തിരുത്തേണ്ടേ, ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയിലെ ഇടത് രാഷ്ട്രീയ ഭാവുകത്വം

കമൽ കെ.എം സംവിധാനംചെയ്ത 'പട' എന്ന സിനിമ കാണുന്നു. മലയാളത്തിൽ ഇതുവരെ ഇറങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ -ഇടതുപക്ഷ സിനിമകളിൽനിന്ന് പട വ്യത്യസ്തമാകുന്നുണ്ടോ? എന്താണ് ഇതുവരെ മലയാളത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളായും ഇടതു രാഷ്ട്രീയ ഭാവുകത്വമായും തിരശ്ശീലയിൽ അവതരിപ്പിച്ചത്? ജനപ്രിയ ഭാഷയിൽ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നതിൽ എന്താണ് പ്രശ്നം? -പട സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു പഠനവും വിശകലനവും.

സിനിമയടക്കമുള്ള കലാരൂപങ്ങളുടെ നിര്‍മാണ ലക്ഷ്യത്തെ സംബന്ധിച്ച് കാലങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുന്ന രണ്ട് പ്രബല ധാരണകളുണ്ട്. കല കലക്കു വേണ്ടിയാണെന്ന വാദം ശക്തമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ കല സാമൂഹിക പരിവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള ചാലകശക്തിയായി വര്‍ത്തിക്കണമെന്ന മറ്റൊരു മതവും നിലനില്‍ക്കുന്നു. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ പലമട്ടില്‍ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുമ്പോഴും മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച ദ്വന്ദ്വപരികല്‍പനയാണ് സമൂഹത്തെയും കലയെയും നിര്‍വചിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യത നേടിയിട്ടുള്ളത്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ, കലയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും കലാരാഷ്ട്രീയത്തിലെ സൗന്ദര്യാത്മകതയെയും തിരയുന്ന മട്ടിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ കലാനിരൂപണത്തിന്റെ ജനപ്രിയ മുഖമാകുന്നില്ല.

സമകാലിക കലാനിരൂപണ രംഗത്ത് സിനിമയോളം പഠനവിധേയമാകുന്ന മറ്റൊരു നിര്‍മിതിയില്ല. അവയില്‍ത്തന്നെ, ജനപ്രിയ സിനിമകളെന്ന വിഭാഗം കലാസ്വാദനത്തിനാവശ്യമായ അനുശീലന പ്രക്രിയ കൂടാതെ തന്നെ പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിന് പ്രാപ്യമാകുന്നതാണെന്ന നിലയില്‍ കൂടുതല്‍ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാകുന്നു. സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ സജീവ ചര്‍ച്ചകള്‍, അനാരോഗ്യകരമായ ഫാന്‍ഫൈറ്റ് ക്ലബുകളിലേക്കും (ചുരുങ്ങിയ കാലത്തേക്കെങ്കിലും ക്ലബ് ഹൗസ് ചര്‍ച്ചകളിലേക്കും) പത്രമാസികകളിലെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദന കുറിപ്പുകളിലേക്കും നീങ്ങുന്ന തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര കലാസ്വാദനം സ്ഥാനപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍, സിനിമയുടെ അർഥം നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷക- നിരൂപക നിര്‍വചനങ്ങളിലും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലുമാണ്. ഇത്തരം കാഴ്ചാസ്ഥാനങ്ങളാകട്ടെ പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തെ നിര്‍മിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും പൊതുബോധത്തിന്റെയും ബഹിര്‍സ്ഫുരണങ്ങളുമാണ്.

1996 ഒക്ടോബര്‍ 4ന് പാലക്കാട് കലക്ടറെ ബന്ദിയാക്കി അയ്യൻകാളിപ്പട നടത്തിയ ശ്രമത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമെന്ന നിലയില്‍ പുറത്തുവന്ന കമല്‍ കെ.എമ്മിന്റെ സംവിധാനത്തിലൊരുങ്ങിയ 'പട' സമകാലിക ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്ര വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ സജീവമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആദിവാസി ഭൂമി അവകാശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പോരാട്ടങ്ങളെ ദേശീയ ശ്രദ്ധയിലെത്തിച്ച സമരമെന്ന നിലയിലാണ് അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ പ്രസ്തുത ഇടപെടല്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധ നേടിയത്. പ്രസ്തുത ചിത്രം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള അനുകൂലവും പ്രതികൂലവുമായ നിരൂപക/പ്രേക്ഷക നിലപാടുകള്‍കൊണ്ട് സജീവമായ സന്ദര്‍ഭമാണ് നിലവിലുള്ളത്. അത്തരമൊരു പരിസരത്തിലാണ് രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളെന്ന നിലയില്‍ കമ്പോളത്തില്‍ വിൽപനക്കെത്തുന്ന മലയാളത്തിലെ ജനപ്രിയ സിനിമകളെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്. അവ വിഭാവനംചെയ്യുന്ന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നിര്‍വചനത്തിലുള്ള പുരോഗമനാശയങ്ങളില്‍നിന്ന് പടയുടെ രാഷ്ട്രീയം വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് എപ്രകാരമെന്ന അന്വേഷണത്തിന് പ്രസക്തിയേറുന്നു.

ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും

ചരിത്രരചനയെന്നത് ഒരു ആഖ്യാനമാണ്. യാഥാർഥ്യത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയെന്നതിലുപരി, രചയിതാവിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷപാതിത്വം, രീതിശാസ്ത്ര പദ്ധതി എന്നിവക്കനുസൃതമായി ചരിത്ര വസ്തുതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ വ്യത്യസ്തതകള്‍ സംഭവിക്കുന്നു. സമാനമായി, ചരിത്ര സംഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകളും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍കൊണ്ടും സിനിമയുടെ മാധ്യമസാധ്യതകൾക്കനുസരിച്ചും പലമട്ടില്‍ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അഥവാ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെയും വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെയും ചിഹ്നവ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവപരിസരങ്ങളെ മറ്റൊരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്ക് അനുകല്‍പനം ചെയ്യുകയാണ്. ഇവയില്‍, ചരിത്രപുരുഷന്മാരുടെയും (സ്ത്രീകളുടെ ചരിത്രജീവിതം മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ സജീവമായൊരു വിഭാഗമല്ല) ചരിത്ര സംഭവങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരുങ്ങുന്ന രാജഭരണ/രാഷ്ട്രീയാധികാര സ്ഥാനങ്ങള്‍ അലങ്കരിച്ചവരുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ അഭ്രപാളിയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന പ്രവണതകളെ പൊതുവില്‍ ചരിത്രാനുകല്‍പിത ചിത്രങ്ങളായി (Historical adaptations) പരിഗണിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ ബയോപിക്കുകളെക്കുറിച്ച് വിശദപഠനം നടത്തുന്ന അനിറ്റ ഷാജി, ചരിത്രാനുകല്‍പന സിനിമകള്‍ എന്ന പ്രാഥമിക തലത്തിനപ്പുറം സാധ്യമാകുന്ന നാലുതരം വിഭജനങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്: സംഭവാനുകല്‍പിത സിനിമകള്‍ (Event adaptations), ഐതിഹ്യാനുകല്‍പനങ്ങള്‍ (Legend adaptations), വ്യക്തിപ്രചോദിത സിനിമകള്‍ (Inspired movies), ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ (Biographical movies) എന്നിവയാണവ.

ഇത്തരമൊരു വര്‍ഗീകരണ യുക്തിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ പടയെന്ന ചിത്രം എപ്രകാരം സ്ഥാനപ്പെടുന്നുവെന്നത് നിര്‍ണായകമാണ്. യഥാര്‍ഥ സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ തന്നെ വ്യക്തിപ്രചോദിത സിനിമയെന്ന വിഭാഗത്തിലും സംഭവാനുകല്‍പിത ചിത്രമെന്ന വിഭാഗത്തിലും പ്രസ്തുത ചിത്രം സ്ഥാനപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനസ്ഥാനം അയ്യൻകാളിപ്പടയിലെ സമരപോരാളികളുടെയോ ബന്ദിയാക്കപ്പെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെയോ ഇരുവിഭാഗത്തിന്റെയും കുടുംബങ്ങളുടെയോ നോക്കുപാടിലല്ല രൂപവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നതിനാല്‍ ഇവിടെ സംഭവം (Event/Action) എന്ന പ്രക്രിയക്കാണ് മുന്‍തൂക്കം ലഭിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ സാമാന്യ സമവാക്യങ്ങളില്‍നിന്ന് പട പ്രാഥമികതലത്തില്‍തന്നെ വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു വിവക്ഷയില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ താര സാന്നിധ്യംകൊണ്ടും ചിത്രീകരണത്തിലെ ചടുലതകൊണ്ടും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോഗംമൂലവും ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ഭാഗമായ ഉദ്വേഗ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ, ഏകതാരസ്വരൂപത്തിന്റെ മഹത്ത്വവത്കരണത്തിന് മുതിരാതെ, രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനമെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത സംഭവത്തിന് നല്‍കിയിരിക്കുന്ന പ്രാധാന്യമാണ് പട എന്ന ചിത്രത്തെ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ വിരളമായി സംഭവിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായി അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ പര്യാപ്തമാക്കുന്നത്.

മുഖ്യധാരാ/ സമാന്തര ചരിത്രനിര്‍മിതികളിലും അക്കാദമിക വ്യവഹാരങ്ങളിലും രാജഭരണ/ രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍, പലപ്പോഴും മധ്യവര്‍ഗ പൊതുബോധത്തിന് അനഭിമതമാകുന്ന കീഴാള സമരപ്രഖ്യാപനങ്ങളും പോരാട്ടങ്ങളും വിസ്മൃതമാകുന്നു. ബോധപൂര്‍വമായ ഇത്തരം മറവികളെ പിന്തള്ളിക്കൊണ്ട് സമകാലിക കീഴാള പ്രതിരോധത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ സവിശേഷമായി അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ് അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ സമരവും 'പട'യുടെ ചലച്ചിത്ര രാഷ്ട്രീയവും.

