സിനിമകൊണ്ട് തുന്നിത്തീർത്ത മുറിവുകൾ

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ മായാ​ത്ത മുദ്ര പതിപ്പിച്ച, ആദ്യ പഥികൻകൂടിയായ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ജന്മശതാബ്ദി വർഷമാണിത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലൂടെയും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും സഞ്ചരിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകൻകൂടിയായ ലേഖകൻ.

ഋത്വിക് ഘട്ടക് പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പഠിപ്പിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് ഒരുദിവസം തന്റെ വിദ്യാർഥികളുമായി അതിരാവിലെ പുറത്ത് സൂര്യപ്രകാശം ലഭിക്കുന്ന ഒരിടത്ത് പോയി. ഇതിൽ എന്താണ് പ്രത്യേകത, ഇത് നമ്മൾ എന്നും കാണുന്നതല്ലേ എന്ന് ഘട്ടക്കിനോട് വിദ്യാർഥികൾ സംശയം ഉന്നയിച്ചു. നിങ്ങൾ മുകളിലേക്ക് അല്ല നോക്കേണ്ടത് താഴോട്ട് നോക്കുക എന്നായി ഘട്ടക്. പുൽതലപ്പുകളിൽ, അതിലെ മഞ്ഞുതുള്ളികളിൽ എങ്ങനെയാണ് സൂര്യപ്രകാശം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതെന്നു നോക്കൂ എന്ന് ഘട്ടക്. പകൽവെളിച്ചത്തെ കുറിച്ച് അതിന്റെ പ്രകൃതിയിലെ പ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ച് ഘട്ടക് ഇങ്ങനെയാണ് ക്ലാസെടുക്കുന്നത്. അതായിരുന്നു ഘട്ടക്. കലയിലും ജീവിതത്തിലും സിനിമയിലും ഒന്നുംതന്നെ യാഥാസ്ഥിതികമായ രീതികൾ ഘട്ടക് പിന്തുടർന്നിരുന്നില്ല. ‘മേഘ ധക്ക താര’യുടെ കാമറാമാൻ ദിനൻ ഗുപ്ത പറയുന്നു: സാമ്പ്രദായിക രീതികൾ വെച്ച് നോക്കിയാൽ ഋത്വിക് ദാ കാമറ ഉപയോഗിക്കുന്നത് തെറ്റാണ്. ഒരു അതിവിദൂര ദൃശ്യം നേരെ കട്ട് ചെയ്യുന്നത് ഒരു ക്ലോസപ്പിലേക്ക് ആണ്. പരമ്പരാഗത രീതി അനുസരിച്ച് ലോങ് ഷോട്ടിൽനിന്ന് മിഡ് ഷോട്ടിലേക്കും ക്ലോസപ്പിലേക്കും കട്ട് ചെയ്യുന്ന മിശ്രണമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതായിരുന്നു അന്നത്തെ പൊതുവായ രീതി. അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ദാദ ആ താളത്തെ പൊളിക്കുന്നു. എന്നാൽ ആത്യന്തികമായി അത് വളരെ മികച്ചതായി മാറുന്നു.

ഒരു ചിത്രകാരന്റെ കൃത്യതയോടെ ഷോട്ടുകൾ ക്രമീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഘട്ടക് പിന്തുടർന്നത്. അതിനായുള്ള കാമറ ആംഗിളുകൾ, വെളിച്ചവിതാനങ്ങൾ, മുൻഭാഗവും പശ്ചാത്തലവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്നിവയെല്ലാം സംയോജിപ്പിച്ച് രംഗത്തിനെ വൈകാരികമാക്കുകയാണ് ഘട്ടക് ചെയ്യുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും വാതിലുകൾ, ജനാലകൾ, മറ്റേതെങ്കിലും കെട്ടിട ഭാഗങ്ങൾ എന്നിവക്കുള്ളിൽ അകപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള ഫ്രെയിമുകളിലാണ് കാണപ്പെടുക. കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരുടെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാരം, ഗൃഹാതുരത്വം എന്നിവയാല്‍ തടവിൽ അകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് അടിവരയിട്ട് കാകണിക്കാൻ ഈ കാഴ്ചാതന്ത്രംകൊണ്ട് കഴിയുന്നു. ‘മേഘ ധക്ക താര’ എന്ന സിനിമയിലെ നായികയായ നീത (സുപ്രിയ ചൗധരി) പലപ്പോഴും ജനലഴികൾക്ക് പിന്നിലും ഇടുങ്ങിയതും അടഞ്ഞതുമായ അകത്തളങ്ങളിലുമാണ് ആവർത്തിച്ചു കാണപ്പെടുന്നത്.

കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ ആവശ്യങ്ങൾ നിവർത്തിക്കാൻ ജോലിചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന നീതക്ക് ഈ അകത്തളങ്ങൾ അസ്വസ്ഥത ഉണ്ടാക്കുന്നതായി ഇത്തരം ഫ്രെയിമുകൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഘട്ടക്കിന്റെ ഫ്രെയിമുകൾ പലതും സന്തുലിതമല്ല, അതായത് നിലവിലുള്ള സിനിമ വ്യാകരണ നിയമങ്ങളെ അതനുസരിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ, അത് കാണിയുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുകയും ഈ അസന്തുലിതത്വം തന്നെ അർഥം സൃഷ്ടിക്കുകയുംചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളിൽ ഒന്നുംതന്നെ കേവല സൗന്ദര്യം ശിൽപഘടനയുടെ അടിസ്ഥാനമായിരുന്നിട്ടില്ല. മനുഷ്യന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രബോധത്തിന് പ്രഹരം ഏൽപിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഷോട്ടുകൾ, സീനുകൾ, സീക്വൻസുകൾ ഉടനീളമുണ്ട്. പാർട്ടീഷൻ ട്രിലജിയിലെ ഒരു സിനിമയായ ‘കോമൺ ഗാന്ധാർ’ എന്ന സിനിമയുടെ ദൃശ്യമാകുന്ന പ്രമേയം നാടകങ്ങളുടെയും നാടകപ്രവർത്തകരുടേതുമാണ്. ബംഗാൾ ഏകീകരണം/വിഭജനം എന്നിവയാണ് അതിന്റെ ആന്തരിക ചോദന.

