‘ഇതൊക്കെ എന്ത്’

ജൂൺ 6ന് വിടവാങ്ങിയ നടൻ സലിംകുമാറിനെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെയും കുറിച്ച് എഴുതുന്നു. സലിംകുമാർ കടന്നുവന്ന കാലം, മിമിക്സ് പരേഡുകൾ, കോമഡികൾ എന്നിവ എന്തായിരുന്നു? എന്തൊക്കെയാണ് സലിംകുമാർ കാണികൾക്കായി നൽകിയത്?

സലിംകുമാറിന്റെ മരണശേഷം ഒരുപക്ഷേ വാട്സ്ആപ്പിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്റ്റാറ്റസായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിൽ ഒന്ന് ‘പുലിവാൽ കല്യാണം’ എന്ന സിനിമയിലെ മണവാളന്റെ ടാക്സി ദൂരേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന ആ ദൃശ്യമായിരുന്നു. മറ്റൊരു ലോകത്തിന്റെ മണവാളനായി സലിംകുമാർ തന്റെ ടാക്സിയിൽ കയറി യാത്രതിരിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നിച്ച ആ ചിത്രം, അനേകം മലയാളികളുടെ വിടപറച്ചിലിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയായി മാറി. സാഹിത്യപരമായ അനുസ്മരണങ്ങൾക്കും നീണ്ട ഓർമക്കുറിപ്പുകൾക്കും അപ്പുറം, ഒരു സമൂഹം ഒരു കലാകാരനെ ഒരു ഫോട്ടോയിലൂടെ ഇത്ര കൃത്യമായി ഓർത്തുവെച്ചത് അപൂർവമായ അനുഭവമാണ്. അത് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിത്രം മാത്രമായിരുന്നില്ല; മലയാളികളുടെ കൂട്ടായ സാംസ്കാരിക സ്മൃതിയിൽ പതിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ രൂപകമായിരുന്നു.

ആഗോളവത്കരണാനന്തര കേരളത്തിന്റെ പുതിയ സാമൂഹിക ചുവടുവെപ്പുകളെയും സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനങ്ങളെയും തന്റെ ശരീരത്തിലും ഭാഷയിലും വഹിച്ച ഒരു സലിംകുമാറിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വെറും കോമഡി നമ്പറുകളായിരുന്നില്ല. മാറിക്കൊണ്ടിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ വർഗബന്ധങ്ങളെയും തൊഴിൽലോകങ്ങളെയും കുടിയേറ്റ സ്വപ്നങ്ങളെയും പുരുഷത്വ പ്രതിസന്ധികളെയും ജനകീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ രൂപാന്തരങ്ങളെയും രേഖപ്പെടുത്തിയ ഒരു സാംസ്കാരിക ആർക്കൈവ് തന്നെയായിരുന്നു.

ഒരിക്കൽ മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിനുവേണ്ടി സലിംകുമാറിനെ അഭിമുഖം ചെയ്യാൻ ഈ ലേഖകന് അവസരം ലഭിച്ചിരുന്നു. ആ സംഭാഷണത്തിൽ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞ ആശയങ്ങളിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായി തോന്നിയത് മനുഷ്യരുടെ ജീനുകളെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണമായിരുന്നു. ഓരോ തലമുറ മാറ്റത്തിലും മനുഷ്യരുടെ ജീനുകൾ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നും അതോടൊപ്പം അവരുടെ തമാശകളുടെ ജീനുകളും മാറുന്നുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. അത് ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു പ്രസ്താവനയേക്കാൾ സാംസ്കാരിക പരിണാമത്തെക്കുറിച്ച രൂപകമായിരുന്നു. സമൂഹം മാറുമ്പോൾ മനുഷ്യർ ചിരിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളും മാറുന്നു; ചിരിയുടെ ഭാഷയും രൂപവും രാഷ്ട്രീയവും മാറുന്നു എന്ന ആശയമാണ് അദ്ദേഹം അതിലൂടെ മുന്നോട്ടു​െവച്ചത്.

മലയാള സിനിമാ ചരിത്രം തന്നെ പരിശോധിച്ചാൽ ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രസക്തി മനസ്സിലാകും. അടൂർ ഭാസി, ബഹാദൂർ എന്നിവരുടെ ഹാസ്യലോകത്തിന് ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലവും അവതരണരീതിയും ഉണ്ടായിരുന്നു. അതേസമയം ജഗതി ശ്രീകുമാർ, മാള അരവിന്ദൻ, കുതിരവട്ടം പപ്പു എന്നിവരുടെ തലമുറ ഹാസ്യത്തെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി. പിന്നീട് സലിംകുമാറും ഹരിശ്രീ അശോകനും അടക്കമുള്ള അഭിനേതാക്കൾ രംഗത്തെത്തുമ്പോൾ ആ മാറ്റം കൂടുതൽ പ്രകടമായി. ഓരോ തലമുറയും മുൻകാല ഹാസ്യരീതികളെ പൂർണമായി തള്ളിക്കളഞ്ഞില്ല; മറിച്ച് അവയെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുകയും പുതിയ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങളുമായി ചേർത്ത് പുനർനിർമിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഹാസ്യം എന്നത് വെറും വ്യക്തിപരമായ കഴിവിന്റെ ഫലം മാത്രമല്ല; അത് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ഉൽപന്നവുമാണ്. ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും ചിന്താരീതികൾ, സാമൂഹിക ജീവിതം, മാധ്യമസാങ്കേതികവിദ്യകൾ, രാഷ്ട്രീയ വ്യതിയാനങ്ങൾ, നഗരവത്കരണം, കുടിയേറ്റാനുഭവങ്ങൾ, ശരീരഭാഷകൾ, ശബ്ദത്തിന്റെ മോഡുലേഷനുകൾ, ഭാഷയുടെ പ്രാദേശികവ്യതിയാനങ്ങൾ തുടങ്ങി അനേകം ഘടകങ്ങൾ ഹാസ്യത്തിന്റെ രൂപത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. സാംസ്കാരിക പഠനങ്ങളിൽ പറയുന്ന ‘‘structures of feeling’’ എന്ന ആശയംപോലെ, ഓരോ കാലത്തിനും അതിന്റേതായ വികാരഘടനകളും അനുഭൂതിസമുച്ചയങ്ങളും ഉണ്ടാകുന്നു;

ആ വികാരലോകത്തിന്റെ ഏറ്റവും ജനകീയമായ പ്രകടനങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് ഹാസ്യം. അതുകൊണ്ടാണ് ഭാസിയുടെ കാലത്തെ ചിരി ജഗതിയുടെ കാലത്ത് അതേപടി പ്രവർത്തിക്കാത്തതും, ജഗതിയുടെ കാലത്തെ ചിരി സലിംകുമാറിന്റെ കാലത്ത് പുതിയ രൂപങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചതും. സലിംകുമാറിനെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തെ ഒരു വ്യക്തിഗത പ്രതിഭയായി മാത്രം കാണുന്നത് പോരാ; കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവും മാധ്യമപരവുമായ പരിവർത്തനങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിനുള്ളിൽ അദ്ദേഹത്തെ വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഹരിശ്രീ അശോകൻ, കലാഭവൻ മണി, സലിംകുമാർ തുടങ്ങിയ നടന്മാരുടെ ഉയർച്ചയെയും അവരുടെ ഹാസ്യഭാഷയുടെ രൂപവത്കരണത്തെയും മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ, കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ സംഭവിച്ച കലാപരമായ പരിവർത്തനങ്ങളിലേക്കും ശ്രദ്ധ തിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അവരുടെ പ്രതിഭയെ കേവലം വ്യക്തിപരമായ കഴിവുകളുടെ ഫലമായി മാത്രം വായിക്കാൻ കഴിയില്ല; മറിച്ച് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ കലാപാരമ്പര്യത്തിൽ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ഉൽപന്നങ്ങളായാണ് അവരെ കാണേണ്ടത്.

