കലാചിന്തയും കവിതയും; വാക്കിന്റെ ചിത്രസഞ്ചാരങ്ങൾ

കവിയും ചിത്രമെഴുത്തുകാരനും ശിൽപിയും കലാ അധ്യാപകനുമാണ് ഡോ. സുധീഷ്​ കോ​േ​ട്ടമ്പ്രം. അദ്ദേഹം തന്റെ നിലപാടുകളും കലയെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകളും കവികൂടിയായ ബാലഗോപാലൻ കാഞ്ഞങ്ങാട​ുമായി പങ്കുവെക്കുന്നു.

ദേശീയവും അന്തർദേശീയവുമായ ചിത്ര-ശിൽപകലാ മേഖലയിൽ മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ സ്വാധീനം മുമ്പെന്നത്തേക്കാൾ കൂടിയ ഒരു കാലമാണിത്. കലയുടെ ഉൽപാദനത്തിനനുസരിച്ച് അവയുടെ വായനകൾ സംഭവിക്കാതിരിക്കുകയോ അവക്ക് ഇടംകിട്ടാതെയോ പോകുന്നു. കലയുടെ ആസ്വാദന-വിമർശന ഉപകരണങ്ങൾ മാറിയ കാലത്ത് എന്താണ് സമകാലിക കല എന്ന അന്വേഷണം തുടങ്ങിവെക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രശിൽപകലകളുടെ ആസ്വാദനവും വിമർശനവും താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ മലയാളത്തിൽ സമീപകാലത്ത് ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ള നിരൂപണങ്ങൾകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായ സാന്നിധ്യമുറപ്പിച്ച കലാനിരൂപകനാണ് സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം.

ചിത്രവും കാവ്യവും സർഗാത്മക ഭൂമികയിൽ സമ്മേളിപ്പിക്കുന്ന കലാകൃത്തും കവിയുമാണ് അദ്ദേഹം. കാവ്യഭാവനകളെ നൈസർഗികമായ പ്രതിഭകൊണ്ട് ചിത്രസഞ്ചാരം നടത്തിക്കുന്നതിൽ ഏറെ മികവുള്ളൊരാൾ. കോട്ടേമ്പ്രത്തിന്റെ വായനാലോകവും അതേ തരത്തിൽ വിശാലമാണ്. ചിത്രവും, കാവ്യവും, കലാപഠനവുമായി സജീവമായ സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രവുമായി നടത്തിയ വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രസക്ത ഭാഗങ്ങളാണ് ചുവടെ.

വരയും വാക്കും കലാവിമർശനവുമൊക്കെയായി താങ്കൾ സജീവമാണല്ലോ. ഭാഷയുടെ ഏറ്റവും സാന്ദ്രമായതും സർഗാത്മകവുമായ കാവ്യത്തിൽ താങ്കളുടെ ചിത്രാവബോധം എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു?

കവിതയിലേക്ക് ഞാൻ വളരെ വൈകിയാണ് എത്തിയത്. വായന ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കവിതയെഴുതാനുള്ള സർഗാത്മകോർജം ഉണ്ടായിവന്നത് മലയാളത്തിലെ പുതുകവിത മുന്നോട്ടുവെച്ച തുറസ്സുകളാണ്. ഒരുപക്ഷേ കാവ്യഭാഷയേക്കാൾ ഞാൻ കാവ്യാനുഭവത്തെ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതിൽ മിക്കപ്പോഴും ദൃശ്യാനുഭവം മുന്നിട്ടുനിന്നു. ദൃശ്യത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ കവിത സ്വയം വെളിപ്പെടുന്നതായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ചിത്രാവബോധം തീർച്ചയായും എഴുത്തിൽ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കവിതയായാലും ലേഖനമായാലും അതിന്റെ ഫൈനൽ ഡ്രാഫ്റ്റ് വിഷ്വലൈസ് ചെയ്യാൻ ആദ്യമേ മുതിരുന്നു. അതിൽ എന്തൊക്കെ ഘടകങ്ങൾ ഭാഷയുടെ പരിമിതികളെ മറികടക്കുന്നുവെന്ന് ആലോചിക്കുന്നു.

താങ്കൾ സൂചിപ്പിച്ച മൂന്ന് മേഖലകളും മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത മേഖലകളായിരിക്കുമ്പോഴും അവ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരേ സർഗക്രിയയുടെ വ്യത്യസ്ത പ്രതിഫലനങ്ങളായേ തോന്നിയിട്ടുള്ളൂ. അഥവാ, സമകാലിക ലോകത്ത് ഏതൊരു കലയും അതിന്റെ മാത്രമായ കള്ളികൾക്കുള്ളിലല്ല, ഇന്ന് നാം കാണുന്നത്. മാധ്യമപരമായ പങ്കുവെക്കലുകൾ എല്ലാ കലയിലും കാണാം. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ കവിതയും ദൃശ്യവും ഭാഷയും സംഗമിക്കുന്ന ഒരു കലാപ്രക്രിയ എന്ന് ഞാനെന്റെ ഇടപെടലുകളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

കലയിലെ ആധുനികതയെ കാലാനുസാരിയായി സ്വീകരിക്കാൻ മലയാളിക്ക് കഴിയുന്നുണ്ടോ?

ചിത്ര-ശിൽപകല തന്നെ കേരളത്തിൽ മുഖ്യധാരാ സാംസ്കാരികതയിൽ അന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. അഥവാ, കലക്ക് നല്ല വളക്കൂറുള്ള മണ്ണാണെന്ന് കരുതുമ്പോഴും കേരളത്തിൽനിന്ന് കല ചെയ്യാം എന്ന് കരുതുന്ന ഒരു തലമുറ ഇവിടെ ഉണ്ടായി വരുന്നേയുള്ളൂ. മലയാളിയുടെ കല തേടിയുള്ള പ്രവാസങ്ങളാണ് നമ്മെ ആഗോളകലയുടെ ഭൂപടത്തിൽ എവിടെയെങ്കിലുമൊക്കെ എത്തിച്ചത്. ആധുനിക കല ഏറെ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഗണവുമാണ്. ലോക കലയെ സംബന്ധിച്ച് ഇന്ന് ‘സമകാലിക കല’ എന്നാണ് പറയുക; ആധുനിക കല അറുപതുകളിൽ അവസാനിച്ചെന്നും. എന്നാൽ, ഇന്ത്യയിൽ ആധുനിക കല എവിടെ അവസാനിച്ചുവെന്നതിന് അക്കാദമിക് ഉത്തരങ്ങളില്ല. നമ്മുടേത് ആധുനികതയിലും സമകാലികതയിലുമായി പരന്നിരിക്കുന്ന ഒരു ഭാവുകത്വമാണ്.

ആധുനിക കല പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ ഭാഷയിൽ സംസാരിക്കുന്നുവെങ്കിൽ സമകാലിക കല അത്തരം ആധുനിക ഫ്രെയിംവർക്കുകളിൽനിന്ന് മാറിനടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കല എന്നത് ഒട്ടൊക്കെ സാഹിതീയമായ ഒരു മണ്ഡലത്തിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് നാം കണ്ടത്. നമ്മൾ കലയെ സാഹിതീയമായി വായിച്ചെടുക്കാനാണ് ഏറ്റവും കൂടുതൽ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ സ്കൂളിങ് അങ്ങനെയാണ്. അതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കലാവസ്തുവിനെ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണണമെന്നത് കാഴ്ചാ വിദ്യാഭ്യാസം വേണ്ടുന്ന ഒന്നാണ്. നല്ല സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതുപോലെ. നല്ല സാഹിത്യത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതുപോലെ.