തിരശ്ശീലയില്‍ ചുവപ്പ് പടരുന്ന കാലം

ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ കമ്പോള യുക്തികള്‍ക്ക് താൽപര്യമുള്ള കഥാപശ്ചാത്തലങ്ങളിലൊന്നാണ് കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളുടെ നാള്‍വഴികള്‍. പുരോഗമന ഇടതുപക്ഷ ആശയങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ രീതിയിലുള്ള പരിചരണം ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തിന് വലിയൊരളവോളം അനിവാര്യമായിരുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, സാമൂഹിക പുരോഗതിയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗ സമരത്തിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന സോഷ്യലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടുകളും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ കമ്പോളവിജയത്തിനുള്ള നിര്‍മാണ ചേരുവകളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1968ല്‍ പുറത്തുവന്ന കുഞ്ചാക്കോയുടെ 'പുന്നപ്ര വയലാര്‍' മുതല്‍ ഇത്തരം പ്രവണതകള്‍ കാണാനാകും.

നവലോകം (1951) മുതല്‍ രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യമുള്ള ഇതിവൃത്തം മലയാള സിനിമയിലേക്ക് രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും തുലാഭാരം (1968), പുന്നപ്ര വയലാര്‍ (1968), മൂലധനം (1969), നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി (1970), അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍ (1971) തുടങ്ങിയ ഒരു നീണ്ട നിര ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് പുരോഗമനപരമെന്ന് വിപണിസാധ്യതകള്‍ നിര്‍വചിച്ച ആശയങ്ങള്‍ മലയാള തിരശ്ശീലയിലേക്ക് ചുവപ്പന്‍ പരവതാനി വിരിക്കുന്നത്.

കേരളത്തിലെ വിപ്ലവ ഭാവനകളില്‍ വിമോചനത്തിന്റെ വേറിട്ട സ്വരഭേദങ്ങളുമായെത്തിയ നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയാവലികളുടെ ജയപരാജയങ്ങളെയും അവയുടെ അവശേഷിപ്പുകളെയും വിഷയീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ജനപ്രിയ/സമാന്തര സിനിമാ സംരംഭങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ (1975), അമ്മ അറിയാന്‍ (1986), പിറവി (1988) എന്നിവ ജനപ്രിയ ചേരുവകളില്ലാതെ പലമട്ടില്‍ നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ കേരളീയ സാഹചര്യത്തെ ഭാവന ചെയ്തു. ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്ന പൂവേ (1984), ആരണ്യകം (1988), പഞ്ചാഗ്നി (1986), ദിനരാത്രങ്ങള്‍ (1988), തലപ്പാവ് (2008), ഗുല്‍മോഹര്‍ (2008), ശിക്കാര്‍ (2010), ഒരു ബൊളീവിയന്‍ ഡയറി 1995 (2013ല്‍ പുറത്തുവന്ന ഡി-കമ്പനി എന്ന ആന്തോളജി ചിത്രത്തിലെ ആദ്യ ഭാഗം), കാറ്റ് വിതച്ചവര്‍ (2018) തുടങ്ങിയവ കമ്പോള വിജയത്തിനാവശ്യമായ തരത്തില്‍ ഗതകാല സ്മരണകള്‍, അതികാല്‍പനിക ഭ്രമകല്‍പനകള്‍, വിപ്ലവാഭിനിവേശം, മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബഘടനയില്‍ ഉരുവാക്കിയ പ്രതിസന്ധികള്‍ എന്നീ പതിവ് സമവാക്യങ്ങളെ തന്നെ ആശ്രയിക്കുന്നവയാണ്.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയിലുണ്ടായ പിളര്‍പ്പിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മിച്ച മുഖാമുഖം (1984), കയ്യൂര്‍ സമര സഖാക്കളുടെ ജീവിതം അനുകല്‍പനം ചെയ്ത മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ (1986) എന്നിവയിലാരംഭിക്കുന്ന എണ്‍പതുകളിലെ മലയാള സിനിമയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളുമായുള്ള ബാന്ധവം തൊണ്ണൂറുകളോടുകൂടി പ്രകടമായി താരാധിപത്യത്തിന് വഴിമാറുന്നു. ലാല്‍സലാം (1990), രക്തസാക്ഷികള്‍ സിന്ദാബാദ് (1998), സ്റ്റാലിന്‍ ശിവദാസ് (1999) തുടങ്ങിയ ആണൂറ്റ സിനിമകളില്‍നിന്ന് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ അപചയത്തെ പര്‍വതീകരിക്കുന്ന പൗരന്‍ (2005), അറബിക്കഥ (2007), ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് (2013) എന്നിവയിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റവും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയോട് ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന സാമൂഹികബോധത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രത്യക്ഷീകരണങ്ങളാകുന്നു.