1990കളിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴേക്കും കേരളത്തിലെ പൊതു സാംസ്കാരിക ഇടങ്ങളിൽനിന്ന് പ്രഫഷനൽ നാടകങ്ങളും കഥാപ്രസംഗവും പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ പതുക്കെ പിൻവാങ്ങിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഒരുകാലത്ത് കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്ന ഈ കലാരൂപങ്ങൾ സാമൂഹിക വിമർശനത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ സംവാദങ്ങളുടെയും പ്രധാന വേദികളായിരുന്നു. എന്നാൽ, ടെലിവിഷന്റെ വ്യാപനം, ഗൾഫ് കുടിയേറ്റം സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരം, വിനോദത്തിന്റെ പുതിയ രൂപങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആ കലാലോകം മാറിത്തുടങ്ങി. അതിന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് 1980കളുടെ അവസാനത്തിലും 1990കളുടെ തുടക്കത്തിലും കലാഭവൻ, ഹരിശ്രീ തുടങ്ങിയ ട്രൂപ്പുകളിലൂടെ മിമിക്സ് പരേഡും ഗാനമേളകളും അതിവേഗം കടന്നുവന്നു.

ഈ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഹരിശ്രീ അശോകനും കലാഭവൻ മണിയും സലിംകുമാറും പോലുള്ള കലാകാരന്മാർ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. അവരുടെ അഭിനയത്തിൽ നാടകവേദിയുടെ സ്വാധീനത്തേക്കാൾ മിമിക്സ് പരേഡിന്റെ താളവും ഊർജവും കൂടെ കാണാം. ശരീരത്തെ ഒരു പ്രകടന ഉപകരണമാക്കി മാറ്റുന്ന രീതി, ശബ്ദത്തിന്റെ അതിവേഗ മോഡുലേഷനുകൾ, പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, ജനകീയ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് നേരിട്ട് ശേഖരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ആ പുതിയ കലാപരിസരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സലിംകുമാറിന്റെ ഹാസ്യം മനസ്സിലാക്കുന്നത് ഒരു നടന്റെ കരിയർ പഠിക്കുക മാത്രമല്ല; കേരളം നാടകവേദിയിൽനിന്ന് മിമിക്സ് പരേഡിലേക്കും, കഥാപ്രസംഗത്തിൽനിന്ന് പോപ്പുലർ പെർഫോമൻസിലേക്കും നടത്തിയ സാംസ്കാരിക സഞ്ചാരത്തിന്റെ ചരിത്രം വായിക്കുക കൂടിയാണ്.

നാടകത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകൻ കഥയെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പിന്തുടരുമ്പോൾ, മിമിക്സ് പരേഡിന്റെ പ്രേക്ഷകൻ നിമിഷനേരംകൊണ്ടുള്ള ചിരിയുടെ ആഘാതമാണ് അനുഭവിക്കുന്നത്. സാംസ്കാരിക പഠനങ്ങളുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഇത് ദീർഘമായ ആഖ്യാന സംസ്കാരത്തിൽനിന്നും വിഭജിക്കപ്പെട്ട പ്രകടന സംസ്കാരത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റമായിരുന്നു. പിന്നീട് ടെലിവിഷൻ സ്കിറ്റുകളിലും കോമഡി ഷോകളിലും സോഷ്യൽ മീഡിയ റീലുകളിലും നമ്മൾ കാണുന്ന പ്രകടനരീതികളുടെ ആദ്യരൂപങ്ങൾ ഈ മിമിക്സ് പരേഡ് വേദികളിൽതന്നെ കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. ഒരർഥത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ ഡിജിറ്റൽ ഹാസ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ പൂർവരൂപം മിമിക്സ് പരേഡ് ആയിരുന്നുവെന്നുപോലും പറയാം.

ഈ പുതിയ കലാലോകം കേരളത്തിലെ അനേകം സബാൾട്ടൻ യുവാക്കൾക്ക് സാംസ്കാരിക രംഗത്തേക്കുള്ള പ്രവേശന കവാടമായി മാറി... കൊച്ചിയിലെയും മധ്യകേരളത്തിലെയും മറ്റ് പ്രദേശങ്ങളിലെയും ദരിദ്ര കുടുംബങ്ങളിൽനിന്നുള്ള നിരവധി യുവാക്കൾ മിമിക്രിയിലൂടെയും ഗാനമേളകളിലൂടെയും കലാജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. പിന്നീട് മലയാള സിനിമയുടെ മുഖം മാറ്റിയ പല കലാകാരന്മാരുടെയും സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം ഈ യാഥാർഥ്യത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അക്കാദമിക് ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഇത് സാംസ്കാരിക മൂലധനം കുറവായിരുന്ന വിഭാഗങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ച ഒരു ബദൽ സാംസ്കാരിക മുന്നേറ്റപാത ആയിരുന്നു. സർവകലാശാലകളിലൂടെയോ നാടക അക്കാദമികളിലൂടെയോ അല്ല, മറിച്ച് ജനകീയ വേദികളിലൂടെയാണ് അവർ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ദൃശ്യത നേടിയത്.

ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ മിമിക്സ് പരേഡുകളെക്കുറിച്ച് ശക്തമായ വിമർശനങ്ങളും ഉയർന്നിരുന്നു. പ്രഫഷനൽ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ മൂർച്ചയെ ദുർബലപ്പെടുത്താനുള്ള വിപണിശക്തികളുടെ സൃഷ്ടിയാണ് മിമിക്സ് പരേഡ് എന്ന് പല ബുദ്ധിജീവികളും വിലയിരുത്തി. ഗൗരവമായ സാമൂഹിക ചർച്ചകളെ മാറ്റിനിർത്തി ഉപഭോഗയോഗ്യമായ വിനോദം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംസ്കാര വ്യവസായത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് അവർ അതിനെ കണ്ടത്. പക്ഷേ, കൊച്ചിയിലെയും കേരളത്തിലെ മറ്റ് നഗരങ്ങളിലെയും നിരവധി ദലിത്, തൊഴിലാളി, താഴ്ന്ന വരുമാന കുടുംബങ്ങളിൽനിന്നുള്ള യുവാക്കൾക്ക് ഗാനമേളകളും മിമിക്സ് പരേഡുകളും വെറും വിനോദമേഖലകളായിരുന്നില്ല; അതിജീവനത്തിന്റെ മാർഗങ്ങളായിരുന്നു. ചില കുടുംബങ്ങളിൽ ഈ കലാരംഗങ്ങളിൽനിന്നുള്ള വരുമാനമാണ് വീടുകളെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയത്. പല കലാകാരന്മാരും കുടുംബത്തിന്റെ സാമ്പത്തികഭാരം ഏറ്റെടുത്തത് ഈ വേദികളിലൂടെയായിരുന്നു.

അതിനാൽ, മിമിക്സ് പരേഡുകളുടെ ചരിത്രം ഒരേസമയം രണ്ട് ചരിത്രങ്ങൾ പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു വശത്ത് അത് കേരളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തെ രാഷ്ട്രീയനാടകങ്ങളിൽനിന്ന് ജനകീയ വിനോദത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവിട്ട സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനത്തിന്റെ കഥയാണ്. മറുവശത്ത്, മുമ്പ് സാംസ്കാരിക അധികാരകേന്ദ്രങ്ങൾക്ക് പുറത്തുനിന്നിരുന്ന സബാൾട്ടൻ വിഭാഗങ്ങൾക്ക് പുതിയ സാമൂഹിക സഞ്ചാരസാധ്യതകൾ തുറന്നുകൊടുത്ത ഒരു ജനകീയ കലാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കഥകൂടിയാണ്. സലിംകുമാർ, കലാഭവൻ മണി, ഹരിശ്രീ അശോകൻ തുടങ്ങിയവരുടെ ജീവിതങ്ങൾ ആ രണ്ട് ചരിത്രങ്ങളുടെയും ഇടയിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. അവരുടെ കലയെ മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലം അനിവാര്യമാണ്.