ജനപ്രിയമായ താൽപര്യങ്ങളുടെ പുറത്തുമാത്രമാണ് നാം നമ്മുടെ സാഹിതീയ സൗന്ദര്യബോധം കെട്ടിപ്പടുത്തിരുന്നതെങ്കിൽ എന്താകുമായിരുന്നുവെന്ന് ആലോചിക്കും പോലെ, സ്റ്റാൻഡേഡൈസേഷൻ ഇല്ലാതെ കലയിലും നാം ഇടപെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാവണം നമ്മുടെ കലാ സംസ്കാരം കലാനുസാരിയായി വളരാത്തതെന്നും പറയാം. എന്നാൽ, ഇതൊന്നും തന്നെ ഗവേഷണോന്മുഖമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ട വസ്തുതകളുമല്ല. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യങ്ങൾക്ക് പൊതുസ്വീകാര്യത കിട്ടാത്തതുമാവാം കാരണം. എന്തെന്നാൽ, ന്യൂനപക്ഷമെങ്കിലും സമകാലിക കലയുടെ എല്ലാവിധ പ്രകാശനങ്ങളും നമുക്കിടയിലുണ്ട്. അവ ആ രീതിയിൽതന്നെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥലങ്ങളുമുണ്ട്. എങ്കിലും കലക്ക് വിശാലമായൊരു കാൻവാസ് മലയാളിയുടെ നിത്യജീവിതത്തിൽ ഇല്ലെന്നത് സത്യവുമാണ്.

കോവിഡ് കാലം സമ്മാനിച്ച രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളാണ് ‘തടങ്കൽ ദിനങ്ങളിലെ കലാചിന്തകളും, കലാവസ്തുവിന്റെ വർത്തമാനവും’. ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളുടെയും അനുഭവം പറയാമോ?

രണ്ടും രണ്ട് മെത്തഡോളജി വിനിയോഗിച്ച് എഴുതിയവയാണ്. കോവിഡ് കാലത്തെ ഏകാന്തതയും അന്യവത്കരണവും അതിന് തുണയായി എന്നത് നേരാണ്. ‘ക്വാറന്റൈൻ നോട്സ്: തടങ്കൽ ദിനങ്ങളിലെ കലാചിന്തകൾ’ എന്ന പുസ്തകം വാസ്തവത്തിൽ ഒരു കോൺവർസേഷൻ മോഡിൽ എഴുതിയതാണ്. അത് ദിനസരിക്കുറിപ്പുകൾപോലെ തുടങ്ങുകയും അന്നന്ന് സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ പങ്കുവെക്കുകയും അതിന്മേലുള്ള സംവാദങ്ങൾ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് വളർന്ന ഒന്നാണ്. പുസ്തകമായപ്പോൾ ആ പ്രതികരണങ്ങൾകൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് അത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.

ആ അർഥത്തിൽ അതൊരു പങ്കാളിത്ത ചിന്തയുമാണ്. തടങ്കൽദിനങ്ങളിലെ കലാചിന്തകളിലെ ഭാഷ, നേരത്തേ നാം പരിശീലിച്ച കലാനിരൂപണഭാഷയെ അതിവിപുലമായി അഴിച്ചുപണിയുന്നുണ്ട്. പൊതുവെ കലാനിരൂപണങ്ങൾക്കുമേൽ ചാർത്തിക്കിട്ടുന്ന ദുർഗ്രാഹ്യതയെ ആ പുസ്തകം നിരാകരിക്കുന്നുവെന്ന് പലരും പറയുന്നു. അങ്ങനെയൊരു ഉദ്യമം നടത്തിയപ്പോൾ മാത്രമാണ്, കലാചിന്തകൾക്കും വായനക്കാരുണ്ടെന്നതും അവർക്കും നേരിട്ട് എൻഗേജ് ചെയ്യാവുന്ന ഒന്നാണതെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവുണ്ടായത്. അതിന്റെ വായനക്കാർ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് തന്ന ആഹ്ലാദം ചെറുതല്ല.

‘കലാവസ്തുവിന്റെ വർത്തമാനം’ കുറേക്കൂടി ആഴത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പഠനങ്ങളാണ്. അക്കാദമിക് രീതിയിൽ സമകാലിക കലയെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കാനാണ് അതിൽ മുതിർന്നത്. ആധുനിക കലയുടെ നോട്ട കോണിലൂടെ സമകാലിക കലയെ നോക്കുന്നതിന്റെ പ്രശ്നം നമുക്കുണ്ട്. അങ്ങനെയല്ലാതെ, സമകാലിക കലയുടെ തന്നെ സൈദ്ധാന്തിക ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ കലയെ പഠിക്കാൻ ‘കലാവസ്തുവിന്റെ വർത്തമാന’ത്തിൽ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ കലാവസ്തു എന്ന ചരിത്രപരമായി സഞ്ചരിച്ചെത്തിയ ഒരാശയത്തെ പല നിലകളിൽ നോക്കാൻ ആ പഠനങ്ങൾ സഹായകരമായേക്കാം.

കലാനിരൂപകൻ എന്ന നിലയിൽ ഈ രണ്ട് പുസ്തകങ്ങളും എനിക്ക് പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. എന്നാൽ, അതിന്റെ അനുഭവങ്ങൾ, അതായത് അത് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം ഞാനിപ്പോഴും വിമർശനാത്മകമായി തന്നെ സ്വയം ചോദിക്കുന്നു. കലാസമൂഹത്തിനകത്തുതന്നെ അത് വേണ്ടവിധം ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടില്ല. അത് എന്റെ മാത്രം ഒരു നിരാശയുമല്ല, കലാനിരൂപണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ചുരുക്കം ചില ആളുകളെങ്കിലും സമാനമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നവരാണ്. നമ്മുടെ പ്രസാധകലോകവും വായനസമൂഹവും കലാചരിത്ര-നിരൂപണങ്ങളെ ഗൗനിക്കാത്തതിന്റെ ഒപ്പം ഈ പുസ്തകവും പെടുന്നുവെന്നുമാത്രം. കലാവിദ്യാർഥികളോ ഗവേഷകരോ മാത്രമാണ് അതുമായി എൻഗേജ് ചെയ്യുന്നത്.

സമീപകാലത്ത് കേരളീയ ചിത്രകല മുമ്പുള്ളതിനേക്കാളും ഏറെ സജീവമാണ്. കൊച്ചി ബിനാലെ പോലുള്ള പദ്ധതികൾ കേരളീയ ദൃശ്യകലാരംഗത്ത് എന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നുണ്ടോ?

അതെ. കലാരംഗം കുറെക്കൂടി സജീവമായ കാലമാണിത്. അതിൽ പല കാരണങ്ങളുണ്ട്. കല ചെയ്തുമാത്രം ജീവിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് തെളിയിച്ച ഒരു തലമുറ ഇവിടെ ഉണ്ടായി. കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ തോത് ക്രമാനുഗതമായി വ്യാപിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ആർട്ട് ഗാലറികൾ മാത്രമല്ല, നിരവധി ക്യാമ്പുകൾ, വർക്ക് ​േഷാപ്പുകൾ, റെസിഡൻസികൾ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി അവസരങ്ങൾ ഇന്ത്യയിൽ പലയിടത്തും വർധിച്ചു. ഇവയുടെയെല്ലാം ഉപഭോക്താക്കളിൽ മിക്കപ്പോഴും മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ വലിയ രീതിയിലുള്ള പങ്കാളിത്തവും കാണാം.

