ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലെ ‘രക്തരക്ഷസ്സ്'

സമകാലിക ലോക സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രകോപനപരമായ പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയറുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ് റു​േമനിയ യിൽനിന്നുള്ള റാഡു ജൂഡ് (Radu Jude). അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഡ്രാക്കുള’ എങ്ങനെയൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാകുന്നുവെന്ന് വിശദമാക്കുകയാണ് ലേഖകൻ.

ഹാസ്യം കലാകാരന്മാർക്ക് അപാരമായ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുന്നു. നർമം, പരിഹാസം, അതിശയോക്തി എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് അധികാരം, സമൂഹം എന്നിവയെ വിമർശിക്കാൻ കലാകാരന്മാർക്ക് ഇതിലൂടെ സാധിക്കുന്നു, നേരിട്ട് പറയാൻ ഭയപ്പെടുന്ന അല്ലെങ്കിൽ വിലക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങൾ തുറന്നുപറയാൻ കഴിയുന്നു. ‘രാജാവ് നഗ്നനാണ്’ എന്ന് വിളിച്ചു പറയാൻ ഹാസ്യത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.

ഹാസ്യത്തെ കുറിച്ച് പലരും പലരീതിയിൽ സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ട്. “മനുഷ്യവർഗത്തിന് ഫലപ്രദമായ ഒരു ആയുധമേയുള്ളൂ, അത് ചിരിയാണ്. ശക്തിക്കോ പണത്തിനോ അധികാരത്തിനോ സാധിക്കാത്ത കാര്യങ്ങൾ ഹാസ്യത്തിന് തകർത്തെറിയാൻ കഴിയും’’ എന്ന് മാർക് ട്വെയിൻ. ‘‘ഓരോ തമാശയും ഒരു ചെറിയ വിപ്ലവമാണ്’’ എന്ന് ജോർജ് ഓർവെൽ.

റുമേനിയയിൽനിന്നുള്ള റാഡു ജൂഡ് (Radu Jude) സമകാലിക ലോക സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രകോപനപരമായ പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയറുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ്. പരമ്പരാഗത സിനിമാ ഭാഷയെയും ഫോർമാറ്റുകളെയും തകിടംമറിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഹാസ്യത്തെയും രാഷ്ട്രീയ വിമർശനത്തെയും സിനിമയിൽ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്നു.

ഇവിടെ നമ്മുടെ ചാക്യാരെയും കുഞ്ചൻനമ്പ്യാരെയും ഓർക്കാവുന്നതാണ്. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ ഹാസ്യം ഒരു വിനോദോപാധി മാത്രമല്ല, ശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമർശന ഉപകരണംകൂടിയാണ്. നേരിട്ട് പറയുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ഭയത്തെയോ എതിർപ്പിനെയോ മറികടക്കാൻ ഹാസ്യം അവസരമൊരുക്കുന്നു. ജാതിവ്യവസ്ഥ, സമുദായങ്ങളിലെ വഞ്ചന, ധനികരുടെ ധാർഷ്ട്യം എന്നിവയെ അമ്പലപ്പറമ്പുകളിൽ സാധാരണക്കാരന്റെ ഭാഷയിൽ വിചാരണചെയ്ത കവിയാണ് നമ്പ്യാർ. രാജാക്കന്മാരെയും പ്രഭുക്കന്മാരെയും ഭരണാധികാരികളെയും മുഖത്തുനോക്കി പരിഹസിക്കാനുള്ള പൂർണ സ്വാതന്ത്ര്യം ചാക്യാർക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. രാജസദസ്സിലെ വിദൂഷകന് അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികളിൽ സത്യവും നീതിയും തുറന്നുപറയാൻ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നു. സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ ഹാസ്യത്തിലൂടെ വിമർശിക്കുന്ന ശക്തമായ മാധ്യമങ്ങളാണ് കാർട്ടൂണുകൾ.