1980കളിൽ കേരളത്തിലെ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതനിലവാരം പതുക്കെ ഉയരുകയും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരം വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ, ടേപ് റെക്കോഡർപോലുള്ള സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങൾ സാധാരണ വീടുകളുടെ ഭാഗമാകാൻ തുടങ്ങി. അതുവരെ റേഡിയോയും പൊതുവേദികളും കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്ന ശ്രവണാനുഭവങ്ങൾ സ്വകാര്യ ഇടങ്ങളിലേക്ക് മാറി. സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ കാസറ്റുകൾക്കൊപ്പം മിമിക്സ് പരേഡുകളുടെയും ഹാസ്യപരിപാടികളുടെയും കാസറ്റുകൾ വീടുകളിലും ചായക്കടകളിലും ബസുകളിലും വ്യാപകമായി കേൾക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിന്റെ ജനകീയ സംസ്കാരത്തിൽ ചിരി ഒരു വേദിപ്രകടനത്തിൽനിന്ന് ഒരു ഓഡിയോ അനുഭവമായി മാറിയ കാലഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു അത്.

അതിന്റെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണമായിരുന്നു മാവേലി എന്ന പുരാണ-സാംസ്കാരിക ആർകിടൈപ്പിന്റെ പുനർനിർമാണം. കേരളീയ സാംസ്കാരിക സങ്കൽപങ്ങളിൽ മഹാബലി എന്നും ഗൗരവത്തിന്റെയും മഹത്വത്തിന്റെയും ഉദാരതയുടെയും പ്രതീകമായിരുന്നു. എന്നാൽ, ‘ദേ മാവേലി കൊമ്പത്ത്’ എന്ന കാസറ്റ് ആ ഇമേജിനെ കളിയുടെയും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും ലോകത്തേക്ക് വലിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് മാവേലിയെ ഇന്നസെന്റിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച നിമിഷം മുതൽ മഹാബലി എന്ന കഥാപാത്രം ജനകീയ ഭാവനയിൽ പുതിയൊരു രൂപം സ്വീകരിച്ചു. ഒരു പുരാണ രാജാവിനെ ജനകീയ ഹാസ്യത്തിന്റെ കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റിയ ഈ നീക്കം സാധാരണ അനുകരണമോ തമാശയോ മാത്രമായിരുന്നില്ല; അത് ഒരു സാംസ്കാരിക പുനർവായനയായിരുന്നു. മഹാബലി പിന്നീട് കഥാപുസ്തകങ്ങളിലോ ഓണാഘോഷ വേദികളിലോ മാത്രം ജീവിക്കുന്ന ഒരു രാജാവായിരുന്നില്ല; മലയാളിയുടെ ദൈനംദിന ഹാസ്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒരു കഥാപാത്രമായി അദ്ദേഹം മാറി.

ഒരു തലമുറ മഹാബലിയെ പുരാണങ്ങളിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് ഇന്നസെന്റിന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെയാണ് ഓർത്തു​െവച്ചത് എന്നത് ഈ സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനത്തിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഈ മാറ്റത്തെ കേവലം ഒരു കാസറ്റിന്റെ വിജയമായി മാത്രം കാണാൻ കഴിയില്ല. അത് കേരളത്തിലെ സാംസ്കാരിക അധികാരക്രമങ്ങളിൽ സംഭവിച്ച വലിയൊരു മാറ്റത്തിന്റെ ലക്ഷണമായിരുന്നു. മുമ്പ് നാടകം, കഥാപ്രസംഗം, സാഹിത്യപ്രഭാഷണങ്ങൾ തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളിലൂടെ നിർമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പൊതുസാംസ്കാരിക ബോധം, മിമിക്രി, കാസറ്റ് സംസ്കാരം, ഗാനമേളകൾ തുടങ്ങിയ കൂടുതൽ ജനകീയവും വേഗമേറിയതുമായ രൂപങ്ങളിലേക്ക് മാറുകയായിരുന്നു. ഒരു അർഥത്തിൽ, ഇത് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ജനാധിപത്യവത്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. പിന്നീട് സലിംകുമാർ, കലാഭവൻ മണി, ഹരിശ്രീ അശോകൻ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാർ ഉയർന്നുവന്ന സാംസ്കാരിക ഭൂമികയും ഇതുതന്നെയായിരുന്നു.

അവർ കടന്നുവന്നത് നാടകവേദിയുടെ ലോകത്തുനിന്നല്ല; മറിച്ച് കാസറ്റ് സംസ്കാരവും മിമിക്രി വേദികളും സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ ജനകീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽനിന്നായിരുന്നു. മിമിക്രി, അല്ലെങ്കിൽ കൂടുതൽ കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ മിമിക്സ് പരേഡ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ വലിയ സിനിമാറ്റിക് സ്മാരകങ്ങളിൽ ഒന്നായാണ് 1989ൽ ‘റാംജി റാവു സ്പീക്കിങ്’ എന്ന സിനിമയെ കാണേണ്ടത്. ആദ്യദിവസങ്ങളിൽ വലിയ വിജയസൂചനകൾ ഒന്നും നൽകാതിരുന്ന ഈ സിനിമ പിന്നീട് കേരളത്തിന്റെ ജനപ്രിയ സംസ്കാര ചരിത്രത്തിൽ അപൂർവമായ ഒരു സാംസ്കാരിക അട്ടിമറി സൃഷ്ടിച്ചു. ഒരു അർഥത്തിൽ മലയാളത്തിലെ ഹാസ്യസിനിമകളുടെ ചരിത്രംതന്നെ ‘റാംജി റാവു സ്പീക്കിങ്ങി’ന് മുമ്പ് എന്നും ശേഷം എന്നും രണ്ടായി വിഭജിക്കാമെന്ന് പറയാം.

ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത, മിമിക്സ് പരേഡ് വേദികളിൽനിന്ന് വളർന്നുവന്ന സിദ്ദീഖ്-ലാൽ കൂട്ടുകെട്ട് മിമിക്രി സ്കിറ്റുകളുടെ അവതരണലോജിക്കിനെ സിനിമയുടെ കഥാഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്തു എന്നതാണ്. അതുവരെ മലയാള സിനിമയിലെ കോമഡി പ്രധാന കഥക്ക് ഇടയിൽ വരുന്ന ചെറിയ ഇടവേളകളോ ഉപകഥകളോ ആയിരുന്നു. എന്നാൽ ‘റാംജി റാവു സ്പീക്കിങ്’ കോമഡിയെതന്നെ കഥയുടെ കേന്ദ്ര ഘടനയാക്കി മാറ്റി. മിമിക്സ് പരേഡിലെ ചെറിയ സ്കിറ്റുകളുടെ വിപുലീകരിച്ച രൂപങ്ങൾപോലെ തോന്നുന്ന രംഗങ്ങൾ, അതിവേഗ സംഭാഷണങ്ങൾ, തെറ്റിദ്ധാരണകളിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നർമം, തുടർച്ചയായി വികസിക്കുന്ന സിറ്റ്വേഷനുകൾ എന്നിവയിലൂടെ സിനിമ ഒരു പുതിയ പ്ലോട്ട് ലാംഗ്വേജ് സൃഷ്ടിച്ചു. പിന്നീട് മലയാള സിനിമയിൽ വ്യാപകമായ ‘സിറ്റ്വേഷനൽ കോമഡി’യുടെ ഏറ്റവും ശക്തമായ മാതൃകകളിലൊന്നായി അതുമാറി.

കാലക്രമേണ ‘റാംജി റാവു സ്പീക്കിങ്’ ഒരു കൾട്ട് പദവി നേടുകയും മിമിക്രി പശ്ചാത്തലത്തിൽനിന്നുള്ള സിനിമകളുടെ ഒരു വലിയ ഒഴുക്കിന് തുടക്കമിടുകയും ചെയ്തു. കുറഞ്ഞ ബജറ്റിൽ, താരനിബിഡതയില്ലാതെ, താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ ദിവസങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഈ കോമഡി സിനിമകൾ മലയാള സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക ഘടനയിൽ തന്നെ വലിയ മാറ്റങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. നിർമാതാക്കൾക്ക് സുരക്ഷിതമായ നിക്ഷേപമേഖലയായും പ്രേക്ഷകർക്ക് തൽക്ഷണ വിനോദത്തിന്റെ ഉറവിടമായും അവ മാറി. സിനിമാ വ്യവസായത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക ജനാധിപത്യവത്കരണത്തിൽപോലും ഈ സിനിമകൾക്ക് ഒരു പങ്കുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് പറയാം.