കൊച്ചി ബിനാലെ പോലുള്ള പദ്ധതികൾ കേരളീയ ദൃശ്യകലാരംഗത്ത് ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയോ എന്നത് ഇനിയും പഠിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയമാണ്. പരമ്പരാഗതമായി മനസ്സിലാക്കിപ്പോന്ന കലാവസ്തുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ പുതുക്കാൻ, ചിത്രശിൽപകലക്കപ്പുറം കലാകൃതിയെ പരിഗണിക്കാൻ ഒക്കെയുള്ള വ്യാപ്തി കലാലോകത്ത് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ അതിനു സാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവാം. മാത്രവുമല്ല, കേരളത്തിന് പുറത്തെ കലാപ്രക്രിയകളെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കാനും അതുവഴി കലയിൽ തങ്ങളുടെ സഞ്ചാരപാത വികസിപ്പിക്കാനും ചുരുക്കം ചില ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

വിപണിക്കനുസൃതമായി കലാസൃഷ്ടി നടത്തുന്ന പ്രവണത സമീപകാലത്ത് വളരെ പ്രകടമായി കാണുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള വിപണിസംസ്കാരം ഒരു തരത്തിൽ നല്ലതാണെങ്കിലും കലയിലെ സത്യസന്ധതയെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ലേ?

വിപണിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നമ്മുടെ ആലോചനകൾ കുറെക്കൂടി സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണെന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. വിപണി വരുന്നതോടെ സത്യസന്ധത ഇല്ലാതാവുന്നു എന്ന വാദത്തിന്റെ മറുപുറം ആലോചിച്ചാൽ, അതായത്, വിപണിരഹിത കല ‘സംശയാതീതമായി സത്യസന്ധമാണെന്ന’ നിഗമനം അതിലുണ്ട്. ഇക്കാലത്ത് അതൊരു കാൽപനികവാദമാണ്. വിപണിയില്ലാതെ കലയുടെ ഉൽപാദനം, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര-ശിൽപകല പോലെ മുതൽമുടക്ക് ആവശ്യമായ ഒരു കലാപ്രവർത്തനം എങ്ങനെ സാധ്യമാവും എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. സിനിമ കലയാണെന്ന് കരുതുന്ന വേളയിൽ തന്നെ, അതൊരു ഇൻഡസ്ട്രി കൂടിയാണെന്ന് നാമിന്ന് സമ്മതിക്കുന്നതുപോലെ, ദൃശ്യകലയും വിപണിയുടെ ചാക്രികതയിലൂടെ തന്നെ കടന്നുപോകേണ്ടതുണ്ട്.

എന്നാൽ, വിപണിയുടെ ഇംഗിതങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കലയെ മെരുക്കുന്നതിൽ സാരമായ അപകടങ്ങളുണ്ട് എന്നും നാം മറന്നുകൂടാ. വൻകിട വിപണിയുടെ തലത്തിലാണ് അവ സംഗതമാവുന്നത്. മോഹിപ്പിക്കുകയും അതേ അളവിൽ വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ് കലയുടെ ക്രയവിക്രയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് വളർന്ന സാമ്പത്തികമേഖല. കല സ്വത്താണെന്നും അത് അമൂല്യമാണെന്നുമുള്ള രണ്ട് ജ്ഞാനബിന്ദുക്കൾക്കിടയിലാണ് കലാവിപണിയുടെ സ്ഥാനം. അമൂല്യമെന്ന പരിവേഷം ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ വിൽക്കപ്പെടാനുള്ള ആസ്തിയും ആയിരിക്കാൻ കെൽപുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അങ്ങനെയൊന്ന് സങ്കൽപിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാമ്പത്തികഭാവന ഓരോ കലാകൃതിയും ഉള്ളടക്കം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വിപണിയെ നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റും ഈ ഭാവനയിൽ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പങ്കാളികളാവുന്നു എന്നതാണ് യാഥാർഥ്യം.

എല്ലാ തരത്തിലുള്ള കലാപ്രവൃത്തിയെയും ആസ്തിയായി കാണാം -അതൊരുപക്ഷേ വിപണിക്ക് എതിർനിൽക്കുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനായാലും പെർഫോമൻസായാലും സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമുള്ള ഒന്നായി കാണുകയാണെങ്കിൽ അത് പണമൂല്യമായി പരാവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടാൻ ശേഷിയുള്ള ഒന്നുമാണ്. സാമാന്യ മനുഷ്യവിഭവശേഷിയുടെയോ തൊഴിലിന്റെയോ പ്രമാണങ്ങൾകൊണ്ട് കലയിലെ തൊഴിലിനെ അളക്കാൻ കഴിയില്ല എന്ന് നമുക്കറിയാം.

കാരണം, കലയിലേത് അമൂർത്തമായ തൊഴിൽ (immaterial labour) ആയാണ് കാണേണ്ടത്. തൊഴിലിലൂടെ ലഭ്യമാകുന്ന മൂർത്തമായ ഉൽപന്നത്തിന്റെ മൂല്യമാണ് ഒരു തൊഴിലിന് പ്രതിഫലം നിശ്ചയിക്കുന്നത്. കലയിൽ ഉൽപന്നം ഉണ്ടാകുന്നുവെങ്കിലും അതും അമൂർത്തമായ ഒന്നായി നിൽക്കുന്നു. ഐക്യരൂപമില്ലാത്ത സാമ്പത്തിക വിതരണ വ്യവസ്ഥ കലയിൽ സൃഷ്ടിച്ചത് പ്രധാനമായും രണ്ടു വിഭാഗം ആർട്ടിസ്റ്റുകളെയാണ്. ഒന്ന്: ‘വിജയിച്ചവരും’ രണ്ട്: ‘പരാജയപ്പെട്ടവരും’. മാനവികമൂല്യങ്ങളെ ഗ്രസിക്കുന്ന വിപണിയെ എതിർക്കുമ്പോൾതന്നെ സുസ്ഥിരവും സുതാര്യവുമായ വിപണി എന്ന ആവശ്യത്തിലേക്ക് നമ്മൾ ഉണരേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണെന്റെ തോന്നൽ.

സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ ദൃശ്യ/ ചിത്രകലാരംഗത്ത് മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്ത വിധം സ്ത്രീ പങ്കാളിത്തം കാണുന്നു. ഇത് ഈ രംഗത്ത് പ്രകടമായ മാറ്റം കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ടോ?

തീർച്ചയായും. സ്ത്രീപങ്കാളിത്തം എന്ന് ഇപ്പോഴും എടുത്തുപറയേണ്ടുന്ന രീതിയിൽ അതിന്റെ വിടവ് നമ്മുടെ കലാസാംസ്കാരിക രംഗത്തുണ്ട് എന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണല്ലോ ഈ ചോദ്യവും. “വൈ ദേർ ഹാവ് ബീൻ നോ ഗ്രെയിറ്റ് വിമൻ ആർട്ടിസ്റ്റ്സ്?” എന്ന ലിൻഡ നോക്ലിന്റെ ചോദ്യം 1969ലാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്. കലയും കലാചരിത്രവും ആണത്തനിർമിതിയായിരിക്കുന്നതിന്റെ അപകടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഗ്രസിൽഡ പൊള്ളോക്കിനെപ്പോലുള്ളവരും നിരന്തരം സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ കലാചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോഴും ഇത് വ്യക്തമാണ്. രവിവർമയെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴും മംഗളാഭായി തമ്പുരാട്ടിയെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് അധികമൊന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ.