ഇന്ത്യൻ സിനിമാ ചരിത്രത്തിൽതന്നെ അത്യപൂർവമായ ഒരു സീക്വൻസ് ഉണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ. കിഴക്കൻ ബംഗാളിന്റെയും പടിഞ്ഞാറൻ ബംഗാളിന്റെയും അതിർത്തി പങ്കിടുന്ന നദിയാണ് പത്മ. നദിയുടെ കരയിൽ അവസാനിക്കുന്ന ഒരു റെയിൽവേ ട്രാക്കുണ്ട്. മരത്തടികൊണ്ടുള്ള തടസ്സംവെച്ചിട്ടുണ്ട് ആ ട്രക്കിന് കുറുകെ. അവിടെനിന്ന് നാടകപ്രവർത്തകരായ നായകൻ ബ്രിഗുവും നായിക അനസൂയയും പത്മയുടെ മറുകരയിലുള്ള ബംഗ്ലാദേശ് നോക്കിനിൽക്കുന്നു. അടുത്തത് ഒരു ട്രാക്ക് ഷോട്ടാണ്. സാവധാനത്തിൽ ട്രാക്കിലൂടെ നീങ്ങുന്ന വണ്ടി പിന്നീട് വേഗത്തിൽ ആവുകയും അതിർത്തിയുള്ള പ്രതിബന്ധത്തെ തകർക്കുകയുംചെയ്യുന്നു. ദോഹായ് അലി (അലിയുടെ നാമത്തിൽ) എന്ന മുക്കുവരുടെ പ്രാർഥന വേഗത്തിനനുസരിച്ച് ഉച്ചസ്ഥായിയിലാകുന്നു. അടുത്ത കട്ട്‌ കറുത്ത സ്ക്രീനിലേക്കാണ്. അപ്പോൾ ഈ ട്രാക്കിന് കു‌റുകെയുള്ള പ്രതിബന്ധം തകരുന്ന ശബ്ദം കേൾക്കാം. ശബ്ദപഥത്തിൽ ഘട്ടക് നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകൾ കേവലമായ സാങ്കേതിക പ്രയോഗമല്ല.

സുബർണ രേഖയിൽ സീത, ഒഭിറാം എന്നീ കുട്ടികൾ വീടിനു പുറത്തുള്ള ഗ്രൗണ്ടിൽ കളിക്കുമ്പോൾ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത് തകർന്നുവീണ ഒരു യുദ്ധവിമാനത്തിന്റെ അവശിഷ്ടം കാണുന്നുണ്ട്. അടുത്ത ഷോട്ട് ഒഭിറാം ഗ്രൗണ്ടിലൂടെ ഓടുന്നതാണ്. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഒരു യുദ്ധവിമാനം ലാൻഡ് ചെയ്യുന്ന ശബ്ദമാണ്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ ഭീതിദമായ റഫറൻസ് ഒരു സൗണ്ട് ട്രാക്കിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഘട്ടക് ഭൂതകാലത്തിനെ വർത്തമാനവുമായി ഉൾച്ചേർക്കുന്നു. നാടകത്തിൽനിന്ന് സിനിമയിലേക്ക് എത്തിയ ആളാണ് ഘട്ടക് എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെല്ലാം സാങ്കേതിക വൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ വലിയരീതിയിലുള്ള സ്ഫുരണങ്ങൾ ദൃശ്യമാണ്. കാമറാ ആംഗിളുകൾ ഉൾപ്പെടെ എഴുതിത്തയാറാക്കിയ സ്ക്രിപ്റ്റിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ക്ലാസിക് രീതിയിൽനിന്ന് വഴിമാറി ലൊക്കേഷൻ അനുസരിച്ച് ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്ന രീതിയായിരുന്നു ഘട്ടക് പിന്തുടർന്നത്. കൃത്യമായ ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റും സ്റ്റോറി ബോർഡും തയാറാക്കി സിനിമയെടുക്കുന്ന സുരക്ഷിത രീതിയല്ലിത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ അനുപാതബോധം തീരെയില്ലെന്നും എവിടെ നിർത്തണമെന്ന് ഘട്ടക്കിന് അറിയില്ല എന്നുമുള്ള വിമർശനം അദ്ദേഹം നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. ‘മേഘ ധക്ക താര’യിലെ ‘‘ലെഗിലഗൻ’’ എന്ന പാട്ട് തുടങ്ങുന്നത് പ്രസിദ്ധ ഗായകനായി മാറിയ ശങ്കർ തിരിച്ചു വീട്ടിൽ എത്തുമ്പോഴാണ്. പെട്ടെന്നിത് മുറിഞ്ഞ് ഒരു ബീറ്റിൽ ഒതുങ്ങുന്നു. പിന്നെ ലളിതമായ ഡയലോഗ് സീക്വൻസ് ആണ്. അത് കഴിയുമ്പോൾ പാട്ട് വീണ്ടും കേൾക്കാം. ഇതെല്ലാം അദ്ദേഹം നേരിട്ട വിമർശനങ്ങളിൽ ചിലതാണ്. എന്നാൽ, ഘട്ടക്കിന് ഇതിനെല്ലാം കൃത്യമായ വിശദീകരണങ്ങളുണ്ട്. പാട്ട് ഓരോ തവണ ആവർത്തിച്ചതും ബോധപൂർവമാണ്. ഘട്ടക് പറയുന്നു: സംഗീതം വളരെയേറെ പ്രതീകാത്മകമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാനത് ഉപയോഗിക്കുന്നതും. അതിനു പിന്നിൽ ബോധപൂർവമായ മാതൃകയുണ്ട്.