2017ല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ ഒരു മെക്സിക്കന്‍ അപാരത, സഖാവ്, സി.ഐ.എ തുടങ്ങിയവ ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും മൂല്യബോധവും പ്രസരിപ്പിക്കുകയെന്ന ദൗത്യത്തിനപ്പുറം കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിഹ്നങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന മായിക മിഥ്യാധാരണ ജനിപ്പിച്ച് പ്രേക്ഷക സ്വീകാര്യതയും വിപണി വിജയവും നേടിയവയാണ്. ഇടതുപക്ഷാശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുകയും മുഖ്യധാരാ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ പരിലാളനകള്‍ ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും ലഭിക്കുകയും വഴി പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്ത കമ്യൂണിസത്തിന്റെ മഹത്ത്വവത്കരണ പ്രക്രിയ അത്യന്തം പ്രതിലോമകരമാണ്.

ഇവിടെ പരാമര്‍ശവിധേയമായ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ കൂടാതെ ധാരാളം ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ചുവപ്പന്‍ ഭൂതകാലക്കുളിര്‍ പേറിക്കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരെ തേടിയെത്തി. ഇവയുടെ പൊതു ഘടന വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ വെളിപ്പെടുന്ന വസ്തുതകള്‍ ചുവടെ:

1. മധ്യവര്‍ഗ മലയാളിയുടെ പൊതുബോധവുമായി ചേർന്നുനില്‍ക്കുന്ന മുഖ്യപ്രമേയത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ജനപ്രിയ ചേരുവയായി കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലെ സൂചനകള്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.

2. പുരോഗമനപരമെന്ന് കമ്പോള സിനിമ വ്യവഹരിക്കുന്ന ജനപ്രിയ ചേരുവകള്‍ സമകാലിക സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധികളിലേക്ക് കണ്ണു തുറക്കുന്നതിന് പകരം സംഘര്‍ഷഭരിതവും വിപ്ലവകാല്‍പനികതക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നതുമായ ഭൂതകാലത്തെ കുറിക്കാന്‍ വ്യഗ്രത പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ്.

3. സമരപോരാട്ടങ്ങളുടെ സംഭവാനുകല്‍പിതങ്ങളും സമര നേതാക്കന്മാരുടെ ബയോപിക്കുകളും തിരശ്ശീലയില്‍ ഹര്‍ഷമൂല്യമേറ്റുന്ന ചലച്ചിത്ര സംവര്‍ഗങ്ങളാണെന്ന മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തിരിച്ചറിവിന്റെ ഫലമായാണ് ആദര്‍ശാത്മക കമ്യൂണിസം/ അപചയപ്പെട്ട കമ്യൂണിസം എന്നീ ദ്വന്ദ്വപരികല്‍പനകളിലൂടെ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് സാമ്പത്തിക വിജയം ആര്‍ജിക്കുന്നത്.

ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യങ്ങള്‍

ആദര്‍ശധീരനായ കമ്യൂണിസ്റ്റ് സഹയാത്രികന്റെ വ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടം, അമാനുഷികതയുടെ മൂര്‍ത്തീഭാവമായി വിളങ്ങുന്നതും പൊതുബോധ നിര്‍മിതിക്ക് ഇണങ്ങുന്നതുമായ നായകനിര്‍മിതി തുടങ്ങിയ പതിവ് സമവാക്യങ്ങളാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആഭിമുഖ്യത്തോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നത്. ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരം സഖാവ് ബിംബങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഇടതുപക്ഷ മൂല്യാധിഷ്ഠിത പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള പോരാട്ടത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളായിരുന്നു 'കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍,' 'അമ്മ അറിയാന്‍' തുടങ്ങിയവ. നക്സല്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള ഇരുചിത്രങ്ങളും അതത് കാലഘട്ടങ്ങളിലെ സംഭവവികാസങ്ങളെക്കൂടി ആഖ്യാന പരിസരങ്ങളിലുള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. നക്സല്‍ അനുഭാവിയായ ഹരിയുടെ മരണ വിവരം അയാളുടെ അമ്മയെ അറിയിക്കാനായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന പുരുഷന്‍ (ജോയ് മാത്യു) എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ വികസിക്കുന്ന 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ കഥാപരിസരത്തില്‍ വിദ്യാർഥി പ്രക്ഷോഭം, തൊഴിലാളി സമരം, മറ്റ് ജനകീയ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ എന്നിവയും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