പിന്നീട് മദ്രാസ് സ്കൂളിൽനിന്ന് ഉയർന്നുവന്ന ടി.കെ. പത്മിനിയാണ് നമുക്കുള്ളത്. പത്മിനിയുടെ കല അന്നത്തെ ആൺകലാ മാതൃകകളിൽനിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാഴ്ചയെ മുന്നോട്ടുവെച്ചു. കല പഠിക്കാനും കല ചെയ്യാനുമായി യാത്രചെയ്തു തുടങ്ങിയ തൊണ്ണൂറുകൾ മുതലാണ് നമ്മുടെ കലയിൽ വളരെ സജീവമായി സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യം കടന്നുവരുന്നത്. കലാപഠനമേഖല ഇതിന് തുണയായിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് ഇന്ത്യയിൽ തന്നെ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെപ്പോലെത്തന്നെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ക്യൂറേറ്റേഴ്സും ഗാലറിസ്റ്റുകളുമായി നിരവധി സ്ത്രീകൾ കടന്നുവരുന്നു. ഈ മാറ്റം കലാസമൂഹത്തെ തന്നെ പുനർനിർവചിക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനിക കലയിലെ ആൺകലാകാരന്റെ ‘മോഡൽ’ മാത്രമായിരുന്ന സ്ത്രീ ഇന്ന് അവളുടെ കർതൃപദവിയെ രാഷ്ട്രീയമായി നിർവചിക്കുന്നുവെന്ന് വേണം കരുതാൻ. സജിത ശങ്കർ, നിജീന നീലാംബരൻ, രതിദേവി തുടങ്ങിയവരുടെ തലമുറക്കു ശേഷം സിജി ആർ. കൃഷ്ണൻ, ചിത്ര ഇ.ജി, രജനി എസ്.ആർ, ആമി ആത്മജ, അനിത ടി.കെ, ഹിമ ഹരിഹരൻ തുടങ്ങി നിരവധി സ്ത്രീ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ കേരളത്തിൽനിന്ന് വർക്ക് ചെയ്യുന്നു.

ചിത്രകാരിയുടെ, ശിൽപിയുടെ സ്ത്രീ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക എന്നതുതന്നെ രാഷ്ട്രീയമായ ഒരു വീണ്ടെടുപ്പിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. അത് കലാമേഖലയുടെ ‘ഇൻക്ലൂസിവിറ്റി’യുടെ കൂടി പ്രതിഫലനമാണ്. അതുവരെ സ്ത്രീക്കുവേണ്ടി വരക്കുകയോ എഴുതുകയോ ചെയ്തയിടത്ത് സ്ത്രീ/ദലിത്/ ക്വിയർ വ്യക്തികൾ സ്വയം സംസാരിക്കുന്നുവെന്നത് അതത് മേഖലകളിൽ കാതലായ മാറ്റം കൊണ്ടുവരുമെന്നതിന് വേറേ തെളിവുകൾ വേണ്ടതില്ല. അക്കാദമിക് പ്രാക്ടിസിന്റെ തലത്തിൽ മാത്രമല്ല, സത്യഭാമയെയും ദേവു നെന്മാറയെയുംപോലുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ കടന്നുവരുന്നത് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണതകളിൽനിന്നുകൂടിയാണ്. കല ചെയ്യുക എന്നത് പ്രിവിലേജ് അല്ലാത്ത ഒരിടത്തുനിന്ന്, തങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ഈ ദൃശ്യഭാഷകൊണ്ടും സാധ്യമാണെന്ന് അവർ തെളിയിക്കുന്നു. അവയെ വകയിരുത്താനുള്ള കലാസമൂഹനിർമിതിയിലാണ് നാമിനി ശ്രദ്ധ ചെലുത്തേണ്ടത്.

കാന്റിയൻ വിമർശനധാരയിൽ എന്താണ് കലയിലെ സൗന്ദര്യം? ഉത്തരാധുനികതയുടെ ഘട്ടം ഒരു പക്ഷേ ഇത്തരം കലാവിമർശനങ്ങളുടേതായിരുന്നില്ലേ? കലയിലെ സൗന്ദര്യാനുഭവത്തെ വിശദീകരിക്കാൻ ഈ ദർശനങ്ങൾ പ്രാപ്യമായിരുന്നോ?

കല സാർവദേശീയവും സാർവജനീനവുമാണെന്ന ഒരു സങ്കൽപമുണ്ട്, പ്രത്യേകിച്ചും ദൃശ്യകലകളെ സംബന്ധിച്ച്. കാന്റിയൻ സൗന്ദര്യസങ്കൽപങ്ങളാവട്ടെ, ആധുനിക പൂർവ ഇന്ത്യൻ സൗന്ദര്യസങ്കൽപങ്ങളാവട്ടെ, കലയും പ്രപഞ്ചവുമെന്ന സാർവദേശീയതയെ പിൻപറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള വിചാരമാതൃകകളാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. ഉത്തമകല, ഉത്തമസൗന്ദര്യം എന്നൊന്നില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് കാന്റിയൻ കലാദർശനങ്ങൾ കൈയൊഴിയാൻ ഉത്തരാധുനിക കല തയാറാവുന്നതിലെ മുഖ്യകാരണം. ദേശത്തിനും കാലത്തിനും അനുസൃതമായി കല മാറുന്നു, കലാസങ്കൽപങ്ങൾ മാറുന്നു.

ഒരുകാലത്തെ ഉത്തമസൗന്ദര്യം തൊട്ടടുത്ത കാലത്തുതന്നെ അപ്രസക്തമാവുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ശാശ്വതമെന്ന് കരുതിപ്പോന്ന സൗന്ദര്യധാരണകൾ തകിടം മറിയുന്നു. വിഷ്ണുധർ​​മോത്തപുരാണത്തിൽ നല്ല കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ശ്ലോകം ഇന്ന് കേൾക്കുമ്പോൾ അടിമുടി മനുഷ്യവിരുദ്ധമായേക്കാം, അതേപോലെ, ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം; ഇന്നും വിമർശലേശമന്യേ ‘ക്ലാസിക്കൽ’ ആർട്ടിൽ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അത് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന കലാസങ്കൽപങ്ങൾ പുതിയ കാലത്തിന് ഇണങ്ങുന്നതല്ലെന്ന് എല്ലാവർക്കുമറിയാം.

കലാവസ്തുവിന്റെ വസ്തുപരതയെ പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾ അത് ഭൗതികപരമായി ഉണ്ടായിരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ ശക്തിയിൽ അതില്ലാതിരിക്കുമ്പോഴാണ് അതിലെ കല കൂടുതൽ സംഭവിക്കുന്നത്. കലയുടെ വസ്തുപരതയെ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു?

കലയെക്കുറിച്ചുള്ള, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര-ശിൽപകലയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ബോധ്യം അതിന്റെ വസ്തുപരതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് പൊതുവെ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത്. നന്നായി ചെയ്ത ഒരു കൊത്തുപണിയിൽ, നന്നായി ചെയ്ത ഒരു ലാൻഡ്സ്‌കേപ്പിൽ നാം കാണുന്നതെന്താണ് എന്നല്ല, ആ കാഴ്ചവസ്തുവിന്റെ അനന്യതയെയും അത് പ്രസരിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നുന്ന സൗന്ദര്യത്തെയുമാണ് കല എന്ന് വിളിക്കുന്നതെങ്കിൽ അതിൽ അപാകതയുണ്ട്. കല, കലാവസ്തുവിന്റെ വസ്തുപരതയിൽ കുടികൊള്ളുന്ന ഒന്നാണെന്ന വാദം സമകാലിക കലാചിന്തയിലില്ല.

അവിടെ ഏത് മാധ്യമവും കലയുടെ വാഹകരാവാം, അത് ചിലപ്പോൾ ദൃശ്യംതന്നെ ആവണമെന്നുപോലുമില്ല, ടെക്സ്റ്റ് മാത്രമായി കലാവസ്തുവിന് നിലനിൽപുണ്ട്, ശബ്ദം, അവതരണം, ശരീരം, സാങ്കേതികവിദ്യ എല്ലാം കലയുടെ ഉപദാനസാമഗ്രികളാവുന്നു. വസ്തു എന്നത് വസ്തുവിൽ മാത്രമുള്ള സത്താവാദപരമായ അസ്തിത്വമല്ല കല കൈയാളുന്നത്. ആശയവാദകല അത്തരമൊരു ആലോചനക്ക് തുടക്കമിട്ട ഒന്നാണ്. ആശയവാദകലക്ക് ശേഷം കാന്റിയൻ സൗന്ദര്യസങ്കൽപങ്ങൾ എങ്ങനെയൊക്കെ റദ്ദാവുന്നുവെന്ന് തിയറി ദേ ദുവെയെപ്പോലുള്ള കലാചരിത്രകാരർ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

ഉടൽ ഒരു കലാവസ്തുവായി മാറുന്നുണ്ട് പലപ്പോഴും. ആത്മപീഡയുടെ വലിയൊരു ഭാരം ഉടലെന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ കല കൊണ്ടു നടക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് ദ്രാവിഡ സാംസ്കാരസങ്കൽപങ്ങളിൽ ഈ ആത്മപീഡയുടെ കലാപ്രകടനം പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നില്ലേ?