എന്നാൽ, ഈ മാറ്റത്തെ എല്ലാവരും ഒരേരീതിയിൽ സ്വാഗതം ചെയ്തില്ല. ‘ഗൗരവ സിനിമ’യുടെ വക്താക്കളും പാരലൽ സിനിമാ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്ന പലരും മിമിക്രി സിനിമകൾ മലയാള സിനിമയുടെ നിലവാരം തകർക്കുകയാണെന്ന് വിമർശിച്ചു. ജനകീയ വിനോദത്തിന്റെ ഉയർച്ചയെ കലാപരമായ അധഃപതനമായി വായിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക നിലപാടാണ് അതിന് പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നത്. ഈ വിമർശനത്തെക്കുറിച്ച് സലിംകുമാറിനോട് ഒരിക്കൽ ചോദിച്ചപ്പോൾ, ഈ ലേഖകനോട് നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം നൽകിയ മറുപടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷമായ ഹാസ്യബുദ്ധിയുടെ തെളിവായിരുന്നു: ‘‘മറ്റു സിനിമകളൊക്കെ ഇവിടെ ഓസ്കർ കൊണ്ടുവരുകയാണല്ലോ?’’ ഒരു വാചകത്തിനുള്ളിൽതന്നെ സാംസ്കാരിക മേൽക്കോയ്മയുടെ അവകാശവാദങ്ങളെയും കലാപരമായ അഹങ്കാരങ്ങളെയും അദ്ദേഹം പൊളിച്ചെഴുതുകയായിരുന്നു.

യഥാർഥത്തിൽ ഈ മിമിക്രി സിനിമകൾ കേരളത്തിന്റെ മാറിക്കൊണ്ടിരുന്ന സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട രേഖകളായിരുന്നു. 1990കളിൽ രൂപപ്പെട്ട പുതിയ മധ്യവർഗത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളും തൊഴിലില്ലായ്മയുടെ ഉത്കണ്ഠകളും നഗരങ്ങളിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തിയ യുവാക്കളുടെ ജീവിതവും സുഹൃദ്‌വലയങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച പുരുഷലോകവും ഗൾഫ് സ്വപ്നങ്ങളും സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാവസ്ഥയും ഈ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. അവ വെറും തമാശ സിനിമകളായിരുന്നില്ല; ഉദാരവത്കരണത്തിന് മുമ്പും ശേഷവുമുള്ള കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക മനഃശാസ്ത്രത്തെ രേഖപ്പെടുത്തിയ ജനകീയ സാമൂഹിക രേഖകൾകൂടിയായിരുന്നു.

അതുപോലെ തന്നെ, മിമിക്സ് പരേഡ് വേദികളിലെ പ്രകടനഭാഷയെയും ഈ സിനിമകൾ സിനിമാലോകത്തേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. ശരീരഭാഷയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച അഭിനയരീതികൾ, പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങളുടെ ആഘോഷം, ശബ്ദമാറ്റങ്ങൾ, അനുകരണങ്ങൾ, ജനകീയ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് നേരിട്ട് എടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നിവ സിനിമയുടെ പ്രധാന സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ഘടകങ്ങളായി മാറി.

കേരളത്തിലെ യുവാക്കളുടെ ആഭ്യന്തര കുടിയേറ്റങ്ങൾ, വിഡിയോ ഷൂട്ടിങ് പോലുള്ള പുതിയ തൊഴിൽരൂപങ്ങൾ, കേബിൾ ടെലിവിഷന്റെ വരവ്, പുതിയ ഫാഷൻ സങ്കൽപങ്ങൾ, മാറിയ ജീവിതരീതികൾ എന്നിവയെല്ലാം ഈ സിനിമകൾ ദൃശ്യവത്കരിച്ചു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മിമിക്രി സിനിമകളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ നാം സംസാരിക്കുന്നത് വെറും ഒരു സിനിമാ പ്രവണതയെക്കുറിച്ചല്ല; മറിച്ച് 1990കളിലെ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും സാംസ്കാരിക ആധുനികതയെക്കുറിച്ചും ജനകീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉയർച്ചയെക്കുറിച്ചുമാണ്. ഈ സാംസ്കാരിക ഭൂപ്രദേശത്താണ് പിന്നീട് സലിംകുമാർ എന്ന പ്രതിഭ തന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

അതേസമയം, ഇന്ത്യയിലെ സാമ്പത്തിക ഉദാരവത്കരണത്തിനും ആഗോളവത്കരണത്തിനും ശേഷം മലയാള മാധ്യമലോകത്തും വലിയ മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചു. സ്വകാര്യ ടെലിവിഷൻ ചാനലുകളുടെ വരവോടെ മലയാളത്തിൽ 24 മണിക്കൂറും സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന പരിപാടികളുടെ ഒരു പുതിയ യുഗം ആരംഭിച്ചു. അതിനുമുമ്പ് ദൂരദർശന്റെ പരിമിതമായ സമയക്രമത്തിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിയ പരിപാടികളായിരുന്നു പ്രേക്ഷകർക്ക് ലഭ്യമായിരുന്നത്. സാംസ്കാരിക അവതരണങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും ദൂരദർശൻ ഏറക്കുറെ ഒരു സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം, കുച്ചിപ്പുടി, കഥകളി, ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം തുടങ്ങിയ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് പ്രധാനമായ ഇടം നൽകിയിരുന്ന ആ മാധ്യമലോകം ജനകീയ പ്രകടനകലകളെ വലിയ തോതിൽ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നില്ല.

എന്നാൽ, ഏഷ്യാനെറ്റ് പോലുള്ള സ്വകാര്യ ചാനലുകൾ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തതോടെ സാഹചര്യം മാറി. 24 മണിക്കൂറും സംപ്രേഷണം നടത്തേണ്ട ഒരു മാധ്യമത്തിന് നിരന്തരമായി പുതിയ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ ആവശ്യമായിരുന്നു. ആ ആവശ്യം നിറവേറ്റുന്നതിനായി സിനിമകളും സീരിയലുകളും മാത്രമല്ല, മിമിക്സ് പരേഡ്, സ്‌കിറ്റുകൾ, ഗാനമേളകൾ, കോമഡി ഷോകൾ തുടങ്ങിയ ജനകീയ കലാരൂപങ്ങളും ടെലിവിഷൻ സ്ക്രീനിലേക്ക് കൊണ്ടുവരപ്പെട്ടു. ഇതിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിൽ മറ്റൊരു വലിയ പരിവർത്തനം സംഭവിച്ചു.

മുമ്പ് ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിലും ഓഡിറ്റോറിയങ്ങളിലുമൊതുങ്ങിയിരുന്ന പ്രകടനങ്ങൾ ലക്ഷക്കണക്കിന് വീടുകളിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചു. ഈ ഘട്ടത്തെ ഇത് ഒരു മീഡിയ മൈഗ്രേഷൻ ആയി വിശേഷിപ്പിക്കാം. വേദിയിലെ കലാകാരൻ ടെലിവിഷൻ വ്യക്തിത്വമായി മാറുന്ന പ്രക്രിയയായിരുന്നു അത്. വേദിയിൽ നൂറുകണക്കിന് ആളുകളെ ചിരിപ്പിച്ചിരുന്ന കലാകാരന്മാർ ഇപ്പോൾ കാമറക്കു മുന്നിൽ ലക്ഷക്കണക്കിന് പ്രേക്ഷകരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. അതോടെ അവരുടെ പ്രകടനശൈലികളും മാറി. വേദിക്ക് അനുയോജ്യമായ അതിശയോക്തിപരമായ ശരീരഭാഷകൾ കാമറയുടെ ക്ലോസ്-അപ് ഭാഷക്ക് അനുസൃതമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഹാസ്യവും കൂടുതൽ ദൃശ്യകേന്ദ്രീകൃതവും മാധ്യമസൗഹൃദവുമായി മാറി.