അനുരാഗത്തിന്റെ രംഗത്തിൽ ഞാൻ കലാവതി എന്ന രാഗം ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന് വെക്കൂ. ആ രംഗത്തിന് ആ രാഗം അനുയോജ്യമായതുകൊണ്ട് മാത്രമല്ല ഞാൻ അത് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കാമുകീകാമുകന്മാർ വിടപറഞ്ഞു വഴിപിരിയുന്ന ക്ലൈമാക്സ് രംഗത്തിലും ഇതേ രാഗംതന്നെ ഉപയോഗിക്കാമെന്ന് മുൻകൂട്ടി കണ്ടുകൊണ്ടാണ്. ‘കോമൾ ഗാന്ധാർ’ എന്ന സിനിമയിൽ മുഴുവനായും വിവാഹ സംഗീതമാണ് പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. കാരണം അതിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം ബംഗാൾ ഏകീകരണം എന്ന സംവിധായകന്റെ സ്വപ്നമാണ്. വേദനയുടെയും വേർപെടലിന്റെയും രംഗങ്ങളിൽപോലും സംഗീതം വിവാഹത്തിന്റേതാണ്.

ശബ്ദത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെതന്നെയാണ്. ഒരിക്കൽ ശബ്ദലേഖനം നടക്കവെ യന്ത്രത്തകരാർ മൂലം അപശബ്ദം ഉണ്ടായി. അപ്രതീക്ഷിതമായി കിട്ടിയ ആ ശബ്ദംകൂടി അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചു. ശബ്ദത്തിനും സംഗീതത്തിനും മേൽ അത്രയധികം നിയന്ത്രണം ഉണ്ടായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന് സിനിമയിൽ. റിലീസായ ആദ്യ സിനിമയായ ‘അജാന്ദ്രിക്കി’ൽ ചേതനയുള്ള വസ്തുവായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന കാറിലെ കാർബറേറ്ററിൽ വെള്ളം ഒഴിക്കുന്ന സമയത്ത്, ദാഹിച്ചു വലഞ്ഞ ഒരാൾ വെള്ളം കുടിക്കുമ്പോൾ ഉള്ള ഗുളുഗുളു ശബ്ദമാണ് കേൾക്കുന്നത്. ‘മേഘ ധക്ക താര’യിൽ ശങ്കർ നീതയെ കാണാൻ ആശുപത്രിയിലേക്ക് പോകുമ്പോൾ പഹാഡി രാഗമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആട്ടിടയന്മാരുടെ ഈ സ്വരത്തിലേക്കാണ് നീതയുടെ തേങ്ങലുകൾ ലയിക്കുന്നത്.

എനിക്ക് ജീവിക്കണം എന്ന അവളുടെ നിലവിളിക്ക് അകമ്പടിയാകുന്നത് ഇടിവെട്ടുന്ന ശബ്ദമാണ്. വർത്തുളമായ കാമറ ചലനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ശങ്കർ ദുഃഖഭരിതനായി നിൽക്കുന്നതിന്റെ ക്ലോസ്അപ് കാണുന്നതിനൊപ്പം എനിക്ക് ജീവിക്കണം എന്നതിന്റെ മാറ്റൊലിയിൽ കാഴ്ചക്കാര്‍ ഷില്ലോങ്ങിലെ ടി.ബി സാനറ്റോറിയത്തിന്റെ ദുരന്തപൂർണമായ അന്തരീക്ഷവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. ഈ ഷോട്ട് കട്ട്‌ ചെയ്യുന്നത് കടയിൽ നിൽക്കുന്ന ശങ്കറിലേക്കാണ്. പ്രസിദ്ധ ഗായകനായി മാറിയ ശങ്കറിനോട് സഹോദരിയെ കുറിച്ച് കടക്കാരൻ ചോദിക്കുന്നു. സഹോദരി നീതയെപോലെ ഒരു യുവതി നടന്നുനീങ്ങുന്നതിലേക്ക് ഷോട്ട് കട്ട്‌ ചെയ്യുന്നു. നടക്കുന്നതിനിടയിൽ അവളുടെ ചെരിപ്പിന്റെ വാർ പൊട്ടുന്നു. പണ്ടൊരിക്കൽ നീതയുടെ ചെരിപ്പിന്റെ വാർ പൊട്ടിയത് കാഴ്ചക്കാർ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വാർ യഥാസ്ഥാനത്ത് വെച്ച് അവൾ നടന്നുനീങ്ങുന്നു. ചരിത്രത്തിന്റെ ആവർത്തനത്തോടൊപ്പം നീത ഇനി ശങ്കറിന്റെ ജീവിതത്തിൽ ഇല്ലെന്ന സൂചനയാണ് ഇതിലൂടെ കാണിക്ക് ലഭിക്കുന്നത്.

ഘട്ടക്കിന്റെ ഇത്തരത്തിലുള്ള കോമ്പോസിഷനുകൾ ധാരാളമായി ഉണ്ട്. സമകാലികനായ സത്യജിത് റായിയിൽനിന്ന് ഘട്ടക് വ്യത്യസ്തമാവുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങളിലൊന്ന്, റായ് ഇറ്റാലിയൻ നിയോ റിയലിസ്റ്റ് ശൈലിയിലാണ് സിനിമകൾ എടുത്തത്. ഘട്ടക് ആകട്ടെ ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക് കഥപറച്ചിലിന്റെയും സംഗീത പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും പാതയിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിച്ചത്. ഇന്ത്യൻ മേലോഡ്രാമയിൽനിന്ന് ഗുണകരമായ അംശങ്ങൾ ഘട്ടക് സ്വാംശീകരിച്ചു. പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ പഴയ വിദ്യാർഥിയും പ്രസിദ്ധ ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായകനുമായ റാണാജിത് റായ് പറയുന്നു: സത്യജിത് റായി ഇന്ത്യയിലെ ജനങ്ങളുടെ അവസ്ഥകളെ അനുകമ്പയോടെ നോക്കിക്കണ്ടു, എന്നാൽ ഘട്ടക് മനുഷ്യരുടെ പീഡാവസ്ഥയെ സ്വന്തം വേദനയായി കണ്ട് സിനിമയെ കാവ്യാത്മകമാക്കി.

സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന വൈകാരികാംശങ്ങൾ കാണിയിലേക്ക് പകർന്നു എന്നതാണ് ഇതിന്റെ ഫലങ്ങളിൽ ഒന്ന്. ബംഗാളി സിനിമയിലെയും ഇന്ത്യൻ കലാസിനിമയിലെയും രണ്ട് പ്രധാന ശൈലികളായാണ് റായ് സ്കൂൾ, ഘട്ടക് സ്കൂൾ എന്നിവ ഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. മറ്റു പലതുമാണെങ്കിലും റായ് അടിസ്ഥാനപരമായി ചിത്രകാരനായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് സിനിമകളും യൂറോപ്യൻ സിനിമകളുമാണ് റായിയുടെ അഭിരുചി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത്. ഴാങ് റെൻവാറിന്റെ ‘റിവർ’ എന്ന സിനിമയുടെ കൽക്കത്തയിലെ നിർമാണ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ റായി പങ്കെടുത്തിരുന്നു. ബാല്യം കിഴക്കൻ ബംഗാളിൽ (ഇന്നത്തെ ബംഗ്ലാദേശ്) ചെലവഴിച്ച ഘട്ടക് വിഭജനാനന്തരം കൽക്കത്തയിൽ എത്തിയശേഷം കവിതയിലും കഥയിലും ആദ്യക്ഷരങ്ങൾ കുറിച്ച ശേഷമാണ് നാടകത്തിലേക്ക് എത്തുന്നത്. ഉദയശങ്കർ, രവിശങ്കർ, കെ.എ. അബ്ബാസ്, ബൽരാജ് സാഹ്നി, ബിജോൺ ഭട്ടാചാര്യ, സലിൽ ചൗധരി തുടങ്ങിയവർ ചേർന്ന് രൂപവത്കരിച്ച ഇന്ത്യൻ പീപ്ൾ തിയറ്റർ അസോസിയേഷനുമായി (IPTA) ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് ഘട്ടക്കിനെ നാടകത്തിന്റെ തീവ്ര പ്രവർത്തകനാക്കുന്നത്.

‘ഇപ്റ്റ’യുമായുള്ള ബന്ധമാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷപാതിത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതും. കഥകൾ വായിക്കുന്നവർ കുറവാണെന്നതും കഥകൾ ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തുന്നത് വളരെ സാവധാനത്തിലാണെന്നതുമാണ് ഘട്ടക്കിനെ നാടകത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചത്. സിനിമയിൽ എത്തിയതിനെക്കുറിച്ച് ഘട്ടക് പറഞ്ഞത് ഇങ്ങനെയാണ്: സിനിമയെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ചപ്പോൾ എനിക്ക് ഒരേസമയം ചെന്നെത്താവുന്ന ലക്ഷക്കണക്കിന് മനുഷ്യമനസ്സുകളെ കുറിച്ചാണ് ഞാൻ ആലോചിച്ചത്. അങ്ങനെയാണ് ഞാൻ സിനിമയിലേക്ക് എത്തുന്നത്. അല്ലാതെ സിനിമ ഉണ്ടാക്കണമെന്ന ആഗ്രഹംകൊണ്ടല്ല. നാളെ ഇതിലും മികച്ച ഒരു മാധ്യമം കണ്ടെത്താൻ കഴിഞ്ഞാൽ ഞാൻ സിനിമയെ ഉപേക്ഷിക്കും. എനിക്ക് സിനിമയോട് പ്രത്യേകിച്ച് മമതയൊന്നുമില്ല. ഞാൻ സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ചത് ഒരു ഉപകരണമെന്ന നിലക്കാണ്. എന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പ്രകാശിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലക്കാണ്.

ഘട്ടക് ആദ്യമായി പ്രവർത്തിച്ച സിനിമ നിമായ് ഘോഷ് സംവിധാനംചെയ്ത ‘ചിഹ്നമൂൽ’ ആണ്. ആധുനിക ബംഗാൾ സിനിമ ആരംഭിച്ചത് ഇൗ സിനിമയോടെയാണ്. ഇന്ത്യ വിഭജനമാണ് പ്രമേയം. വിഭജനത്തെ തുടർന്ന് ഒരു ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് കൽക്കത്തയിലേക്ക് കുടിയേറാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഗ്രാമീണ കർഷകരെ കുറിച്ചുള്ള ഈ സിനിമയിൽ സഹ സംവിധായകനായി പ്രവർത്തിക്കുകയും അഭിനയിക്കുകയുംചെയ്തു ഘട്ടക്. 1951ലെ ‘ചിഹ്നമൂലി’നു ശേഷം 52ൽ ‘നാഗരിക്’ എന്ന സിനിമ സംവിധാനംചെയ്തു. ഒരു അഭയാർഥി കുടുംബവും അതിലെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായ അഭ്യസ്തവിദ്യനായ രാമുവുമാണ് പശ്ചാത്തലം. ഘട്ടക്കിന്റെ കമ്യൂണിസ്റ്റ്-തൊഴിലാളി ആഭിമുഖ്യം, പുരാണങ്ങളിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ആധുനിക ബോധം, കാൾ യുങ്ങിന്റെ മാതൃ സങ്കൽപനം എന്നിവയെല്ലാം ‘നാഗരികി’ൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. നിർഭാഗ്യവശാൽ ഈ സിനിമ അന്ന് റിലീസ് ആയില്ല. നിർമിച്ച് 25 വർഷത്തിനുശേഷമാണ് ‘നാഗരിക്’ റിലീസ് ആയത്. ‘പഥേർ പാഞ്ചാലി’ നിർമിക്കപ്പെടുന്നതിന് മൂന്നുവർഷം മുമ്പാണ് ‘നാഗരിക്’ പൂർത്തിയായത്. ‘പഥേർ പാഞ്ചാലി’ക്കു മുമ്പ് ‘നാഗരിക്’ റിലീസ് ആയിരുന്നുവെങ്കിൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ചരിത്രം മറ്റൊന്നാകുമായിരുന്നു എന്ന് സത്യജിത് റായി തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