അതെ, അതാണ് ഞാൻ പറഞ്ഞത്. ഉടൽ ഒരു കലാവസ്തുവാകുന്ന സന്ദർഭം പ്രധാനമാണ്. സന്ദർഭമാണതിനെ കലാവസ്തുവാക്കുന്നത്. അത് ഒരു ചിന്തയുടെ തുടർച്ചയാണ്. അനുഷ്ഠാനകലകളിൽ ശരീരപ്രതിനിധാനം മറ്റൊരുതരത്തിൽ നോക്കിക്കാണേണ്ടതാണ്. അതിലെ ബലിയുടെയും ആത്മപീഡയുടെയും സന്ദർഭം സമകാലിക കലയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. എങ്കിലും അനുഷ്ഠാനകലയെ സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റെ സന്ദർഭത്തിൽ വായിക്കുന്ന പഠനങ്ങൾ ധാരാളമായി വരുന്നുണ്ട്.

കലയുടെ ജൈവ-പാരിസ്ഥിതിക രാഷ്ട്രീയം പുതിയ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ-കോർപറേറ്റ് ഭരണ പരിതഃസ്ഥിതിയിൽ വലിയ വെല്ലുവിളി നേരിടുന്നില്ലേ?

പരിസ്ഥിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നമ്മുടെ കലാചിന്ത സമകാലികമായി വികസിച്ചിട്ടില്ല എന്നാണെന്റെ തോന്നൽ. അല്ലെങ്കിൽ പരിസ്ഥിതിയെക്കുറിച്ചുള്ള വളരെ കാൽപനികമായ സംരക്ഷണബോധമാണ് കൂടുതലായും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ബ്രൂണോ ലതൂർ ഒക്കെ പറയുന്നതരത്തിൽ പ്രകൃതി എന്നത് ഒരു നെറ്റ്‌വർക്കിന്റെ പേരായി മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുമെന്ന ദ്വന്ദ്വവിചാരം തന്നെ അപ്രസക്തമാകും.

നമ്മളെല്ലാം ചേരുന്ന ഒരു നെറ്റ്‌വർക്കിലാണ് പരിസ്ഥിതിയും വരുന്നത്. അത് ‘മനുഷ്യൻ സംരക്ഷിച്ചുനിർത്തേണ്ടതാണെ’ന്ന് കരുതുന്ന ലോലമായ പാരിസ്ഥിതികവാദത്തിന് ഇന്ന് പ്രസക്തിയില്ല. ‘ആർട്ട് & ഇക്കോളജി’ എന്നാൽ കല മാറിനിന്ന് പ്രകൃതിയെ കാണുന്ന വീക്ഷണത്തിലല്ല, നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ഏതുതരം പ്രകൃതിയെയും, അത് പാരിസ്ഥിതികമോ മിത്തിക്കലോ ശാസ്ത്രബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായതോ എന്തുതന്നെയായാലും, കലയുടെ മണ്ഡലത്തിൽ ആരാധനാമനോഭാവത്തിൽ നോക്കിക്കാണേണ്ട ഒന്നല്ല.

ജൈവപരിസ്ഥിതിയെ കലയുടെ കൃതിഘടകമാക്കുന്ന ഒട്ടനവധി ആർട്ട് ​േപ്രാജക്ടുകൾ ഇന്ന് നടക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ പാരിസ്ഥിതിക സന്ദർഭങ്ങൾ ധാരാളമായി കടന്നുവരുന്നു. പരിസ്ഥിതിയോടൊപ്പംതന്നെ കാലാവസ്ഥാമാറ്റങ്ങൾ, ഭൂമിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഗവേഷണ ​േപ്രാജക്ടുകൾ, നദികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആർട്ട് േപ്രാജക്ടുകൾ എന്നിങ്ങനെ, പുതിയ കലാസംരംഭങ്ങളിൽ കടന്നുവരുന്ന പ്രകൃതി ആധുനിക കലയിലെ അപ്പുറത്തുനിൽക്കുന്ന പ്രകൃതിയല്ല. അതിൽ രാഷ്ട്രീയമായ ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്, ജൈവരാഷ്ട്രീയം എന്തായിരിക്കണമെന്ന ആലോചനകളുണ്ട്. അതൊന്നും ആ രീതിയിൽ വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്തതിനാലാവണം, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയിൽ ഇന്ന് നാം കാണുന്ന പരിസ്ഥിതിചിത്രങ്ങളുടെ പരമ്പര, കേവലം കാഴ്ചവസ്തു മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്നത്. പരിസ്ഥിതിയെ എങ്ങനെ നോക്കുന്നു, എവിടെനിന്ന് നോക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്.

കലാനിരൂപണത്തോടൊപ്പം തന്നെ സമീപകാലത്തായി താങ്കൾ ക്യൂററ്റോറിയൽ േപ്രാജക്ടുകളും ധാരാളമായി ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. എന്താണ് ക്യൂറേഷൻ? അത് കലാരംഗത്ത് ഉണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്?

നല്ല ചോദ്യമാണ്. പൊതുവെ നാം മനസ്സിലാക്കിയത് ക്യൂറേറ്റർ എന്നത് ഒരു പ്രദർശനത്തിന്റെ സംഘാടകൻ എന്ന നിലയിലാണ്. ക്യൂറേഷൻ എന്നത് താത്ത്വികസംഘാടനമാണെന്നാണ് ഞാൻ പറയുക. കലാസൃഷ്ടിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് മാത്രമല്ല ക്യൂറേറ്ററുടെ ചുമതല. അയാൾ ഒരു ‘ഓഥർ’ കൂടിയാണ്. കലാകൃതികളിലൂടെ ഒരു ദൃശ്യാനുഭവം, ഒരു കലാചിന്ത, ഒരു രാഷ്ട്രീയോന്മുഖത വികസിപ്പിക്കാൻ ഒരു ക്യൂററ്റോറിയൽ ഇവന്റിന് കഴിയും. മാധ്യമം ഏത് എന്നല്ല, ഏത് മാധ്യമത്തിലൂടെയും ക്യൂറേറ്റർക്ക് ചിന്തിക്കാൻ കഴിയണം. അത് വാക്കോ വരയോ ശബ്ദമോ അവതരണമോ എന്തുമാവാം. ക്യൂറേറ്റർ സംവിധായകൻകൂടിയാണ്. സൂക്ഷിപ്പുകാരൻ, തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ആൾ എന്ന നിലവിട്ട്, സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആൾ എന്ന രീതിയിൽ ക്യൂറേഷൻ മാറിയിരിക്കുന്നു.