ഈ പുതിയ മാധ്യമപരിസരത്തിലാണ് ‘കോമിക്കോള’ പോലുള്ള പരിപാടികൾ ജനിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ ടെലിവിഷൻ ഹാസ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ നിർണായക സ്ഥാനമുള്ള ഈ പരിപാടിയിലൂടെയാണ് സലിംകുമാർ വേദികളിൽനിന്ന് ദൃശ്യമാധ്യമരംഗത്തേക്ക് കൂടുതൽ ശക്തമായി കടന്നുവരുന്നത്. മിമിക്രി വേദികളിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു കലാകാരൻ, ടെലിവിഷൻ എന്ന പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ വീടുകളിലെ സ്ഥിരസാന്നിധ്യമായി മാറി. സലിംകുമാർ എന്ന കലാകാരന്റെ സാമൂഹിക ദൃശ്യതയും ജനപ്രീതിയും വ്യാപിക്കുന്നതിൽ ‘കോമിക്കോള’ ഒരു നിർണായക വഴിത്തിരിവായിരുന്നു.

യഥാർഥത്തിൽ സലിംകുമാറിന്റെ ഇടപെടൽ ഒരു സിനിമാനടന്റെ ഇടപെടൽ മാത്രമായിരുന്നില്ല; കേരളത്തിലെ മാധ്യമപരിവർത്തനങ്ങളുടെ ചരിത്രവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു സാംസ്കാരിക സംഭവമായിരുന്നു അത്. മിമിക്രിവേദികളും കാസറ്റ് സംസ്കാരവും സ്വകാര്യ ടെലിവിഷൻ ചാനലുകളും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ ജനകീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉൽപന്നങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സലിംകുമാർ. കേരളത്തിൽ വേദിയിൽനിന്ന് ടെലിവിഷനിലേക്കും ടെലിവിഷനിൽനിന്ന് സിനിമയിലേക്കും ജനകീയ സംസ്കാരം നടത്തിയ സഞ്ചാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിനുള്ളിലാണ് അതിനെ വായിക്കേണ്ടത്.

അതിനു മുമ്പേതന്നെ കോളജ് കലോത്സവങ്ങളിലൂടെയും വിവിധ വേദികളിലൂടെയും മിമിക്രി എന്ന കലാരൂപത്തിൽ നിരന്തരം വിജയങ്ങൾ നേടിയ കലാകാരനായിരുന്നു സലിംകുമാർ. മിമിക്രിയുടെ സാംസ്കാരിക ഉയർച്ചയും സലിംകുമാറിന്റെ വ്യക്തിഗത വളർച്ചയും ഏതാണ്ട് സമാന്തരമായി നടന്ന പ്രക്രിയകളായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സലിംകുമാറിന്റെ ജീവിതത്തെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ വിജയകഥയായി മാത്രം വായിക്കാൻ കഴിയില്ല; കേരളത്തിലെ ജനകീയ പ്രകടനകലകളുടെ ഉയർച്ചയുടെയും സാമൂഹിക സഞ്ചാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് അതിനെ കാണേണ്ടത്.

പ്രത്യേകിച്ച് കൊച്ചിയുടെയും മധ്യകേരളത്തിന്റെയും ബഹുജൻ ജീവിതലോകങ്ങളിൽനിന്നുള്ള യുവാക്കൾക്ക് കലാരംഗത്തേക്കുള്ള പ്രവേശനസാധ്യതകൾ ഒരുക്കിയ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു കലാഭവൻ. കലാഭവൻപോലുള്ള ട്രൂപ്പുകൾ വെറും കലാപരിശീലന കേന്ദ്രങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല; സാമൂഹികമായും സാമ്പത്തികമായും പിന്നാക്ക പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽനിന്നുള്ള യുവാക്കൾക്ക് സാംസ്കാരിക മൂലധനം സമ്പാദിക്കാനുള്ള ബദൽ ഇടങ്ങളായിരുന്നു. പ്രഫഷനൽ നാടകവേദികളിലേക്കോ സിനിമാലോകത്തിലേക്കോ നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന അനേകം യുവാക്കൾക്ക് മിമിക്രിയും ഗാനമേളകളും സാമൂഹിക ദൃശ്യതയിലേക്കുള്ള ഒരു പാതയായി മാറി.

ആ സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് സലിംകുമാറും വളർന്നുവന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സലിംകുമാറിന്റെ ഉയർച്ചയെ ഒരു നടന്റെ കരിയർഗ്രാഫായി മാത്രം കാണുന്നത് അപര്യാപ്തമാണ്. കേരളത്തിലെ ബഹുജൻ സാംസ്കാരിക ലോകങ്ങൾ, മിമിക്രി പ്രസ്ഥാനം, സ്വകാര്യ ടെലിവിഷൻ മാധ്യമങ്ങളുടെ വളർച്ച, ആഗോളവത്കരണാനന്തര സാംസ്കാരിക ജനാധിപത്യവത്കരണം എന്നിവയുടെ സംഗമസ്ഥാനത്താണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതം രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ഒരു അർഥത്തിൽ, സലിംകുമാർ എന്ന കലാകാരൻ ഒരു വ്യക്തിയേക്കാൾ കൂടുതൽ ഒന്നാണ്; മാറിക്കൊണ്ടിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ശരീരത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു പ്രതിനിധിരൂപമാണ്.

സലിംകുമാർ പുതിയ കാലത്തിന്റെ മിമിക്രി, മിമിക്സ് പരേഡ്, ടെലിവിഷൻ ഹാസ്യം തുടങ്ങിയ ഡീ-സ്ട്രക്ചറലൈസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ജനകീയ കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ തന്റെ സാംസ്കാരിക മുന്നേറ്റം നടത്തുമ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തിലും സമാനമായ ഒരു നവോത്ഥാന പാരമ്പര്യം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സലിംകുമാറിന്റെ പിതാവായ ഗംഗാധരൻ, സാമൂഹിക വിപ്ലവകാരിയായ സഹോദരൻ അയ്യപ്പന്റെ ആശയങ്ങളാൽ ശക്തമായി സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയായിരുന്നു.

‘‘ഒരു ജാതി, ഒരു മതം, ഒരു ദൈവം മനുഷ്യന്’’ എന്ന് ശ്രീ നാരായണ ഗുരു പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ, അതിനെ ‘‘ജാതി വേണ്ട, മതം വേണ്ട, ദൈവം വേണ്ട’’ എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച സഹോദരൻ അയ്യപ്പന്റെ സാമൂഹിക വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനവുമായി ചേർന്ന് പ്രവർത്തിച്ച തലമുറയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ആ നവോത്ഥാന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്വാധീനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിലും പ്രതിഫലിച്ചിരുന്നു. ജാതിയുടെയും മതത്തിന്റെയും അതിരുകൾ പൊളിച്ചെഴുതാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്ന ഈഴവ സമുദായത്തിലെ പുരോഗമനവാദികളായ പലരും തങ്ങളുടെ മക്കൾക്ക് മുസ്‍ലിം പേരുകളും ക്രിസ്ത്യൻ പേരുകളും നൽകുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയമാണ് അന്ന് സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്.

പേരിടൽപോലും ഒരു സാമൂഹിക പ്രസ്താവനയാക്കി മാറ്റിയ ആ നവോത്ഥാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഗംഗാധരൻ തന്റെ മകന് ‘സലിം’ എന്ന പേര് നൽകിയത്. പിന്നീട് സ്കൂളിൽ ചേർക്കാൻ പോയപ്പോൾ ഒരു അധ്യാപികയുടെ നിർബന്ധപ്രകാരമാണ് ‘കുമാർ’ എന്ന പ്രത്യയംകൂടി ചേർന്ന് ‘സലിംകുമാർ’ എന്ന പേര് രൂപപ്പെടുന്നത്. ഒരർഥത്തിൽ, തന്റെ കലാജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നതിനുമുമ്പേതന്നെ തന്റെ പേരിലൂടെ ജാതിയുടെയും മതത്തിന്റെയും അതിരുകൾ ചോദ്യംചെയ്ത ഒരു സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി സലിംകുമാർ മാറിയിരുന്നു.

