുകാരനും മുണ്ടാറുകാരനുമായി. കൂടെപ്പൊറുക്കാന്‍ കൊതിച്ച ചോകോത്തിയുടെ പാട്ടില്‍ സ്നേഹധനനായ ചോകോനായി. വാലനും പറയനുമായി. കൈനടിക്കാരുടെ പാട്ടില്‍ മീശ ഇട്ടിച്ചനോട് തോറ്റവനായി, കടവില്‍ കല്യാണി അയാളുടെ അച്ചിയുമായി. പാടുകളില്‍ അയാള്‍ സീതയെത്തേടി അലയുന്നവനായി. സീത അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നവളായി. സീതയെ വീണ്ടെടുത്ത്‌ ശുഭാന്തകഥയില്‍ വാഴുന്ന മീശവല്യാനായി. . അവളെവിട്ടു ‘യാത്തിര’ പോകുന്നവനായി. ചില ഗാനങ്ങളില്‍ മീശ നായകന്‍റെ സഹകഥാപാത്രമായി. മീശയെ പേടിച്ചു ജന്മിയുടെ പാടങ്ങളില്‍ പുളിയിളകി. എടനാടന്പാട്ടില്‍ അയാള്‍ കമ്മാളിനു അടിയാത്തിയിലുണ്ടായ കന്നിമകനായി. എടനാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ മാത്രമല്ല, മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ പാട്ടുകള്‍ ജന്മിത്വത്തെ കായികമായി വെല്ലുവിളിച്ച പറയപ്പോരാളിയായ ചെങ്ങന്നൂരാതിയുടേതു കൂടിയാണ്. ചെങ്ങന്നൂരാതിയെക്കുറിച്ച് പറയാതെ തന്നെ മീശയെ ഹരീഷ് ആ പാട്ടുകളുടെ കൂടി സാംസ്കാരിക ലാവണ്യരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുെവക്കുന്നുണ്ട്. ജന്മിയായ കോയിയെ ദ്വന്ദയുദ്ധത്തില്‍ ചെങ്ങന്നൂരാതി പരാജയപ്പെടുത്തി ഒടുവില്‍ കൊല്ലുന്നുണ്ട്, എടനാടന്‍ പാട്ടുകളില്‍. ഇവിടെ മീശ മുപ്പത്തിരണ്ടുപേരെ ഒറ്റയ്ക്ക് അരിഞ്ഞിട്ടത് കണ്ടു ഭയന്ന മേനോനും കോയിയും ഓടിയൊളിക്കുകയാണ്. മീശയെപ്പോലെ കുട്ടത്തിയും പാട്ടുകളില്‍ പകര്‍ന്നാടി. അവരുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ അവരെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ടുകളിലൂടെ അവര്‍ കേട്ടറിഞ്ഞു. ഗുസ്തിക്കു വിളിച്ച കുഞ്ഞച്ചനെ മീശ മലര്‍ത്തിയടിച്ചു കൊന്നത് പാട്ടാണോ യാഥാർഥ്യമാണോ? തീവെട്ടിക്കൊള്ളക്കാരുടെ പിന്‍ഗാമിയായ ഒരു മീശയും അയാളുടെ നിഴല്‍ മാത്രമായ ഒരു മീശയും മറ്റനേകം മീശകളുമായി രൂപാന്തരംപ്രാപിച്ച്, എഴുത്തച്ഛന്‍റെ നാടകത്തില്‍ മീശവെച്ച പൊലീസുകാരനായി അഭിനയിച്ച വാവച്ചന്‍ തന്നെകുറിച്ചുള്ള നൂറായിരം പാട്ടുകളിലും കഥകളിലുംകൂടി വളര്‍ന്നുവളര്‍ന്നു സ്വയം അദൃശ്യനായി. ഒടുവില്‍ പുന്നപ്ര-വയലാര്‍ സമരത്തില്‍ മീശ ഒത്തിരി മീശക്കാരായി. തോക്കുമായി വന്ന പട്ടാളക്കാരെ കവുങ്ങിന്‍ വാരികൂര്‍പ്പിച്ചു കുത്തിക്കൊല്ലാന്‍ കാത്തിരുന്നു. ഒറ്റക്ക് എതിരിടുന്ന മീശയെയാണ് ഭരണകൂടത്തിനു തോൽപിക്കാന്‍ കഴിയാത്തത്. ഒരുകൂട്ടം മീശക്കാരെ അവർക്ക് എളുപ്പം കൊല്ലാം എന്ന് ഈ കഥപറഞ്ഞ അപരിചിതനോട് പറഞ്ഞത് മീശതന്നെയാണ്. അത് മീശയെ കൊല്ലാന്‍വന്ന താണുലിംഗനാടാര്‍ പറഞ്ഞതാണല്ലോ എന്നിടത്താണ് കാലം ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായി നോവലില്‍ ഒരു പിരിയന്‍ഗോവണിയാകുന്നത്. അനേക കാലങ്ങള്‍ അപ്പോള്‍ നോവലില്‍ പിരിഞ്ഞുപിരിഞ്ഞു കയറുന്നു. അയ്യായിരം പേരുമായി മീശ വരുമെന്നോര്‍ത്ത് വിപ്ലവകാരികള്‍ ചേര്‍ത്തലയില്‍ കാത്തിരുന്നു. മീശ പൊരുതിത്തോറ്റ യുദ്ധമായി അത് മാറി. എന്‍.