‘അജാന്ത്രിക്’ ഒഴികെയുള്ള മറ്റെല്ലാ സിനിമകളിലും ബംഗാൾ വിഭജനം ഒരു ഉൾമുറിവായി നീറിപ്പുകയുന്നുണ്ട്. ‘മേഘ ധക്ക താര’യിലെ കേന്ദ്ര പശ്ചാത്തലമായ കുടുംബം വിഭജനത്തെ തുടർന്ന് പശ്ചിമ ബംഗാളിലേക്ക് കുടിയേറിയവരാണ്. സുബർണരേഖ ആരംഭിക്കുന്നത് വിഭജനാനന്തര കാലത്താണ്. ഗാന്ധിവധം അതിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കീഴാള കുടുംബങ്ങൾക്കു നേരെ നടക്കുന്ന അക്രമത്തിനിടയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന അഭിറാം എന്ന കീഴാള ബാലനെ തന്റെ കുടുംബത്തോടൊപ്പം കൂട്ടുകയും സീത എന്ന തന്റെ കുഞ്ഞനുജത്തിക്കൊപ്പം കൂടെക്കൂട്ടി വളർത്തുകയുംചെയ്യുന്ന ഈശ്വർ എന്ന ആളാണ്‌ നായക കഥാപാത്രം.

‘കോമൾ ഗാന്ധാർ’ എന്ന ത്രയത്തിലെ മറ്റൊരു സിനിമ വിഭജനം എന്ന പിളർപ്പിന്റെ പലതലങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. വിഭജിക്കപ്പെട്ട ബംഗാൾ, വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഇപ്റ്റ, അനസൂയ എന്ന നായികയുടെ വിഭജിക്കപ്പെട്ട മനസ്സ്. ബംഗാൾ വിഭജനം ഇത്ര തീക്ഷ്ണമായും നേരിട്ടും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന മറ്റൊരു സിനിമ ഘട്ടക് എടുത്തിട്ടില്ല. നാടകത്തിലൂടെയാണ് അത് പറയുന്നത് എന്നുമാത്രം. വെസ്റ്റ് ബംഗാൾ-ബംഗ്ലാദേശ് അതിർത്തിയിലെ പത്മനദിയുടെ ഓളങ്ങളിലാണ് സിനിമയുടെ ടൈറ്റിൽ തെളിയുന്നത്. ദക്ഷിണപഥ്, നിരീക്ഷ എന്നീ നാടക സമിതികളുടെ പിളർപ്പിലൂടെയാണ് കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഒരു നാടകത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിൽനിന്നാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മണ്ണ് വിട്ട് നഗരത്തിലേക്ക് പോകേണ്ട അവസ്ഥയാണ് നാടകത്തിലെ പരാമർശം. ‘‘ഞാൻ എന്തിനു പോകണം പറയൂ എന്റെ ഈ മണ്ണ് വിട്ട് ഞാൻ എന്തിനു പോകണം...’’ ‘‘ഭക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി, ശരണാർഥി ആകാനുള്ള അവസാനത്തെ അവസരമാണിത്...’’ അവർക്ക് പിറകിലുള്ള സ്ക്രീനിൽ ആളുകൾ ഭാണ്ഡങ്ങളും പേറി വരിയായി കുടിയിറങ്ങിപ്പോകുന്ന കാഴ്ച കാണാം. ‘‘ശരണാർഥി, അയ്യോ നാണക്കേട് നാണക്കേട്...’’ ആ വയോവൃദ്ധൻ കാതുകൾ പൊത്തുന്നു. ശക്തമായ ഈ രോദനത്തിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്.

ബംഗാളിന്റെ ഏകീകരണം എന്ന സ്വപ്നമാണ് ‘കോമൾ ഗാന്ധാറി’ന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം. ബംഗാൾ ഏകീകരണം മാത്രമല്ല ഇതിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്തർഘടന. ഇന്ത്യൻ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ രാഷ്ട്രീയ വൈരുധ്യങ്ങൾ, IPTAയുടെ പിളർപ്പ്, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ സംഘർഷങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായ പ്രശ്നങ്ങളെ സിനിമ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ജൈവകലയായി നാടകങ്ങളെ കാണാം. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമയുടെ ജൈവപ്രകൃതി നാടകമാകുന്നത്. ശക്തമായ നാടക പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നുയിർകൊണ്ട കലാകാരനാണ് ഘട്ടക് എന്ന് ഗവേഷകയും സംവിധായികയും നിരൂപകയുമായ ശ്രീദേവി പി. അരവിന്ദ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. 1959ലെ ബാരി തക്കെ പാലിയെ –ഒളിച്ചോടുന്നവൻ– കാഞ്ചൻ എന്ന ബാലന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ വിഭജനത്തിന്റെ മുറിവുകൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. അച്ഛനെ വെല്ലുവിളിക്കാനായി പണക്കാരനാവുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ കൽക്കത്തയിലേക്ക്‌ ഒളിച്ചോടുന്ന കാഞ്ചനെ കൽക്കത്തയിലെ അഭയാർഥികളും ദാരിദ്ര്യവും യാതനയുമാണ് വരവേൽക്കുന്നത്. എന്നാൽ നഗരം അവനെ പീഡിപ്പിക്കുന്നില്ല. യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഭയാനകമായ മുഖങ്ങൾ കൂടുതൽ മെച്ചപ്പെട്ട ഒരാളാക്കി അവനെ മാറ്റുന്നു. അവൻ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു.