പിന്നീട് സിനിമാനടനായി പ്രശസ്തിയുടെ ഉച്ചിയിലെത്തിയ ശേഷവും ഈ രാഷ്ട്രീയ ആർജവം അദ്ദേഹത്തെ വിട്ടുപോയില്ല. അവസരങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടുമെന്ന ഭയമില്ലാതെ വിവിധ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം നിലപാടുകൾ സ്വീകരിച്ചു. അബ്ദുൽ നാസർ മഅ്ദനിയുടെ തടവിനെതിരെ അദ്ദേഹം പരസ്യമായി ശബ്ദമുയർത്തി. കേരളത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്തെ സി.എച്ച്‌. മുഹമ്മദ്‌ കോയ മെമ്മോറിയൽ കോളജിലെ വിദ്യാർഥികൾക്കെതിരെ സാംസ്കാരിക ആക്രമണങ്ങൾ ശക്തമായിരുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിൽ കറുത്ത തൊപ്പി ധരിച്ച് ഐക്യദാർഢ്യം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്തു.

ദേശീയ പുരസ്കാരം നേടിയതിലേക്കാൾ സന്തോഷം തനിക്ക് ലഭിച്ചത് ഒരിക്കൽ അയ്യൻകാളിയുടെ പ്രതിമ അനാച്ഛാദനം ചെയ്തപ്പോഴാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് വെറും വികാരപ്രകടനമല്ലായിരുന്നു; അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രബോധവും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന പ്രസ്താവനയായിരുന്നു. ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിലെ ഒരു ഹാസ്യതാരം എന്നതിലുപരി, സാമൂഹിക നീതിയെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ നിലപാടുകൾ സ്വീകരിക്കാൻ തയാറായ ഒരു പൊതുബുദ്ധിജീവിയുടെ സ്വഭാവവും സലിംകുമാറിനുണ്ടായിരുന്നു.

ജഗതി ശ്രീകുമാർപോലുള്ള സലിംകുമാറിന് മുമ്പേ വളർന്നുവന്ന ഹാസ്യതാരങ്ങൾ ശരീരത്തെ കോമഡിയുടെ പ്രധാന ഉപകരണമായി അതിവിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നവരായിരുന്നു. മുഖഭാവങ്ങൾ, ശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങൾ, വീഴ്ചകൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ, ശബ്ദവ്യതിയാനങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെ അവർ ഹാസ്യം സൃഷ്ടിച്ചു. എന്നാൽ, സലിംകുമാർ മലയാള സിനിമയിലെത്തുമ്പോൾ ശരീരത്തിനൊപ്പം ഭാഷയെയും സംഭാഷണങ്ങളെയും ഒരു പുതിയരീതിയിൽ ഹാസ്യനിർമാണത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല ഡയലോഗുകളും കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാൾ വലിയ സാമൂഹിക ജീവിതം നേടിയെടുക്കുകയും കേരളത്തിന്റെ ജനകീയ നിർമിതിയുടെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്തു.

‘‘അച്ഛനാണത്രെ അച്ഛൻ...’’, ‘‘എന്തിനോ വേണ്ടി തിളയ്ക്കുന്ന സാമ്പാർ...’’, ‘‘എന്റെ ആറ്റുകാൽ ഭാസ്കരാ...’’, ‘‘നിങ്ങളുടെ മുന്നിൽ ഇരിക്കുന്ന ഞാൻ ഇല്ലേ, അത് ഞാൻ അല്ല...’’, ‘‘ഹും... കൊച്ചിയെത്തി...’’, ‘‘കാണാൻ ഒരു ലുക്ക് ഇല്ലെന്നേ ഉള്ളൂ, ഭയങ്കരബുദ്ധിയാ...’’, ‘‘ചത്ത കിളിക്കെന്തിനാ കൂട്...’’, ‘‘ആശാൻ മുമ്പേ നടക്കും, ശിഷ്യൻ പിറകെ നടന്നാൽ മതി. മേലാൽ ഓവർടേക്ക് ചെയ്യരുത്...’’ എന്നിങ്ങനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനേകം വാചകങ്ങൾ സിനിമയുടെ അതിരുകൾ കടന്ന് മലയാളികളുടെ ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ ഭാഗമായി മാറി. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ പ്രസംഗങ്ങളിലും ചായക്കട സംഭാഷണങ്ങളിലും കോളജ് കാമ്പസുകളിലും കുടുംബസംഭാഷണങ്ങളിലും വരെ ഈ വാചകങ്ങൾ സഞ്ചരിക്കാൻ തുടങ്ങി. അവ വെറും സിനിമാ ഡയലോഗുകൾ ആയിരുന്നില്ല; സാമൂഹിക ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയ സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളായിരുന്നു.

ഇവിടെ സന്ദർഭവശാൽ തിരക്കഥാകൃത്ത് എ.കെ. ലോഹിത ദാസിനെ ഓർക്കേണ്ടിവരും. ലോഹിതദാസിന്റെ തിരക്കഥകളുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തികളിലൊന്ന് മലയാളിയുടെ അയൽപക്കങ്ങളിൽ നിന്നും കുടുംബജീവിതങ്ങളിൽനിന്നും ഗ്രാമവഴികളിൽനിന്നും നേരിട്ട് ശേഖരിച്ചുവെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളായിരുന്നു. പ്രേക്ഷകർക്ക് പരിചിതമായ ഒരു സാമൂഹിക ലോകത്തെ ഭാഷയിലൂടെ അദ്ദേഹം സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പലപ്പോഴും കേരളത്തിന്റെ അയൽക്കാരെപ്പോലെ തോന്നിയത്. എന്നാൽ, സലിംകുമാറിന്റെ സംഭാഷണലോകം പലപ്പോഴും മറ്റൊരു വഴിയിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിച്ചത്.

കേരളത്തിൽ അധികമാരും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത, എന്നാൽ കേൾക്കുന്ന നിമിഷം മുതൽ മറക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ഭാഷ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചു. സാധാരണ യുക്തികൾക്കും ഭാഷാക്രമങ്ങൾക്കും പുറത്തുനിൽക്കുന്ന, ചിലപ്പോൾ അബ്സേഡിറ്റിയോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന, ചിലപ്പോൾ പൂർണമായും അസംബന്ധമായും തോന്നുന്ന വാചകങ്ങൾ അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വായിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചു. എന്നിട്ടും ആ വാചകങ്ങൾ ജനകീയ സംസ്കാരത്തിൽ അതിവേഗം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇത് ഒരു സാധാരണ ഹാസ്യവിജയമല്ലായിരുന്നു; ഭാഷയുടെ സാമൂഹിക ഉപയോഗങ്ങളെ പുനർനിർവചിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ഇടപെടൽകൂടിയായിരുന്നു. സലിംകുമാർ പുതിയൊരു ‘comic vernacular’ ആണ് നിർമിച്ചത്. അഥവാ, മലയാളികൾ മുമ്പ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ഹാസ്യഭാഷയെ അദ്ദേഹം ജനകീയമാക്കി. അവ കേവലം സിനിമയിലെ വാചകങ്ങളായി നിലനിന്നില്ല; ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുകയും ആവർത്തിക്കപ്പെടുകയും പുനരുപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സാംസ്കാരിക മൂലധനങ്ങളായി മാറി.