എന്‍. പിള്ളയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൂചനയിലൂടെയും ഈ കാലഗണനയുടെ അയഥാർഥ്യ-യാഥാർഥ്യത്തെ ഹരീഷ് ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ ‘ബോബി കാക്കൂ’ എന്ന എയര്‍ ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ കമേഴ്സ്യല്‍ ഡയറക്ടറുടെ മരുമകളെ നോവലിലെ ആഖ്യാതാവ് പരിചയപ്പെടുന്നു. കൊമ്പന്‍മീശയുള്ള, എയര്‍ ഇന്ത്യയുടെ ലോഗോ മഹാരാജ എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. നോവലില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, വെറുതെ അങ്ങനെ വിളിച്ചെന്നേയുള്ളൂ, യഥാർഥത്തില്‍ അതില്‍ രാജരക്തമില്ല എന്ന് കാക്കൂ തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആ വാചകങ്ങള്‍ ഹരീഷ് ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. നോവലില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, ഇതുവരെയുള്ള പൊതുധാരണ സായിദ് വാജിദ് അലി എന്ന പാകിസ്താനി വ്യവസായിയുടെ മീശയുടെയും തൊപ്പിയുടെയും മാതൃകയിലാണ് ബോബി കാക്കു ഉമേഷ്‌ റാവുവിനെക്കൊണ്ട് മഹാരാജയെ വരപ്പിച്ചത് എന്നാണ്. പക്ഷേ ഈ നോവലിലെ ആഖ്യാതാവിനോട് കാക്കുവിന്‍റെ മരുമകള്‍ പറയുന്നത് മറ്റൊരു കഥയാണ്. ആലപ്പുഴയിലെ ബന്ധുക്കളെ സന്ദര്‍ശിക്കാന്‍ വന്നിരുന്ന ബോബി കാക്കു അവരില്‍നിന്നാണ് മീശയുടെ കഥകള്‍ കേള്‍ക്കുന്നത്. അതില്‍ പ്രചോദിതനായാണ് ആ ലോഗോ സൃഷ്ടിച്ചത്. അല്ലെങ്കിൽതന്നെ കുലീനരക്തമില്ലെന്നു കാക്കു വ്യക്തമാക്കിയ ലോഗോയുടെ ആദിരൂപം എങ്ങനെ ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്ത് പാകിസ്താനിലെ പുരാതന കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ച് പിന്നീട് പാകിസ്താനില്‍ മന്ത്രിയും അമേരിക്കന്‍ അംബാസഡറുമൊക്കെയായ അംജത്അലിയുടെ മകന് വാജിദ് അലിയുടെ തൊപ്പിയും മീശയുമാവും? അങ്ങനെ ഹരീഷ് തന്‍റെ നാടിന്‍റെ മീശപുരാണത്തിലേക്ക് ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ പ്രതീകമായ ടാറ്റ എയര്‍ലൈന്‍സ് എന്ന ഇന്ത്യന്‍ എയര്‍ ലൈന്‍സ് ലോഗോയുടെ കഥകൂടി ധീരമായി തുന്നിച്ചേര്‍ത്ത് താന്‍ മറ്റൊരു കുട്ടനാട്ടുകാരന്‍ മാത്രമാണെന്നും ഈ മിത്തുനിർമാണം തന്‍റെ ജന്മാവകാശമാണെന്നും സ്ഥാപിക്കുന്നു.