1973ലെ തിതാഷ് എക്തി നാദിർ നാം ഉണ്ടായതിനു പിന്നിൽ താൽപര്യജനകമായ ഒരു കഥയുണ്ട്. 1971 ൽ ബംഗ്ലാദേശ് പാകിസ്താനിൽനിന്നും സ്വതന്ത്രമായപ്പോൾ അതിൽ ഇന്ത്യ വഹിച്ച പങ്കിന് കൃതജ്ഞത രേഖപ്പെടുത്താനായി ബംഗ്ലാദേശിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസമര നായകനും ആ രാജ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രപിതാവുമായ ശൈഖ് മുജീബുറഹ്മാൻ കൽക്കത്തയിൽ വരികയുണ്ടായി.തിരിച്ചുപോകും മുമ്പ് അദ്ദേഹം സത്യജിത് റായി, ഘട്ടക്, മൃണാൾ സെൻ എന്നിവരെ ബംഗ്ലാദേശിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയും ഓരോ സിനിമ സംവിധാനംചെയ്യാനുള്ള വാഗ്ദാനം നൽകുകയുംചെയ്തു. ബംഗ്ലാദേശ് അത് നിർമിക്കും. മൂന്നുപേരും ബംഗ്ലാദേശ് സന്ദർശിച്ചെങ്കിലും ഘട്ടക് മാത്രമാണ് സിനിമയെടുത്തത്. കാരണം, കിഴക്കൻ ബംഗാൾ അഥവാ ബംഗ്ലാദേശ് ഘട്ടക്കിന് മാത്രമാണ് ഗൃഹാതുര സ്മരണയായി തുടരുന്നത്. ബംഗ്ലാദേശിലേക്ക് പോകുമ്പോൾ വിമാനം പത്മ നദി മുറിച്ചുകടക്കുന്ന സമയത്ത് ഘട്ടക് പൊട്ടിക്കരഞ്ഞതായി റായ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. തിതാഷ് വരളുന്ന ഒരു നദിയാണ്. അവിടത്തെ മിത്തുകളെയും അതിനു സമീപമുള്ള മുക്കുവരെയും കുറിച്ചാണ് ‘തിതാഷ് ഒരു നദിയുടെ പേരാകുന്നു’ എന്ന സിനിമ. ജീവിത സംഘർഷങ്ങളും നിരാശകളും കാരണം മദ്യത്തിൽ അഭയം തേടിയ ഘട്ടക്കിന്റെ അവസാന സിനിമ ‘ജുക്തി തപ്പോ ഓർ ഗപ്പോ’ (Reason, Debate and A Story) 1974ലാണ് നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്.

ചിന്തിക്കൂ ചിന്തിക്കാൻ പരിശീലിപ്പിക്കൂ എന്നാണ് സിനിമ ആഹ്വാനംചെയ്യുന്നത്. ഇതിലെ മദ്യപാനിയായ നായകനായ നീലകണ്ഠ ബാങ്ചി ആയി ഘട്ടക് തന്നെ വേഷമിടുന്നു. മകന്റെ കഥാപാത്രമായി ഘട്ടക്കിന്റെ മകൻ ഋതുബൻ ഘട്ടക് ആണ് അഭിനയിക്കുന്നത്. ജീവിതം ഒരർഥത്തിൽ നിരാശജനകവും ദുരന്തവുമായി മാറിയെങ്കിലും ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളെല്ലാംതന്നെ അന്ത്യത്തിൽ പ്രതീക്ഷകൾതന്നെയാണ് നൽകുന്നത്. ലോകസിനിമയിൽതന്നെ അനന്യമായ പ്രമേയം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അജാന്ത്രിക്, നായകനായ വിമലും അദ്ദേഹം ടാക്സിയായി ഓടിക്കുന്ന 1920ലെ മോഡൽ ഷെവർലെ കാറുമായുള്ള ആത്മബന്ധമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഇതിൽ കാർ എന്നത് യന്ത്രമല്ല, ജീവനുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. രാവിലെ കുളിച്ച് കാറിനെ കഴുകിയും തുടച്ചും സമയം കളയുന്ന വിമൽ അതിനെ തന്റെ കാമുകിയായി തന്നെ പരിചരിക്കുന്നു. ഒരിക്കൽ കാറിൽ ഒരു യുവതി കയറിയപ്പോൾ അവരുമായി വിമൽ സല്ലപിക്കുമ്പോൾ കാർ അസന്തുഷ്ടി പ്രകടിപ്പിക്കാനായി ബ്രേക്ക് ഡൗൺ ആകുന്നുണ്ട്.

സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തിൽ കാർ ഇടിച്ചുതകർന്നു ഒരു യന്ത്രത്തിന്റെ അവശിഷ്ടമായി മാറുമ്പോൾ ദുഃഖിച്ചിരിക്കുന്ന വിമലിന് പ്രതീക്ഷ നൽകുന്നത് തകർന്ന കാറിൽനിന്ന് ലഭിച്ച ഹോണിലെ ശബ്ദം ഉണ്ടാക്കുന്ന ബാലനാണ്. ‘മേഘ ധക്ക താര’യിൽ കുടുംബത്തിനായി ജീവിതം ഹോമിച്ച നീത മരണത്തോടടുക്കുമ്പോൾ സഹോദരനായ ശങ്കറിനെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് എനിക്ക് ജീവിക്കണം എന്നാണ് പറയുന്നത്. ‘തിതാഷ് ഏക് തി നാദിർ നാമി’ൽ നിരാശ പകരുന്ന ചില സൂചനകൾ ഉണ്ട്. ‘‘തിതാഷ് ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നാളെ ഒരുപക്ഷേ ഇത് വറ്റിവരണ്ടേക്കാം. ജീവിതാവസാനം തൊണ്ട നനയ്ക്കാൻ ഒരു തുള്ളി വെള്ളംപോലും അവശേഷിപ്പിക്കാതെ.’’ എന്നാൽ ജീവന്റെ തുടിപ്പുമായി പീപ്പിയും ഊതി നായിക ബസന്തിയുടെ അരികിലേക്ക് ഓടിവരുന്ന കുരുന്നിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. നാളെയുടെ ശുഭപ്രതീക്ഷ തന്നെയാണത്.