ഹാരൾഡ് സീമാനെപ്പോലുള്ള ക്യൂറേറ്റർ, തന്റെ ‘വെൻ ആറ്റിറ്റ്യൂഡ് ബികം ഫോം’ പോലുള്ള പ്രദർശനങ്ങളിലൂടെ എങ്ങനെയാണ് കലാവസ്തുവിനെ അതിവർത്തിക്കുന്ന കലാബോധം കൊണ്ടുവരാനാവുക എന്ന് തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ്. സമകാലിക കലയെ സംബന്ധിച്ച് അത് പലപ്പോഴും അന്തർവിഷയപരമായ ഇടപെടലുകളാണ്. അത് ഭിത്തിയിൽ തൂക്കാവുന്ന ഒരു ചിത്രമോ ആകാരശിൽപമോ അല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഒരിക്കൽ മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒരു അവതരണ കലാകൃതിയെയോ, ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ സാമൂഹികപ്രയോഗത്തെയോ എങ്ങനെ കാണിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്, അവിടെ ഒരു ഡോക്യുമെന്റർ എന്ന രീതിയിൽ ക്യൂറേറ്റർ മാറുന്നു. ശേഖരിക്കാവുന്ന വസ്തുവിൽനിന്ന് അനുഭവിക്കാവുന്ന സന്ദർഭം ആയി കലാപ്രവർത്തനം മാറുമ്പോൾ അതിൽ ക്യൂററ്റോറിയൽ ഇടപെടലിന് ഒരുപാട് സാധ്യതകളുണ്ട്.

അതിനെല്ലാമുപരി, ക്യൂറേഷൻ ഒരു ധാർമിക സംവാദത്തെ മുന്നിൽക്കാണുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഏത് ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കണം എന്ന ചിന്ത കലാചരിത്രപരമായ മുന്നറിവോടുകൂടിയേ ചെയ്യാനാവൂ. വിടവുകളെ പൂരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രധർമം അപ്പോൾ കലയിൽ ഉണ്ടായിവരുന്നു. കലാചരിത്രത്തിലേക്ക് ഇടപെടുന്ന തരം ചോദ്യങ്ങൾ ചില പ്രദർശനങ്ങളിലൂടെ ഉണ്ടായി വരാം. ഉദാഹരണത്തിന് ജ്യോതീന്ദ്ര ജെയിൻ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത ‘അദർ മാസ്റ്റേഴ്‌സ്’ (1998) എന്ന പ്രദർശനം ഇന്ത്യയിലെ ഫോക് കലയുടെ സമകാലികതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. ആധുനിക കലയിൽ അരുക്കാക്കപ്പെട്ട ഫോക് കലാപാരമ്പര്യങ്ങൾക്ക് ആ പ്രദർശനം മറ്റൊരു മാനം നൽകി. ഇങ്ങനെ ബൗദ്ധികവും സർഗാത്മകവുമായ ഒരു ചേർച്ചയിലാണ് ഒരു നല്ല ക്യൂറേഷൻ സംഭവിക്കുക.

‘‘ലളിതമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയിലെ മൂകതീക്ഷ്ണമായ നീറിയുരുകലുകളോട് താങ്കളുടെ കവിതകൾക്ക് സവിശേഷാഭിമുഖ്യമുണ്ടെന്ന് ’’ ‘ചിലന്തിനൃത്ത’ത്തിന്റെ അവതാരികയിൽ കെ.ജി.എസ്. സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭവത്തിന്റെ കാവ്യചിന്തകൾ പങ്കു​െവക്കാമോ?

ഇപ്പോൾ കവിതയെഴുത്തും വായനയും കുറവാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എഴുതിയ കവിതകളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കലുമില്ല. താങ്കൾ സൂചിപ്പിച്ച കാര്യം ഏതാണ്ടെല്ലാ എഴുത്തിനു പിറകിലും ഉണ്ടെന്നാണ് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. കവിതയോ കഥയോ ലേഖനമോ ആവട്ടെ, അനുഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ആ എഴുത്തിനെ ഒന്നുകൂടി പ്രകാശിപ്പിക്കും, വായനക്കാർക്ക് സംഗതമായി തോന്നാം, തങ്ങളുടെകൂടി അനുഭവമെന്ന താദാത്മ്യപ്പെടലിന് കാരണമാവാം. എന്റെ കവിതയിൽ ഒരു വശത്ത് നാട്ടനുഭവങ്ങളുടെ ഒരു ധാരയുണ്ട്, അതേപോലെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള ആരായലുകളും. സത്യത്തിൽ ഭാഷതന്നെയാണ് കവിത എന്നും തോന്നാറുണ്ട്. കവിതയിൽ നമ്മൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കത്തേക്കാൾ കവിതയുടെ ശരീരംതന്നെ എന്നെ ആനന്ദിപ്പിക്കുന്നു. അതിന് അതുമാത്രമായി നിൽക്കാനുള്ള ശേഷി ഉണ്ട്. അതുതന്നെയാവണം ഏത് കവിതയുടെയും സാധ്യത.

ജോൺ ഫെർണാണ്ടസ് എന്ന നായയും അപ്പാച്ചിമേട്ടിൽ വേലപ്പനും താങ്കളുടെ ഒരു കവിതയിലെ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. മനുഷ്യ-മൃഗ സംഘർഷ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്നേഹത്തിന്റെ ഒരു ജീവഭാഷ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായെങ്കിലും പങ്കുവെക്കുന്നില്ലേ അവർ (കവിതയിലെങ്കിലും)?

മനുഷ്യകഥാനുഗായി എന്നാണല്ലോ സാഹിത്യത്തെപ്പറ്റി പറയാറ്. എന്നാൽ, മനുഷ്യൻ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് വരുന്ന ആശയധാരകൾ ഒട്ടൊക്കെ ഇന്ന് കൈയൊഴിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ സങ്കൽപനങ്ങളിൽ നമുക്കിത് കാണാം. മനുഷ്യാനന്തരം എന്നല്ല, മനുഷ്യാധികാരത്തിന്റെ തലത്തിൽനിന്ന് ലോകത്തെ കാണുന്നതിന്റെ അന്ത്യമെന്ന രീതിയിലാണ് മാനവികാനന്തര രാഷ്ട്രീയത്തെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. അതിൽ മൃഗങ്ങൾ, പ്രകൃതി, സാങ്കേതികവിദ്യ തുടങ്ങി മനുഷ്യേതരമായ ലോകത്തിന്റെ ചിത്രമുണ്ട്. അവസാനത്തെ പുഴുവിന്റെ അവകാശത്തിനുവേണ്ടി എന്റെ രാഷ്ട്രീയം നിലകൊള്ളുന്നു എന്ന് മേതിൽ എഴുതുന്നുണ്ട് എഴുപതുകളിൽ.

ജൈവരാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാള കവിതയിലെ ആദ്യവാചകങ്ങളാവും അത്. പക്ഷികളും പെൻഗ്വിനുകളും പഴുതാരയുമുള്ള മനുഷ്യേതരലോകത്തിന്റെ കവിത പിന്നീട് എവിടെയോ നാം മറന്നുവെച്ചു. പരിസ്ഥിതിലോലപ്രദേശമായി മലയാള കവിത മാറി. ആധുനികതയുടെ നോട്ടമാണത്. ഉത്തരാധുനികതയിലും നമ്മൾ പ്രകൃതിസ്‌നേഹം അലങ്കാരമായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നുവെങ്കിൽ അതിലെന്തോ തകരാറുണ്ട്. ഉടമസ്ഥനായ പുരുഷനാണ് പ്രകൃതിയെ, മൃഗങ്ങളെ ലാളിക്കുന്നത്. എന്റെ കവിത ഒന്നിനെയും ലാളിക്കുന്നില്ല. അഥവാ അതതിന്റെ അവസ്ഥയിൽ അതിനെ നോക്കിക്കാണുന്ന, ഈ ലോകത്തിന്റെ പ്രക്രിയകളിൽ ഇടപെടുന്ന മറ്റൊരാൾ മാത്രമായി ചുറ്റുപാടുകളെ പരിഗണിക്കുന്ന ഒരാളാണ് എന്റെ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ്. അതിൽ മൃഗങ്ങളും മനുഷ്യരും അചരവസ്തുക്കളും അവയുടെ നിർവാഹകത്വം പേറുന്നു.