മലയാളത്തിലെ മറ്റൊരു ആഖ്യാനാതിശയമായി ഈ നോവല്‍ മാറിയിരിക്കുന്നു. ഇതിനോടുണ്ടായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഇതിലെ അശ്ലീലച്ചുവയുണ്ടെന്നു ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ പേരിലാണ് എന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഏതു യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിനും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത പ്രാദേശിക-ദേശീയ-ആഗോള രാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ നോവല്‍ കൈകാര്യംചെയ്യുന്നത്. ഹരീഷ് സർഗധനനായ എഴുത്തുകാരനാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കഥകൾ കേരളചരിത്രത്തിലെ സങ്കീർണമായ ഏടുകളില്‍നിന്ന് രാഷ്ട്രീയോർജം നേടുന്നവയാണ്. പുതിയ കാലത്തിന്‍റെ മനസ്സിൽ കാലൂന്നിക്കൊണ്ടാണ് തന്‍റെ ചരിത്രവായനകൾ ഹരീഷ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ഏതാണ്ട് ഒരു ദശാബ്ദത്തിനുമുമ്പ് ഞാൻ എഴുതിയ ‘ജാതിയുടെ ഭാവി രസവിദ്യകൾ’ എന്ന ലേഖനം (മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) അവസാനിപ്പിച്ചത് ആയിടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഹരീഷിന്റെ ‘രസവിദ്യയുടെ ചരിത്രം’ എന്ന കഥയില്‍നിന്ന് ഒരുഭാഗം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്തുതന്നെ അദ്ദേഹം വലിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളുള്ള എഴുത്തുകാരൻ എന്നനിലയിൽ എന്‍റെ എളിയ ശ്രദ്ധയിൽപെടുകയും കഥാസാഹിത്യത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ വ്യക്തമായ സാന്നിധ്യം തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ജാതിയില്‍ മുങ്ങിക്കിടന്നിരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിന്‍റെ ചരിത്രം കേവലം തറവാട്ടുമേന്മകള്‍ മാത്രമായി പറയാതെ തിരുത്തിവായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നോവലാണിത്‌. ആ അർഥത്തില്‍ തകഴിയുടെ മഹത്തായ കൃതിയായ ‘കയറി’ന്റെ ഒരു നിലീനവിമര്‍ശനംകൂടിയാണ് ഈ നോവല്‍. രതികാമനകള്‍ മുതല്‍ ബഹിഷ്കൃതലോകത്തെ ദൈനംദിനജീവിതത്തിലെ ഓരോ അംശങ്ങളും വിവരിക്കുന്നതില്‍ തകഴിക്കു കൈവരിക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന ജനകീയ മനോവിശകലന സൂക്ഷ്മതകൊണ്ടും ചരിത്രനിഷ്ഠകൊണ്ടും പ്രബുദ്ധമാണ് ഈ നോവല്‍ എന്നുകൂടി പറയേണ്ടിവരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ഹരീഷ്തന്നെ രൂപകാത്മകമായി സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ തകഴിയടക്കമുള്ള പൂര്‍വസൂരികള്‍കൂടി സാധ്യമാക്കിയതാണ് ഈ നോവല്‍ എന്ന് പറയാം.
ഈ നോവലിനെതിരെയുണ്ടായ ആക്രമണം വായനയുടെ കേവലമായ പരിമിതിയില്‍നിന്നുണ്ടായ തെറ്റിദ്ധാരണയുടെ പേരിലാണ് എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നില്ല. അത്തരം തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളവരുണ്ടാകാം. പക്ഷേ അതുണ്ടായത് മതവിഭാഗീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ശക്തിപ്പെടുത്താൻ പഴുതുകൾ നോക്കിനടക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വതന്ത്രത്തിന്‍റെ ഗവേഷണശാലയിൽനിന്നാണ്. വലിയൊരു കാന്‍വാസിലേക്ക് വികസിക്കുന്ന നോവലിന്‍റെ ആദ്യ അധ്യായത്തിൽ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ചെറിയൊരു സംഭാഷണശകലത്തിൽ പിടിച്ചുതൂങ്ങി ദിവസങ്ങളോളം കൊലവിളികൾ ഉയര്‍ത്തിയ സംഘദുര്‍ബോധം നമ്മുടെ നൈതികാവബോധത്തെയും സാംസ്കാരികതയെയും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയുടെ പാതാളക്കിണറ്റിലേക്ക് ചവിട്ടിവീഴ്ത്തുകയായിരുന്നു. അതിനെയൊക്കെ അതിജീവിച്ചു ഈ നോവല്‍ നേടിയ വിജയം നമുക്കു തരുന്ന രാഷ്ട്രീയമായ ശുഭാപ്തി ഒട്ടും നിസ്സാരമല്ല എന്നുകൂടി എടുത്തുപറയാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.
(അവസാനിച്ചു)