ബംഗാളി ഭദ്രലോക് സമൂഹത്തിലാണ് ജനനം എങ്കിലും ചെറുപ്പകാലത്തെ അഭിരുചികളിലെ വ്യത്യാസങ്ങളാണ് ഘട്ടക്കിനെ ഒരേസമയം ബംഗാളി സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യവും രാഷ്ട്രീയ ബോധവുമുള്ള ജൈവിക കലാകാരനാക്കിയത്. ബാല്യത്തിൽ തന്നെ ചിത്രരചനയിലും സംഗീതത്തിലും താൽപര്യം പ്രകടിപ്പിച്ച ഘട്ടക് ഗജേന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഇഷ്ടപ്പെടുകയും സാഹിത്യകാരനായ അബനീന്ദ്ര നാഥ ടാഗോറിന്റെ ആരാധകനാവുകയുംചെയ്തു. ബിഭൂതിഭൂഷൺ ബന്ദോപാധ്യായ, താരാശങ്കർ ബാനർജി, മാണിക് ബാനർജി, ഈശ്വര ചന്ദ്ര വിദ്യാസാഗർ എന്നിവർക്കൊപ്പം എബ്രഹാം ലിങ്കൺ, ലെനിൻ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളും താൽപര്യപൂർവം വായിച്ചുതുടങ്ങി. നൂറു ശതമാനം ബംഗാളിയായാണ് അദ്ദേഹം വളർന്നത്. കിഴക്കൻ ബംഗാളിലെ പച്ചപ്പ്, മാന്തോപ്പുകൾ, പുഴകൾ, ചോറും മീനും എന്ന ഭക്ഷണം എന്നിവ ആസ്വദിച്ചു വളർന്ന ഘട്ടക്കിന്റെ ഗൃഹാതുര സ്മരണകൾ ജീവിതത്തിലും പിന്തുടർന്നു. ധാക്കയിൽനിന്ന് രാജ് ഷാഹിയിലേക്കും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം കൽക്കത്തയിലും എത്തിയതോടെ സരോദ് വിദ്വാനായ ഉസ്താദ് അലാവുദ്ദീൻ ഖാന്റെ ശിഷ്യനായി. സംഗീതത്തിന്റെ ഒരു അനന്തലോകമാണ് ഇതോടെ തുറന്നുകിട്ടിയത്.

ബീഥോവൻ, ചെയ്കോവ്സ്കി, പോൾ റോബ്സൺ എന്നീ പാശ്ചാത്യ സംഗീതജ്ഞരുടെ ആരാധകനാവുകയും അനന്തരം സംഗീതസംവിധായകരായ എസ്.ഡി. ബർമൻ അബ്ബാസുദ്ദീൻ എന്നിവരാൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുകയുംചെയ്തു. ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തെ ഉഴുതുമറിച്ച സംഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ ബാല്യകൗമാരങ്ങൾ കടന്നുപോയത്.

രണ്ടാം ലോകയുദ്ധം, ഗാന്ധിജിയുടെ നിസ്സഹകരണ പ്രസ്ഥാനം, വിദ്യാലയ ബഹിഷ്കരണം, യുദ്ധം ഉണ്ടാക്കിയ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധി, ജനങ്ങൾ തൊഴിൽ തേടി ഗ്രാമങ്ങളിൽനിന്ന് നഗരങ്ങളിലേക്ക് നടത്തിയ പലായനങ്ങൾ, സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസിന്റെ സായുധ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം എന്നിവ ഘട്ടക്കിനെ മനുഷ്യനുമായി ബൗദ്ധികവും ഹൃദയാലുവുമായി സംവദിക്കാൻ പ്രാപ്തനാക്കി. ബംഗാളിലെ പുരോഗമന എഴുത്തുകാരും യുവാക്കളും ചേർന്ന് 1925ൽ ആരംഭിച്ച കല്ലോൽ സംഘം ബംഗാളി സാഹിത്യത്തെ നിർണായകമായി സ്വാധീനിച്ചതും അലകളുടെ ശബ്ദം എന്ന അർഥം വരുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനവുമായി പിൽക്കാലത്ത് ഉണ്ടായ ബന്ധവും മാറ്റിമറിച്ചു. ടാഗോറിന്റെ മാനവിക ദർശനത്തിൽനിന്ന് മാറി സഞ്ചരിച്ച ഇവരെ സ്വാധീനിച്ചത് കാൾ മാർക്സ്, സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് എന്നിവരുടെ ചിന്തകളാണ്. എങ്കിലും 1941 ആഗസ്റ്റ് ഏഴിന് ടാഗോർ മരിച്ചത് മറ്റേത് ബംഗാളിയെയുംപോലെ ഘട്ടക്കിലും ശൂന്യത ഉണ്ടാക്കി.ബാല്യത്തിൽതന്നെ സംവിധായകനായ ബിമൽ റോയിയെ കണ്ടുമുട്ടിയതും ഘട്ടക്കിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചു.

ഗ്രാമ നഗര സംഘർഷങ്ങളെയും തൊഴിലാളി മുതലാളി വർഗ വൈരുധ്യങ്ങളെയും ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ആദ്യമായി ആവിഷ്കരിച്ചത് വിമൽ റോയ് ആയിരുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ദൗത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഘട്ടക് പറയുന്നു: ഞാൻ ഒരു കലാകാരൻ അല്ല. ചലച്ചിത്രകാരനുമല്ല. സിനിമ എനിക്കൊരു ഉപാധി മാത്രമാണ്. ഞാൻ ഒരു സാമൂഹിക ശാസ്ത്രജ്ഞൻ അല്ല. എന്റെ സിനിമ ജനങ്ങളെ പരിവർത്തനപ്പെടുത്തുമെന്ന മൂഢവിശ്വാസവും എനിക്കില്ല. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് ജനങ്ങളെ മാറ്റാൻ കഴിയില്ല. കാരണം ജനത മഹത്തരമാണ്. അവർ സ്വയം മാറിക്കൊള്ളും, ഞാൻ സംഗതികളെ മാറ്റുന്നില്ല, മാറ്റങ്ങളെ പകർത്തുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. എന്റെ സിനിമ എനിക്കൊരു ആത്മപ്രകാശനോപാധി മാത്രമാണ്. അത് ജനങ്ങളുടെ വേദനകളെയും ദുഃഖങ്ങളെയും ചൊല്ലിയുള്ള എന്റെ രോഷത്തെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഭാവിയിൽ മനുഷ്യന്റെ സന്തോഷത്തെയും സന്താപത്തെയും പ്രതീക്ഷകളെയും സ്വപ്നങ്ങളെയും പ്രകടിപ്പിക്കാനായി സിനിമയെക്കാൾ മികവുറ്റ ഒരു മാധ്യമം വന്നേക്കാം. അപ്പോൾ അതാവും അന്നത്തെ ഉദാത്ത മാധ്യമം.

പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ അധ്യാപനകാലത്ത് ഘട്ടക്കിന്റെ ഇഷ്ട ശിഷ്യന്മാരിൽ ഒരാളായ കുമാർ സാഹ്നി ഘട്ടക്കിന്റെ മൂന്നു മുറിവുകളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. അതിൽ ആദ്യത്തേത് ബംഗാൾ വിഭജനമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ സിനിമകളിലും ഈ മുറിവിൽനിന്ന് വരുന്ന വേദന നിലവിളിയായി ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടായി മുറിച്ച ബംഗാൾ എന്ന യാഥാർഥ്യത്തോട് ഘട്ടക്കിന് ഒരിക്കലും താദാത്മ്യപ്പെടാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. താൻ പിറന്ന നാട് ഒരു വിദേശരാജ്യമായി എന്ന യാഥാർഥ്യം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി രണ്ടായി പിളർന്നതാണ് മറ്റൊന്ന്. അത് ഘട്ടക്കിൽ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതിസന്ധി വളരെ വലുതാണ്. ഐ.പി.ടി.എയുടെ വിഭജനവും സമാനമായ മറ്റൊന്നാണ്. ഇപ്റ്റയിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ കലാ സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ പാർട്ടി നിലപാടുകളെ കുറിച്ച് നടത്തിയ വിമർശനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന് ട്രോട്‌സ്കിയിസ്റ്റ് എന്ന മുദ്ര ചാർത്തിനൽകുകയും പാർട്ടിയിൽനിന്ന് പുറത്താക്കുന്നതിലേക്ക് എത്തുകയുംചെയ്തു.

ഇന്ത്യയിലെ തന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരനായി ഘട്ടക്കിനെ പരിഗണിക്കുന്ന പ്രശസ്ത ഛായാഗ്രാഹകനായ സണ്ണി ജോസഫ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു: ഏതൊരു കലാ പ്രവർത്തകരും ആത്യന്തികമായി ഒരു തത്ത്വചിന്തകനെ പോലെ സത്യാന്വേഷിയാണ്. നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയിൽ കുടികൊള്ളുന്ന അസമത്വവും ചൂഷണവും അവരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നു. അന്യരോടുള്ള അനുകമ്പയും സ്നേഹവുമാണ് ഒരാളെ സത്യാന്വേഷിയും കലാകാരനും ആക്കുന്നത്, ബുദ്ധനെപ്പോലെ. ആ അർഥത്തിൽ ഒരു കലാകാരിയുടെയോ കലാകാരന്റെയോ കലാസൃഷ്ടികൾ തന്നെയാണ് അവർക്ക് അന്യരോടുള്ള സ്നേഹത്തിന്റെ അടയാളമായിത്തീരുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടിൽ നോക്കുമ്പോൾ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ഓരോ സിനിമയും സ്നേഹാനുഭവവും അടയാളവും ആയിത്തീരുന്നു. മണികൗൾ, കുമാർ സാഹ്നി തുടങ്ങിയവരെയാണ് ഘട്ടക് ഇന്ത്യയിലെ ഭാവിയുള്ള സംവിധായകരായി പറഞ്ഞതെങ്കിലും ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമാശൈലിയും ജീവിതവും പകർത്തിയ സംവിധായകനായ ജോൺ എബ്രഹാം തന്റെ ‘ഘട്ടക്കിന്’ എന്ന പേരിൽ എഴുതിയ കവിതയിലെ ഏതാനും വരികൾ ഇങ്ങനെയാണ്.

നീ അഭയാർഥികളിൽ അഭയാർഥിയായിരുന്നു.

നീ പിറക്കാത്തവരിൽ പിറക്കാത്തവൻ ആയിരുന്നു.

നിരാലംബരിൽ നിരാലംബനായിരുന്നു.

നിന്നെ നേരിടാൻ ആളുകൾ ഭയന്നിരുന്നു.

വിക്ടോറിയൻ ആലസ്യം തുടുപ്പിച്ച രവീന്ദ്രനാഥിന്റെ ചിന്തയുടെ ഗോപുരങ്ങളിലേക്ക് നിന്റെ കണ്ണുകൾ തുളച്ചുകയറി.

ദൈവസങ്കീർത്തനങ്ങളേക്കാൾ പ്രധാനമായിരുന്നു നിനക്ക് ജീവിതത്തിന്റെ തുടിപ്പുകൾ, വിങ്ങലുകൾ.

വിക്ടോറിയൻ രവീന്ദ്രനാഥ ഗീതാഞ്ജലിയിലെ ദൈവത്തേക്കാൾ.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ബംഗാളിയുടെ ചിന്തയിൽനിന്നും നിന്നെ പുറത്താക്കി വാതിലടച്ചു.

ജനിച്ച് 100 വർഷമായിട്ടും മരിച്ച് 50 വർഷം തികയാറായിട്ടും സമകാലിക യാഥാർഥ്യത്തിലേക്കു തിരിച്ചുവരുന്ന അപൂർവം കലാകാരന്മാരിൽ ഒരാളാണ് ഋത്വിക് ഘട്ടക്. നിർഭാഗ്യവശാൽ കാലം പുറംതിരിഞ്ഞ് നിൽക്കുകയാണ്.

=============

സൂചിക: ഋത്വിക് കുമാർ ഘട്ടക് (ജീവചരിത്രം), ശ്രീദേവി പി. അരവിന്ദ്