കാവ്യഭാഷയിൽ സ്ത്രീയവസ്ഥകളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് താങ്കൾ. ‘ചിലന്തിനൃത്ത’ത്തിൽ ‘പതിനൊന്നരയുടെ വെയിൽ’ എന്ന കവിതയിലെ അനിതയൊക്കെ ഈ സൂക്ഷ്മഭാവത്തിന്റെ മൂർത്തരൂപങ്ങളല്ലേ?

എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കലാകർതൃത്വം എന്നത് എന്റെ ജൈവികമായ ലിംഗവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ മാത്രം പ്രകാശനമല്ല. ജൂഡിത് ബട്‌ലറെപ്പോലുള്ള സൈദ്ധാന്തികർ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ലിംഗസ്വത്വം എന്നതുതന്നെ സാമൂഹികമായി നിർമിക്കപ്പെടുന്നതാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്റെ കവിതയിലെ കർതൃപദവി പലപ്പോഴും മാറിമറിഞ്ഞ അസ്തിത്വങ്ങളിലൂടെ സംവദിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അതിൽ സ്ത്രീയും പുരുഷനും ഭിന്നലിംഗവ്യക്തിയും ഒക്കെ ഉണ്ടാവാം. ഭാഷയാണത് തീരുമാനിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ ഭാഷ അതിന്റെ ആദ്യനിർവചനത്തിൽതന്നെ പുരുഷപക്ഷത്ത് ചേരുന്നു. സർവനാമങ്ങളെല്ലാം ആൺകർതൃപദവി വഹിക്കുന്നതാണല്ലോ. കലയിൽ നമ്മൾ ബോധപൂർവമായിത്തന്നെ ഈ സുസ്ഥിരമായ ലിംഗതന്മയെ മറികടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

അത്തരത്തിലൊരു ശ്രമം ‘പതിനൊന്നരയുടെ വെയിൽ’ എന്ന കവിതയിൽ കാണാം. അതിൽ അനിത എന്ന കർതൃപദവിയിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനം. കവിയുടെ ലിംഗസ്വത്വം അപ്രസക്തമാണവിടെ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൂർണമായും സ്ത്രീനോട്ടം ആ കവിതയിൽ കാണാൻ കഴിയുമെന്ന് പല വായനക്കാരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ലിംഗമാറ്റപ്രക്രിയ നടത്തി എഴുതുന്നതാണ് സ്ത്രീകവിത എന്നും ഞാൻ പറയില്ല. മറിച്ച് അതൊരു സാധ്യതയാണ്. പുരുഷനോട്ടത്തിലെ സ്ത്രീയെ സ്ത്രീനോട്ടത്തിലെ സ്ത്രീയായി തിരിച്ചെടുക്കുക എന്ന ശ്രമകരമായ പ്രവൃത്തിയാണത്. ആ കവിതയിൽ കാമറയെന്നപോലെ ഒരു കാഴ്ചയെ പിന്തുടരുകയാണ് കവിത. കാമറയുടെ ജൻഡർ പ്രധാനമാണ്. അതിൽ ആൺഭാവന കലരാൻ പാടില്ല എന്നുണ്ടായിരുന്നു. സ്ത്രീജീവിതത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന മുൻകൂർ നിഷ്‌കർഷയോടെ ചെയ്തതുമല്ല അത്. ആ കവിത ആവശ്യപ്പെടുന്ന കാവ്യഭാഷ സ്ത്രീലിംഗമാണെന്ന അബോധപ്രേരണയാവാം ആ കവിതയിൽ പ്രവർത്തിച്ചത്.

ഇലസ്‌ട്രേറ്റർകൂടിയാണ് താങ്കൾ. സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണരംഗത്തും പ്രവർത്തിക്കാൻ തുടങ്ങിയിട്ട് ഇരുപത് വർഷത്തിലേറെ ആയിക്കാണും. ഇലസ്‌ട്രേഷനെ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്?

നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലത്തിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വാധീനം ചെലുത്താൻ കഴിഞ്ഞ ഒരു വിഭാഗമാണ് സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണം. കാരണം മറ്റൊന്നുമല്ല, നമ്മുടേത് ഒരു സാഹിതീയസമൂഹമാണ്. നമ്മൾ എല്ലാറ്റിനെയും മനസ്സിലാക്കുന്നത് സാഹിത്യത്തിന്റെ കണ്ണിൽക്കൂടിയാണ്. കലയെയും സാഹിത്യം ദത്തെടുത്ത നിലയിലായിരുന്നു ഏറെക്കാലം. ചിത്രങ്ങളോ ശിൽപങ്ങളോ നേരിട്ട് കാണാനുള്ള ആർട്ട് ഗാലറികളോ മ്യൂസിയം സംസ്‌കാരമോ നമുക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല. അവിടെ അച്ചടിച്ച പേജുകൾ ആർട്ട് ഗാലറികളായി പ്രവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു.

സാഹിത്യത്തോടൊപ്പം വരുന്ന ചിത്രങ്ങളെ നമ്മൾ രേഖാചിത്രം എന്ന് വിളിച്ചു. ഇപ്പോഴും രേഖകൾ മാത്രമല്ലാതിരുന്നിട്ടും രേഖാചിത്രം എന്ന പേര് പോയിട്ടില്ല. സാങ്കേതികമായ പരിമിതിയാണ് ഇലസ്‌ട്രേഷൻ രേഖാചിത്രമായി തുടരാൻ കാരണം. കളർ പ്രിന്റുകളോ വിവിധ ഷേഡുകളിലുള്ള ചിത്രങ്ങളോ പ്രിന്റ് ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യ പ്രചാരത്തിൽ വരുംമുമ്പ് രേഖകളെയായിരുന്നു ആശ്രയിക്കാവുന്നത്. പക്ഷേ, നമ്മൾ പലപ്പോഴും രേഖാചിത്രത്തിന്റെ ലാളിത്യത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലമാവാറുണ്ട്.

സാഹിത്യാഭിരുചിയോടൊപ്പം തന്നെയാണ് ഇലസ്‌ട്രേഷനിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളെ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. എം.ടിയുടെയോ ഒ.വി. വിജയന്റെയോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ജീവൻ കൊടുത്തുവെന്നാണ് പറയാറ്. എഴുത്തിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് അതേപടി വരയിലാക്കുക എന്ന ധർമമായിരുന്നു ആദ്യകാല ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാർ നിർവഹിച്ചിരുന്നത്. എഴുത്തുഭാവനയെ ദൃശ്യഭാവനയായി പരാവർത്തനം ചെയ്യുക എന്ന നില വിട്ട് സാഹിത്യത്തോടുള്ള ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ പ്രതികരണം എന്ന നിലയിലോ സാഹിത്യകൃതിയോടുള്ള ചിത്രസംവാദം എന്ന നിലയിലോ ആണ് പലപ്പോഴും ഞാൻ ഇലസ്‌ട്രേഷനെ സമീപിക്കാറുള്ളത്.

മാറുന്ന ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തിൽ നിഷ്പക്ഷവും നിർഭയവുമായ കലാപ്രവർത്തനത്തിന് സാധ്യത മങ്ങുന്നു എന്ന തോന്നലുകളുണ്ടോ? സർഗാത്മകതക്കും, ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും ജനാധിപത്യ രീതികൾക്കും മേൽ വന്നുവീഴുന്ന വിലങ്ങുകളെ പ്രതിരോധിക്കാൻ കലാലോകത്തിന് സാധിക്കുമെന്ന വിശ്വാസമുണ്ടോ?