നക്സല്‍ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ചരിത്രഗതിയെ പലമട്ടില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധ നേടുന്നത് 2008ല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ തലപ്പാവ്, ഗുല്‍മോഹര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. നക്സല്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ കൊലപാതകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ നടത്തിയ വെളിപ്പെടുത്തലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് തലപ്പാവ് ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ള (ലാല്‍), ജോസഫ് (പൃഥ്വിരാജ്) തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളിലൂടെയും ഓര്‍മകളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന ആഖ്യാനം ജനപ്രിയ ചേരുവകള്‍ ഉള്ളടങ്ങുന്ന വിധത്തിലാണ് ക്രമപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, നക്സലിസത്തിന്റെയോ ജോസഫിന്റെയോ മഹത്ത്വവത്കരണത്തിന് മുതിരാതെ, സാമൂഹികമായ പോരാട്ടം എന്ന വിഷയത്തിലധിഷ്ഠിതമായി ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്ത ഘടന നിലനിര്‍ത്തിയെന്നതിനാലാണ് നക്സല്‍ വിഷയം പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഇതര ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് തലപ്പാവ് വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്. കൂടാതെ, ജോസഫിന്റെ വിപ്ലവ ജീവിതത്തെക്കാളുപരി തനിക്ക് പറ്റിയ തെറ്റില്‍ പരിതപിച്ച് ജീവിതം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ള പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.

നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ പോരാട്ടങ്ങളുടെയും കാല്‍പനിക ഭൂതകാലത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ജയരാജ് ഒരുക്കിയ ഗുല്‍മോഹര്‍, ഇന്ദുചൂഡന്‍ (രഞ്ജിത്ത്) എന്ന മുന്‍ നക്സെലെറ്റ് പ്രവര്‍ത്തകന്റെ ഓര്‍മകളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ്. സാമൂഹിക നീതി നടപ്പിലാക്കുന്നതിനായി സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പം 'ഓപറേഷന്‍ ഏപ്രില്‍' നടപ്പിലാക്കാന്‍ പുറപ്പെടുന്ന അയാള്‍ പിന്നീട് സജീവ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങി കുടുംബജീവിതം നയിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു അവസരത്തിലാണ് ഭൂമിക്കായി പോരാടുന്ന ആദിവാസികളുടെ മുന്നില്‍ സമരമുഖത്ത് എരിഞ്ഞടങ്ങി അയാള്‍ തന്റെ വിപ്ലവാഭിനിവേശം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ഗോത്രവര്‍ഗ ജനതയുടെ അവകാശങ്ങളും പോരാട്ടങ്ങളും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍ എത്തിക്കുന്നതിന് വേണ്ടി ജീവത്യാഗം ചെയ്ത ഇന്ദുചൂഡന്‍ പ്രസ്തുത സമരത്തിന്റെ രക്ഷകസ്ഥാനത്തേക്കുയരുന്നു.

ആദിവാസി ഭൂമി അവകാശങ്ങളെയും ചൂഷണങ്ങളെയും എതിര്‍ക്കുന്ന നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഇരു ചിത്രങ്ങളിലുമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഭിന്നമാണ്. ഒരു സംഭവാനുകല്‍പിത ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ 'തലപ്പാവ്' അരാഷ്ട്രീയവാദിയായ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുടെ ജീവിതത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അനിവാര്യത ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനം അധികാര/ ആണൂറ്റ വ്യവസ്ഥക്ക് പുറത്താണ് ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, 'ഗുല്‍മോഹറി'ലെ ഇന്ദുചൂഡന്‍ കാല്‍പനികവത്കരിക്കപ്പെട്ട ആദര്‍ശാത്മക വിപ്ലവനായകനാണ്. അയാള്‍ ഭാസുരമായ സ്വന്തം ഭാവി പതിത ജനതയുടെ ഉന്നമനത്തിനായി ബലി നല്‍കുന്ന ക്രിസ്തു ബിംബമായി അവരോധിക്കപ്പെടുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍, പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിലെ നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനം ലോക പരിജ്ഞാനമില്ലാത്ത ഗോത്രജനതയെ സാമൂഹിക പരിഷ്കരണത്തിലേക്ക് നയിക്കേണ്ടുന്ന ബാധ്യത പേറുന്ന ഒന്നായി മാറുന്നു.

ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ കാലത്ത് ആദിവാസി ഭൂമി അവകാശത്തിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃസ്ഥാനം നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നുവെന്ന തരത്തില്‍ സിനിമ/സാമൂഹിക വിമര്‍ശനങ്ങളുയര്‍ന്നില്ല. എന്നാല്‍ 'പട' എന്ന ചലച്ചിത്ര സ്വരൂപം മുന്നോട്ടുെവക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരില്‍നിന്നുള്ളതിനേക്കാളേറെ സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തകരില്‍നിന്ന് വിമര്‍ശനങ്ങളേറ്റു വാങ്ങി. ചലച്ചിത്ര ബാഹ്യമായ രാഷ്ട്രീയാദര്‍ശങ്ങളോടുള്ള വിയോജിപ്പുകളാണ് ഇത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്.

ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയം പറയാനാകുമോ? 'സ്വാതന്ത്ര്യസമരം' എന്ന ആന്തോളജി സിനിമയിലെ 'അസംഘടിതര്‍' എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തില്‍ കോഴിക്കോട് മിഠായിത്തെരുവിലെ കടകളില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകള്‍ മൂത്രപ്പുര വേണമെന്ന അടിസ്ഥാനാവശ്യം ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് നടത്തിയ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. സമാനമായി, പടയില്‍ ആദിവാസി ഭൂനിയമത്തില്‍ കേരള സര്‍ക്കാര്‍ വരുത്തിയ ഭേദഗതി ഗോത്രവര്‍ഗ ജനതക്ക് ലഭ്യമാകേണ്ട സ്വാഭാവിക നീതി നിഷേധിക്കുന്നത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്വന്തം മണ്ണില്‍ നിന്ന് വേരറ്റ ആദിവാസി ജനതയുടെയും ഡോ. നല്ലതമ്പി തോറയുടെയും പോരാട്ടത്തിന്റെ അനന്തര ഫലമായി സാധ്യമായ അവകാശങ്ങളിന്മേലാണ് ഇടത്-വലത് മുന്നണികളിലെ നിയമസഭാ സാമാജികരെല്ലാം (കെ.ആര്‍. ഗൗരിയമ്മ ഒഴികെ) കരിനിഴല്‍ വീഴ്ത്തിയത്. "നിങ്ങളെന്റെ കറുത്ത മക്കളെ ചുട്ടുതിന്നുന്നോ..." എന്ന പടയണി കവിതയിലൂടെ കേരളീയ മുഖ്യധാരാ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ സാഹിത്യമുഖമായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണന്‍ പോലും 1996ലെ ആദിവാസി ഭൂനിയമ ഭേദഗതിയെ അനുകൂലിച്ചവരില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നുവെന്നത് മറ്റൊരു വിരോധാഭാസം.

പാലക്കാട് കലക്ടറെ ബന്ദിയാക്കിക്കൊണ്ട് സര്‍ക്കാറിനു മേല്‍ സമ്മര്‍ദം ചെലുത്താനുള്ള തന്ത്രം ആസൂത്രണം ചെയ്തത് കേരള കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയിലെ കെ. മുരളി, എം.എന്‍. രാവുണ്ണി എന്നിവരും അത് നടപ്പിലാക്കിയത് അയ്യൻകാളിപ്പട എന്ന യുവജന സംഘടനയിലെ അംഗങ്ങളായിരുന്ന ജി. ബാബുരാജ് (കല്ലറ ബാബു), വിളയോടി ശിവന്‍കുട്ടി, മണ്ണൂര്‍ അജയന്‍, രമേശന്‍ എന്നിവരുമായിരുന്നു. പ്രസ്തുത സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട 'പട'യില്‍ വിനായകന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍, ജോജു ജോര്‍ജ്, കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ എന്നിവരാണ് മുഖ്യ വേഷങ്ങളിലെത്തുന്നത്. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നക്സല്‍ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ നടത്തിയ പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ ആക്രമണങ്ങളില്‍നിന്നും സായുധ കലാപങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനരീതികളിലെ പൊള്ളത്തരം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു പാലക്കാട് കലക്ടറേറ്റില്‍ നടന്ന ബന്ദി നാടകം. വ്യാജ ആയുധങ്ങൾകൊണ്ട് ഭരണചക്രത്തെ സ്തംഭിപ്പിക്കാനാകുമെന്ന പ്രതീതിയിലൂടെ അധികാരവ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുകയായിരുന്നു അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ചെയ്തത്.

ജനകീയ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ക്ക് നിയതമായ രൂപരേഖയുണ്ടോ? നിരാഹാര സത്യഗ്രഹം, കരിങ്കൊടി പ്രകടനം തുടങ്ങിയവ മുതല്‍ പ്രതിഷേധവിഷയത്തിന്റെ ഗൗരവത്തിനും വ്യാപ്തിക്കുമനുസൃതം സമരരീതികള്‍ കൂടുതല്‍ തീവ്ര സ്വഭാവമാര്‍ജിക്കുന്നു. 2004ല്‍ മണിപ്പൂരില്‍ ആസാം റൈഫിള്‍സിന്റെ ആസ്ഥാനം ലക്ഷ്യമാക്കി ഒരു പറ്റം സ്ത്രീകള്‍ വിവസ്ത്രരായി "Indian Army, Rape Us Too..." എന്ന മുദ്രാവാക്യമുയര്‍ത്തി പോരാട്ടത്തിനെത്തുന്നു. താന്‍ജം മനോരമയുടെ ക്രൂരമായ കൊലപാതകത്തോടുള്ള പ്രതിഷേധ സൂചകമായിട്ടായിരുന്നു സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ നഗ്നത ഒരു ആയുധമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചത്. ഇത്തരത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, അവകാശനിഷേധത്തിനെതിരായ ഓരോ പോരാട്ട വൈവിധ്യത്തിനും പിന്നില്‍ നിരവധി അർഥതലങ്ങളുണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. ബന്ദി നാടകമെന്ന പ്രകടനരൂപംപോലും ഇത്തരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടേണ്ട പ്രതിഷേധരൂപമാണ്.