ഒരു കലാകാരന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ മാത്രം ജനപ്രിയമാകുന്നതിലല്ല; അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച ഭാഷ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നതിലാണ്. ആ അർഥത്തിൽ സലിംകുമാർ മലയാള സിനിമയിലെ ഒരു നടൻ മാത്രമല്ല, ഒരു ഭാഷാ നിർമാതാവ് കൂടിയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ചിരി സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാചകങ്ങൾ ഒരു തലമുറയുടെ സംസാര രീതിയെതന്നെ സ്വാധീനിച്ചു. മലയാളികളുടെ ജനകീയ സാംസ്കാരിക ഭാവനയിൽ പുതിയ പദപ്രയോഗങ്ങളും പുതിയ ഹാസ്യഘടനകളും പുതിയ ഭാഷാ താളങ്ങളും അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ചു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ സലിംകുമാർ നടത്തിയ ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്കാരിക അട്ടിമറികളിലൊന്ന് സിനിമയിലെ തമാശയെ പുതുക്കിപ്പണിതതല്ല; ഒരു തലമുറയുടെ ദൈനംദിന സാംസ്കാരിക ഭാഷയെതന്നെ പുനർനിർമിച്ചു എന്നതാണ്. ചിരി മാത്രമല്ല, ചിരിയെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷയും അദ്ദേഹം മാറ്റി. ഒരു സമൂഹം ലോകത്തെ കാണുകയും പറയുകയും ഉദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയെ സ്വാധീനിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ അപൂർവ കലാകാരന്മാരിൽ ഒരാളായിരുന്നു സലിംകുമാർ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഇന്നും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ കാരണം അതാണ്. അവ സിനിമയുടെ ഭാഗമല്ല; കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക സ്മൃതിയുടെ ഭാഗമാണ്.

ഇവിടെയാണ് മലയാളിയുടെ ഡിജിറ്റൽ കാലഘട്ടത്തിലെ മറ്റൊരു തലമുറമാറ്റത്തിൽ സലിംകുമാർ ഒരു വലിയ ഐക്കണിക് ഫാക്ടറായി മാറുന്നത്. മിമിക്സ് പരേഡുകളുടെയും മിമിക്രിയുടെയും കാലഘട്ടത്തിനു ശേഷം യൂട്യൂബ്, സോഷ്യൽ മീഡിയ, ഡിജിറ്റൽ ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങൾ എന്നിവയുടെ വരവോടെ കലാരൂപങ്ങളിൽ വീണ്ടും വലിയ അട്ടിമറികൾ നടന്നു. ടിക്‌ടോക് വിഡിയോകൾ, ഇൻസ്റ്റഗ്രാം റീൽസ്, ഡബ്സ്മാഷ്, മീം ആർട്ട്, ട്രോൾ സംസ്കാരം, ജിഐഎഫ് ആർട്ട്, റിയാക്ഷൻ വിഡിയോകൾ, പോഡ്കാസ്റ്റുകൾ, വിഡിയോ എസേകൾ, ഫാൻ എഡിറ്റുകൾ, മാഷ്-അപ്പുകൾ, ലൈവ് സ്ട്രീമുകൾ, വെർച്വൽ ഐഡന്റിറ്റികൾ തുടങ്ങി പുതിയ അനേകം പ്രകടനരൂപങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടു. ഈ പുതിയ ഡിജിറ്റൽ ആർട്ട് ഫോമുകളിലെല്ലാം സലിംകുമാറിന്റെ ശരീരവും കഥാപാത്രങ്ങളും ഡയലോഗുകളും സജീവ സാന്നിധ്യമായി തുടരുന്നു എന്നതാണ് അദ്ദേഹം നടത്തിയ ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്കാരിക മെറ്റാമോർഫസിസുകളിൽ ഒന്ന്.

‘മായാവി’യിലെ കണ്ണൻ സ്രാങ്കിന്റെ ‘‘ഇതൊക്കെ എന്ത്?’’ എന്ന എക്സ്പ്രഷനും സംഭാഷണവും റിയാക്ഷൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറി. വാട്സ്ആപ് സന്ദേശങ്ങളിൽനിന്നും മീം പേജുകളിലേക്കും സോഷ്യൽ മീഡിയ ട്രോളുകളിലേക്കും അത് വ്യാപിച്ചു. കണ്ണൻ സ്രാങ്കിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് നൂറുകണക്കിന് മീമുകളും ഡിജിറ്റൽ പുനർനിർമാണങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടു. അതായത്, മില്ലേനിയൽ, ജെൻ Z, ജെൻ ആൽഫ തലമുറകൾപോലും തങ്ങളുടേതായ പുതിയ ഡിജിറ്റൽ ഭാഷകളിലൂടെ സലിംകുമാറിനെ പുനർവായിക്കുകയും പുനരുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഒരു സിനിമാ നടൻ ഡിജിറ്റൽ സംസ്കാരത്തിലെ ‘റിയാക്ഷൻ ടെംപ്ലേറ്റ്’ ആയി മാറുന്നത് അപൂർവമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സംഭവമാണ്.

ഒരു കല്യാണവീടെന്ന സ്ലാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിക്ക് അനുയോജ്യമായ ഇടത്തിലാണ് ‘കല്യാണ രാമനി’ലെ പ്യാരി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ‘‘ഈ കലവറ നമുക്കൊരു മണിയറ ആക്കാം’’ പോലുള്ള ഡയലോഗുകൾ വെറും തമാശകളല്ല; എൺപതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും മലയാള സിനിമ നിർമിച്ച റൊമാന്റിക് നായകസങ്കൽപങ്ങളുടെ ഒരു മിമിക്രി രൂപം കൂടിയാണ്. ആ നായകഭാഷയെ അദ്ദേഹം മോക്ക് ചെയ്യുകയും അതേസമയം അതിനെ ജനകീയ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുപോലെ ‘പുലിവാൽ കല്യാണ’ത്തിലെ ‘‘ഹും... കൊച്ചിയെത്തി...’’ എന്ന ഒരൊറ്റ ഡയലോഗിലൂടെ മണവാളൻ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു നഗരത്തിനെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ‘‘ആസ് വെൽ ആസ് നോട്ട് ഒൺലി...’’ പോലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കേരളത്തിലെ മധ്യവർഗ സാംസ്കാരികതയെയും പഴയ നാടക-സിനിമാ അഭിനയരീതികളെയും അദ്ദേഹം സൂക്ഷ്മമായി മിമിക് ചെയ്യുന്നു.

ചുരുട്ടും വേഷവിധാനവും സംസാരശൈലിയും എല്ലാം ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ സെമിയോട്ടിക് ചിഹ്നങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ‘മായാവി’യിലെ കണ്ണൻ സ്രാങ്ക് അബദ്ധങ്ങളുടെയും മണ്ടത്തങ്ങളുടെയും പ്രതിനിധിയായി തോന്നുമെങ്കിലും, പോപ്പുലർ കൾചറിൽ പലപ്പോഴും സിനിമയിലെ നായകശരീരത്തെക്കാൾ വലിയ സാന്നിധ്യമാണ് ആ കഥാപാത്രം നേടിയെടുത്തത്. ‘ചതിക്കാത്ത ചന്തു’വിലെ ഡാൻസ് മാസ്റ്റർ വിക്രം എന്ന കഥാപാത്രവും പുതിയ കേരളത്തിലെ പെർഫോമേറ്റിവ് ശരീരങ്ങളെയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ, സലിംകുമാർ അവതരിപ്പിച്ച പ്രധാനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങൾ പലതും വെറും ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളല്ല. അവ ഡീ-കൺസ്ട്രക്ട് ചെയ്യപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളാണ്; അനേകം വായനകൾക്ക് സാധ്യത തുറന്നിടുന്ന സെമിയോട്ടിക് ഘടനകളാണ്. ഓരോ തലമുറയും അവയെ പുതുക്കിവായിക്കുകയും പുതിയ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പുനർനിർമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സലിംകുമാർ ഒരു നടൻ മാത്രമല്ല; വിവിധ കാലഘട്ടങ്ങളിലെ വിവിധ മാധ്യമങ്ങൾ നിരന്തരം പുനരുപയോഗിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ആർക്കൈവ് കൂടിയാണ്.