കലാലോകം എന്നത് സമൂഹബന്ധവ്യവസ്ഥക്ക് പുറത്ത് നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു രീതി പൊതുവെ ഉണ്ട്. ആർട്ട് ഗാലറികളും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് വളർന്നുവരുന്ന വിപണിയും ഒക്കെ ചേർന്ന് നിർമിക്കുന്ന കലാലോകം പലപ്പോഴും ജനസമൂഹത്തിന്റെ അടിയന്തര താൽപര്യങ്ങൾക്ക് പുറത്താണ് പുലരുന്നത്. എന്നിരുന്നാൽ തന്നെ, കല എന്ന് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികവൃത്തിക്ക് സമൂഹവുമായും രാഷ്ട്രീയവുമായും നിരന്തരസംവാദത്തിൽ ഏർപ്പെടേണ്ടതായുണ്ട്. ഈ സംവാദമാണ് കലയിലെ ‘ഉന്നതസമൂഹനിർമിതി’യിൽ കാണാൻ കഴിയാത്തത്. വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ കലക്ക് മാത്രമായി ഒരു സുരക്ഷിതസ്ഥാനം കൽപിക്കാനാവില്ല.

കലഹിക്കുന്ന കല എല്ലാ കാലത്തുമുണ്ടാവും. കലാസമൂഹത്തിൽ അത്തരം ശബ്ദങ്ങൾ തീരെ കുറഞ്ഞ കാലം കൂടിയാണിത്. വസ്തുരതിയിൽ അകപ്പെട്ട കലാവ്യവഹാരത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുകടന്നെങ്കിൽ മാത്രമേ നമുക്ക് കലയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വിധ്വംസകശേഷിയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ സംസാരിക്കാനാവൂ. നമുക്ക് പുതിയ അവാങ്ഗാദുകളില്ല. അഥവാ വിപ്ലവങ്ങളെ സമീകരിക്കുന്ന പ്രവണത കമ്പോളാധിഷ്ഠിത കല കൈക്കലാക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ പുതിയ തലമുറയിൽ പ്രതീക്ഷകളുണ്ട്. വിമതശബ്ദങ്ങൾ പുതിയ കലയിലൂടെ പുറത്തുവരും.

കേരളത്തിലെ എല്ലാ ജില്ലകളിലും ഇന്ന് ആർട്ട് ഗാലറികൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ധാരാളം പുതിയ ശിൽപ-ചിത്രകലാകൃത്തുക്കൾ കടന്നുവരുന്നുമുണ്ട്. കലചെയ്തുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടുപോകൽ ഏറെ ശ്രമകരമായിരിക്കേ, ലളിതകല അക്കാദമി പോലുള്ള സർക്കാർ സംവിധാനങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകളെ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു?

ഇന്ത്യയിലെ മറ്റ് ലളിതകലാ അക്കാദമികളെ വെച്ച് നോക്കുമ്പോൾ കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമി ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും, കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ സന്ദർഭത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് കലാക്ഷേമതൽപരമായ ഒട്ടനവധി പദ്ധതികൾ ലക്ഷ്യംകാണാതെ ഇരിക്കുന്നു എന്ന വാസ്തവവുമുണ്ട്. ഭരണസമിതികൾ മാറിമാറി വരുമ്പോൾ അതത് സമിതികളുടെ താൽപര്യത്തിനനുസരിച്ച് ഘടനകളിലും പദ്ധതികളിലും പല രീതിയിലുള്ള മാറ്റങ്ങൾ പ്രകടമാവും. കേരളത്തിൽ കലാഗവേഷണം വേണ്ടരീതിയിൽ നടപ്പാവുന്നില്ല. കലാചരിത്ര ഇടപെടലുകൾ ആവശ്യമുള്ള നിരവധി മേഖലകൾ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്, അതിനുവേണ്ട പദ്ധതികളോ വിഭാവനങ്ങളോ ഉണ്ടാവുന്നില്ല. ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ ക്ഷേമകാര്യങ്ങൾ എന്ന അടിയന്തര പ്രാധാന്യത്തിനപ്പുറം ഒരു സംസ്ഥാനം സഞ്ചരിച്ചെത്തിയ അതിന്റെ കലാചരിത്രസഞ്ചയം വേണ്ടരീതിയിൽ ആർക്കൈവ് ചെയ്യാൻ അക്കാദമി പോലുള്ള സംവിധാനങ്ങൾ പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്.

കലാസാക്ഷരസമൂഹമായി കേരളത്തെ വിഭാവനംചെയ്യാനുള്ള പദ്ധതികൾ ഉണ്ടായിവരണം. ദേശീയമോ അന്തർദേശീയമോ ആയ കലാപ്രദർശനങ്ങൾ സംഘടിപ്പിക്കുക എന്നതിലുപരി ഒരു കലാസമൂഹം നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികളെ പഠിക്കുകയും വിടവുകളെ പൂരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദീർഘവീക്ഷണമുള്ള പദ്ധതികളാണ് നമുക്ക് വേണ്ടത്. നിശ്ചയമായും ആർട്ട് ഗാലറികൾ കലാസാക്ഷരതയുടെ ആദ്യപടിതന്നെയാണ്. എന്നാൽ അവ കേവല പ്രദർശനസ്ഥലങ്ങൾ എന്നതിലുപരി കലയുടെ നാനാവിധ പ്രകാശനങ്ങളുടെ വേദിയായി മാറണം. കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഔട്ട് റീച്ച് പ്രോഗ്രാമുകൾ, പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ എന്നിവ കാര്യക്ഷമമായി നടക്കേണ്ടതുണ്ട്.

അതിനൊന്നും സുസ്ഥിരമായ സംവിധാനങ്ങൾ നിലവിലില്ല. കലാഗവേഷണത്തിനും പഠനത്തിനുമായി രൂപംകൊണ്ട കെയർ (Centre For Arts Reference And Research) പോലുള്ള സംവിധാനങ്ങൾ നോക്കുകുത്തിയായിരിക്കുന്നു. കാലാനുസൃതമായി പരിഷ്‌കരിക്കാനോ പുതിയ പുസ്തകങ്ങൾ ലഭ്യമാക്കാനോ കഴിയാതെ തുടങ്ങിയിടത്തു തന്നെ അവസാനിക്കുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. കേരളത്തിലെ കലാവ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കാനും കൃത്യമായ മാസ്റ്റർ പ്ലാനുകൾ ഉണ്ടാക്കാനും കഴിയണം. അഞ്ചുവർഷക്കാലാവധിയിൽ അവരോധിക്കപ്പെടുന്ന ഭരണസമിതികൾക്ക് താൽക്കാലിക സമാശ്വാസ പദ്ധതികളേ വിഭാവനം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നുള്ളൂ. ആ നില മാറണം. കേരളത്തിനു പുറത്തേക്ക് എല്ലായ്‌പോഴും ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ പ്രവാസമുണ്ട്, കല ചെയ്ത് ജീവിക്കാനുള്ള വാഗ്ദാനം കേരളം വക​െവച്ചുകൊടുക്കാത്തതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് കല തേടിയുള്ള കുടിയേറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നത്.

ജനാധിപത്യസംവിധാനം എന്ന നിലയിൽ അക്കാദമിപോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങൾ കുറെക്കൂടി കാര്യക്ഷമമായി ഇടപെടേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണിത്. വ്യക്തിതാൽപര്യങ്ങൾക്കും കക്ഷിരാഷ്ട്രീയ താൽപര്യങ്ങൾക്കും അതീതമായി ഒരു പൊതുസ്ഥാപനത്തെ ഡിസൈൻ ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞെങ്കിലേ നമ്മൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ അത്തരം സ്ഥാപനങ്ങൾ മാറുകയുള്ളൂ. എന്തുതന്നെയായാലും എല്ലാം അക്കാദമി നോക്കിക്കോളും എന്നുകരുതുന്നതും വൃഥാവിലാണ്. ഒരു കലാസമൂഹ നിർമിതി എന്നുപറയുന്നത് സമൂഹത്തിലെ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളുടെയും പരിശ്രമമായി വരേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിത്തറയാണ് കല എന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോഴേ, അത്തരം ക്രിയാത്മക പരിഹാരങ്ങളിലേക്ക് നാം എത്തിച്ചേരുകയുള്ളൂ.