പാലക്കാട് നടന്ന പ്രസ്തുത പ്രതിഷേധത്തെ മലയാള മാധ്യമങ്ങള്‍ നിറംപിടിപ്പിച്ച ഭാവനകള്‍കൊണ്ട് വികൃതമാക്കിയതിന്റെ പരിണത ഫലമായാണ് ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങള്‍ പിന്നീട് അധികാരവേട്ടക്ക് പല മട്ടിലും വിധേയമായത്. ഇവിടെ പരാമര്‍ശവിധേയമായ ബന്ദി നാടകം തീര്‍ച്ചയായും ആദിവാസി ഭൂമി അവകാശത്തിന് വേണ്ടി നടന്ന ഏക സമരരൂപമല്ല. കല്ലറ സുകുമാരന്‍, കെ.കെ. കൊച്ച്, സി.കെ. ജാനു, കെ.എം. സലിംകുമാര്‍, എം. ഗീതാനന്ദന്‍, ളാഹ ഗോപാലന്‍, സെലീന പ്രക്കാനം തുടങ്ങിയ നിരവധി ആളുകളിലൂടെയും ഇന്ത്യന്‍ ദലിത് ഫെഡറേഷന്‍, സീഡിയന്‍ സർവിസ് സൊസൈറ്റി, ആദിവാസി ഏകോപന സമിതി, ആദിവാസി ഗോത്ര മഹാസഭ, സാധുജന വിമോചന സംയുക്ത വേദി തുടങ്ങിയ സംഘടനകളിലൂടെയും ആദിവാസി ഭൂമിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സമര മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ കാലങ്ങളായി കേരളത്തില്‍ നടന്നുവരുന്നു. അത്തരം പോരാട്ടങ്ങളുടെ ബൃഹദ് ചരിത്രത്തിലെ ഒരേട് മാത്രമായ അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ സമരത്തെ തള്ളിപ്പറയുന്നത് ചരിത്രനിരാസമാണ് എന്നതില്‍ സംശയമില്ല. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമര ചരിത്രമെന്നത് കോണ്‍ഗ്രസിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും നേതൃത്വത്തില്‍ മാത്രം നടന്നതല്ലെന്നും ദേശീയവും പ്രാദേശികവുമായ അനവധി രാഷ്ട്രീയ നയങ്ങളുടെ സമന്വയമാണ് അത് സാധ്യമാക്കിയതെന്നുള്ള തിരിച്ചറിവിന് സമാനമാണിത്. രക്ഷാകര്‍തൃപദവിയിലേക്ക് അയ്യൻകാളിപ്പടയെ അവരോധിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ജനപ്രിയ ചേരുവകളൊന്നും ഉപയോഗപ്പെടുത്താതെ, പ്രതിഷേധത്തിന്റെ ഭാഗമായി അരങ്ങേറിയ സംഭവങ്ങളെ ഭാവനാപരമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുക വഴി 'പട' മലയാളത്തിലെ മികച്ച രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായി സ്ഥാനപ്പെടുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പക്ഷപാതമുള്ള, ആദര്‍ശങ്ങളുടെ പരിസരത്തുനിന്നുള്ള ചലച്ചിത്ര വായനകള്‍ സിനിമ എന്ന കലാമാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാതിരിക്കുക എന്നത് അഭിലഷണീയമല്ല.

കേരളത്തിലെ പൊതുബോധം കീഴാള/ ആദിവാസി സമരപോരാട്ടങ്ങളോട് അകന്നുനില്‍ക്കുന്നതായാണ് അനുഭവങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. 2001ല്‍ സെക്രേട്ടറിയറ്റിന് മുന്നില്‍ നടന്ന കുടില്‍കെട്ടി സമരം, 2003ലെ മുത്തങ്ങ സമരവും പൊലീസ് നരനായാട്ടും, ആറളം ഫാം സമരം, ചെങ്ങറ ഭൂ സമരം, അരിപ്പ ഭൂസമരം, പൂയംകുട്ടി ഭൂസമരം, പെരിഞ്ചാംകുട്ടി ഭൂസമരം തുടങ്ങിയ കീഴാള ജനതയുടെ ഭൂമി അവകാശത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടത്തിന് നേരേ മുഖം തിരിച്ച മധ്യവര്‍ഗ കേരളീയ പൊതുബോധവും മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങളും ഇവയെല്ലാം കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലെ അസുഖകരമായ ഏടുകളായി സ്ഥാപിച്ചു. സമാനമായി, അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ബന്ദി നാടകത്തെ കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങള്‍ ആദിവാസി ഭൂനിയമ ഭേദഗതിക്കെതിരായ പോരാട്ടമെന്നതിലുപരി നക്സല്‍ തീവ്രവാദ പ്രവര്‍ത്തനം എന്ന നിലയിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. പ്രസ്തുത സമരത്തെ ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയും അക്കാലയളവില്‍ വികലമായാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. കെ.കെ. ഹരിദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് 1997ല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ 'ഇക്കരെയാണെന്റെ മാനസം' എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഒന്നിലേറെ രംഗങ്ങളില്‍ അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ വികൃതാനുകരണമായി 'കയ്യാങ്കളിപ്പട' എന്നൊരു സംഘത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സുഹൃത്തിന് വേണ്ടി ഇന്‍കം ടാക്സ് ഉദ്യോഗസ്ഥനെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലും (പിന്നീട് അപേക്ഷയുടെ സ്വരത്തിലേക്ക് മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും) സുഹൃത്തിന്റെ കാമുകിയെ വീട്ട് തടങ്കലില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ടിയും കയ്യാങ്കളിപ്പട എന്ന പേരിലാണ് ചിത്രത്തിലെ പ്രസ്തുതസംഘം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ സമര ചരിത്രത്തില്‍ സവിശേഷമായി അടയാളപ്പെടേണ്ട ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ ഹാസ്യമുല്‍പാദിപ്പിക്കാനായി അക്കാലയളവിലെ ജനപ്രിയ സിനിമ വികലമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയെന്നത് കേരളീയ സവര്‍ണ പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാകുന്നു.