സലിംകുമാറിന് ദേശീയ പുരസ്കാരം ലഭിക്കുന്നത് ‘ആദാമിന്റെ മകൻ അബൂ’ എന്ന സിനിമയിലൂടെയാണ്. എന്നാൽ, അവാർഡുകളെക്കുറിച്ചും അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചും സലിംകുമാറിന് സ്വന്തമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരിക്കൽ അദ്ദേഹം ഈ ലേഖകനോട് പറഞ്ഞ ഒരുകാര്യമാണ് ഇവിടെ ഓർമവരുന്നത്. ജഗതി ശ്രീകുമാർ 1991ൽ ‘കിലുക്കം’ എന്ന സിനിമയിൽ അപൂർവമായ ഒരു പ്രകടനമാണ് കാഴ്ചവെച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. പക്ഷേ, അന്നത്തെ അവാർഡ് പരിഗണനയിൽ ജഗതിയുടെ ഹാസ്യപ്രകടനത്തോടൊപ്പം ‘അപൂർവം ചിലർ’ എന്ന സിനിമയിലെ താരതമ്യേന ഗൗരവമുള്ള കഥാപാത്രത്തെകൂടി പരിഗണിച്ച് സലിംകുമാർ നിരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. മലയാള സിനിമയിൽ ഏറെക്കാലം നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക മുൻവിധിയിലേക്കാണ് ഈ നിരീക്ഷണം വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. ഹാസ്യം ഒരു ‘ഗൗരവ കല’ അല്ലെന്നും, കോമഡി പ്രകടനങ്ങൾ പലപ്പോഴും അഭിനയത്തിന്റെ ഉയർന്ന രൂപങ്ങളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്നും ഉള്ള ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്.

‘ആദാമിന്റെ മകൻ അബു’വിലെ അബുവും ‘അച്ഛനുറങ്ങാത്ത വീട്ടി’ലെ കഥാപാത്രവും സലിംകുമാറിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ പ്രധാന നേട്ടങ്ങളാണ്. എന്നാൽ, അതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കലാമൂല്യം കുറയുന്നില്ല. മറിച്ച് വളരെ സൂക്ഷ്മമായി വായിച്ചാൽ, മലയാളത്തിന്റെ പോപ്പുലർ കൾചറിൽ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച പല കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും അസാധാരണമായ സാംസ്കാരികവും സെമിയോട്ടിക്‌സുമായ പാളികൾ ഉണ്ടെന്ന് കാണാം. അവ വെറും ചിരി സൃഷ്ടിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ മാത്രമല്ല; മാറിക്കൊണ്ടിരുന്ന കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ശരീരങ്ങളെയും ഭാഷകളെയും ആഗ്രഹങ്ങളെയും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക രൂപകങ്ങളുമാണ്. സലിംകുമാറിന്റെ പോപ്പുലർ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു സ്വഭാവം, അവ പലപ്പോഴും നായകശരീരങ്ങളുടെ നിഴലിൽ ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്ന സഹായക കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല എന്നതാണ്.

കഥയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ നായകൻ ഉണ്ടെങ്കിലും, പ്രേക്ഷകന്റെ സാംസ്കാരികസ്മൃതിയിൽ പലപ്പോഴും നിലനിന്നത് സലിംകുമാർ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു. പ്യാരിയും മണവാളനും കണ്ണൻ സ്രാങ്കും ഡാൻസ് മാസ്റ്റർ വിക്രമും അങ്ങനെ നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും അതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. അവർ നായകന്റെ യാത്രയുടെ ഭാഗമായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവർക്കെല്ലാം സ്വന്തമായ ഒരു സാംസ്കാരിക ജീവിതം ഉണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കേരളത്തിന്റെ വിഘടിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വങ്ങളെയും, പുതിയ മധ്യവർഗ സംസ്കാരങ്ങളെയും പ്രകടനാത്മകമായ പുരുഷത്വങ്ങളെയും, ഡിജിറ്റൽ കാലഘട്ടത്തിലേക്ക് കടക്കുന്ന ജനകീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ പരിവർത്തനങ്ങളെയും അവ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്നു.

കലാഭവൻ മണിയും ഹരിശ്രീ അശോകനും അടക്കമുള്ള കലാകാരന്മാർക്കൊപ്പം സലിംകുമാർ നിർമിച്ച ഈ കഥാപാത്രലോകം മലയാള സിനിമയിലെ ഒരു തലമുറമാറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. നായകനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ലോകം മാത്രമല്ല, നായകനെക്കാൾ ദീർഘായുസ്സുള്ള സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളും ഈ തലമുറ സൃഷ്ടിച്ചു. അതുകൊണ്ട് സലിംകുമാറിനെ ഒരു മികച്ച ഹാസ്യനടൻ എന്നതിലുപരി, കേരളത്തിന്റെ പോപ്പുലർ കൾചറിനെ പുതുക്കിപ്പണിത ഒരു പ്രധാന സാംസ്കാരിക ശക്തിയായാണ് വായിക്കേണ്ടത്.

ശ്രീനിവാസൻ എന്ന നടന്റെയും തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സറ്റയറിക്കൽ എഴുത്തുകൾ കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തെ പരിവർത്തനപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയിരുന്നു. സമൂഹത്തെ വിമർശിക്കുകയും, ‘‘അത് അല്ല, ഇങ്ങനെ ആണ്’’ എന്നരീതിയിൽ ബദൽ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുകയും ചെയ്ത സിനിമാറ്റിക് എഴുത്തുകളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. മലയാളിയുടെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെയും രാഷ്ട്രീയബോധത്തെയും തിരുത്താനും പുനർനിർവചിക്കാനുമുള്ള നിരവധി ശ്രമങ്ങൾ ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാം. പക്ഷേ, സലിംകുമാറിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവെ അത്തരം തിരുത്തൽ പദ്ധതികളുടെ ഭാഗമല്ല. മലയാളിയോട് ‘‘നിങ്ങൾ എന്തായാലും എങ്ങനെയായാലും അതിനെ തിരുത്തുക എന്നത് എന്റെ ജോലി അല്ല’’ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെയാണ് പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

അവ സമൂഹത്തിന് ധാർമിക ഉപദേശങ്ങളോ രാഷ്ട്രീയ മാർഗനിർദേശങ്ങളോ നൽകാൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. പകരം മനുഷ്യന്റെ വൈരുധ്യങ്ങളെയും അബദ്ധങ്ങളെയും നിസ്സഹായതകളെയും അതേപടി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതിൽനിന്ന് ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ, സലിംകുമാറിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവെ അത്തരം തിരുത്തൽ പദ്ധതികളുടെ ഭാഗമല്ല. മലയാളിയോട് ‘‘നിങ്ങൾ എന്തായാലും എങ്ങനെയായാലും അതിനെ തിരുത്തുക എന്നത് എന്റെ ജോലി അല്ല’’ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെയാണ് പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അവ സമൂഹത്തിന് ധാർമിക ഉപദേശങ്ങളോ രാഷ്ട്രീയ മാർഗനിർദേശങ്ങളോ നൽകാൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. പകരം മനുഷ്യന്റെ വൈരുധ്യങ്ങളെയും അബദ്ധങ്ങളെയും നിസ്സഹായതകളെയും അതേപടി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതിൽനിന്ന് ഹാസ്യം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

മരണം എന്നത് മനുഷ്യരെ ഒരു മനുഷ്യനിലേക്ക് ഇത്രയധികം അടുപ്പിക്കുന്നത് സലിംകുമാറിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഒരു പുതിയ രീതിയിലാണ്. മനുഷ്യരുടെ വാട്‌സ്ആപ് സ്റ്റാറ്റസുകളിൽ മുഴുവൻ ഈ മനുഷ്യന്റെ മരണമായിരുന്നു. എന്തിനെയും തന്റേതായ രീതിയിൽ മറ്റൊരു യൂനിവേഴ്‌സിലെ തമാശകളാക്കി മാറ്റിയ സലിംകുമാറിന്റെ മണവാളൻ തിരിച്ചുപോകുന്ന ടാക്സിയെ വാട്‌സ്ആപ് സ്റ്റാറ്റസുകളിലൂടെ ഈ മഹാനായ നടന്റെ മരണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ, മലയാളിയെ സലിംകുമാർ എന്ന നടൻ മരണത്തെപ്പോലും ഒരു കോമിക് സെൻസിലേക്ക് ഉയർത്തുകയാണ്. മറ്റൊരു ലോകത്ത് സലിംകുമാർ തന്റെ മണവാളനായി, ‘‘ഇതൊക്കെ എന്ത്?’’എന്ന് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയിൽ പൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്നുണ്ടാകും.