മേല്‍വിലാസം (2011), അസംഘടിതര്‍ (2022) തുടങ്ങിയ ചില ജനപ്രിയ സിനിമകളാണ് മലയാളത്തില്‍ കീഴാള പ്രതിനിധാനവും പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയവും വിരളമായെങ്കിലും ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്ര ഭാഷയിലും ആഖ്യാന മികവിലും 'പട' പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ ഗണത്തില്‍ സവിശേഷമായി അടയാളപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ആദിവാസി സമര ചരിത്രത്തെ അദൃശ്യമാക്കുന്നുവെന്നും കീഴാളപക്ഷത്തിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം നക്സല്‍ പ്രസ്ഥാനം ഏറ്റെടുക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള വാദങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, 'പട' ഒരു ജനപ്രിയ സിനിമയാണെന്നും വിപണി വിജയത്തോടൊപ്പം പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗപദ്ധതി വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാണതെന്നും തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ ആദിവാസി വിഷയങ്ങള്‍ പൊതുവില്‍ ദൈന്യത നിറഞ്ഞ മുഖങ്ങളും The Gods Must be Crazy എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ അനുകരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് നടപ്പിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, തികഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ അയ്യൻകാളിപ്പടയുടെ സമരം എന്ന ഏകാശയത്തിലേക്ക് ചുരുക്കി ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം നടപ്പിലാക്കിയെന്നത് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ പരിമിതിയായല്ല പരിഗണിക്കേണ്ടത്. ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ കമ്പോളയുക്തിക്ക് പൂര്‍ണമായും കീഴ്പ്പെടാതെ ശക്തമായ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയില്‍ ഒരു സംഭവത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് 'പട' നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.

സമകാലിക തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന കീഴാള കര്‍തൃത്വത്തെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പാ. രഞ്ജിത്ത്, മാരി സെല്‍വരാജ് വെട്രിമാരന്‍, ടി.കെ. ജ്ഞാനവേല്‍, ഗോപി നയ്നാര്‍ തുടങ്ങിയ നിരവധി സംവിധായകര്‍ തങ്ങളുടെ പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളെ ജനങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുന്നത് താരമൂല്യമുള്ള നായക/നായിക കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമകളുടെ ഭാഗമാക്കിയാണ്. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, സവര്‍ണ വലതുപക്ഷ പൊതുബോധത്തെ പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ ഇവര്‍ ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ സമവാക്യങ്ങളെ തന്നെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ആശയം പ്രചരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, വിപണികൂടി കീഴടക്കുകവഴി സിനിമയില്‍ തനതായൊരു വിമതയിടം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനാകുമെന്ന് പാ. രഞ്ജിത്ത് തന്റെ സംവിധാന- നിര്‍മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ തെളിയിക്കുന്നു.

ഇത്തരമൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് മലയാളത്തിലെ പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളെയും വിലയിരുത്തേണ്ടത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിഹ്നങ്ങള്‍ പേറുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ ചുവപ്പ് നിറത്തോടും അവയുടെ ഉപരിപ്ലവമായ കെട്ടുകാഴ്ചകളോടും ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന കേരളീയ കാഴ്ചാ സമൂഹത്തിലേക്ക് 'പട' പോലുള്ള ഗൗരവസ്വഭാവമുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് ഏറെ സംവദിക്കാനുണ്ട്. ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ചേരുവകള്‍ ആവശ്യാനുസരണം കലര്‍ത്തി വിപണിവിജയം ലക്ഷ്യമാക്കിത്തന്നെ പുരോഗമനപരവും രാഷ്ട്രീയഭേരി മുഴക്കുന്നതുമായ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാകേണ്ടത് കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. ഫാഷിസ്റ്റ് ഭരണകൂടത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തില്‍ വിപണിവിജയം നേടുന്നതും വിഭാഗീയത വളര്‍ത്തുന്നതുമായ 'കശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ്' പോലെയുള്ള സിനിമകളെ ചെറുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ജനപ്രിയ സിനിമ പ്രതിരോധത്തിന്റെ കലാമാധ്യമ സ്വഭാവമാര്‍ജിക്കുന്നത്.