അധികാരത്തെയും ഭരണകൂടത്തെയും കോർപറേറ്റ് മുതലാളിത്തത്തെയും ഉദാരവത്കരണ വ്യവസ്ഥിതിയെയും വിമർശിക്കാൻ ജൂഡ് ഹാസ്യത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. കോർപറേറ്റുകളെ തൊഴിലാളികളെ ചൂഷണംചെയ്യുന്ന ആധുനിക ‘ഡ്രാക്കുള’കളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന അദ്ദേഹം കറുത്ത ഹാസ്യം, ഇന്റർനെറ്റ് മീമുകൾ, സോഷ്യൽ മീഡിയ എന്നിവയുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ റുമേനിയയുടെ ഫാഷിസ്റ്റ് ഭൂതകാലത്തെയും യാഥാസ്ഥിതികതയെയും തുറന്നുകാട്ടുന്നു.

ഏതൊരു ഏകാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയും ഏറ്റവും ഭയക്കുന്നത് ചിരിയെയാണ്. കാരണം ചിരിക്ക് അധികാരത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യത്തെയും ഭയത്തെയും ഒറ്റനിമിഷംകൊണ്ട് ഇല്ലാതാക്കാൻ കഴിയും. ചാർലി ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകളിൽ ഹാസ്യം അധികാരവ്യവസ്ഥകളെയും മുതലാളിത്ത ചൂഷണങ്ങളെയും ഏകാധിപത്യത്തെയും വിചാരണ ചെയ്യാനുള്ള മൂർച്ചയുള്ള രാഷ്ട്രീയ ആയുധമായിരുന്നു. ‘ദി ട്രാംപ്’ എന്ന പാവപ്പെട്ട, തെരുവിൽ അലയുന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ചാപ്ലിൻ അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളെയും സമൂഹത്തിലെ കപട മര്യാദകളെയും പരിഹസിച്ചത്. ഹിറ്റ്ലറുടെയും നാസിസത്തിന്റെയും ഭീതി ലോകമെമ്പാടും പടർന്നുപിടിച്ച കാലത്ത്, ഹിറ്റ്ലറെ ഒരു മണ്ടനായി ചിത്രീകരിച്ച് ചാപ്ലിൻ ലോകത്തെ മുഴുവൻ ചിരിപ്പിച്ചു.

സിനിമയിലെ പരമ്പരാഗത റിയലിസ്റ്റ് സങ്കൽപത്തെ ജൂഡ് ആട്ടിമറിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും നാടകത്തിലുമെല്ലാം റിയലിസംകൊണ്ട് നാം വിവക്ഷിക്കുന്നത് യാഥാർഥ്യത്തെ അത് എങ്ങനെയാണോ അനുഭവപ്പെടുന്നത്, അതുപോലെതന്നെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്. സിനിമയിൽ കാമറ യാഥാർഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുത്തു എന്നാണ് നാം പറയുക. പ്രേക്ഷകർക്ക് ഇത് ‘ഒരു കൃത്രിമ നിർമിതിയാണ്’ എന്ന് തോന്നാത്തവിധത്തിൽ, നിത്യജീവിതത്തിലെ സംഭവവികാസങ്ങളെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെയും അഭിനയത്തിലൂടെയും സംഭാഷണത്തിലൂടെയും വസ്ത്രധാരണത്തിലൂടെയും സ്വാഭാവികമായി ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ഇതിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം.

സംഭവങ്ങൾ വ്യക്തമായ ഒരു സമയക്രമത്തിൽ (തുടക്കം, മധ്യഭാഗം, ഒടുക്കം) വികസിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികൾക്ക് വ്യക്തമായ കാരണം (Cause and Effect) ഉണ്ടായിരിക്കും. ഡിജിറ്റലിന്റെ വരവോടെ ലൈവ് സൗണ്ട് കൂടി ആയപ്പോൾ നാം സിനിമയെ അങ്ങേയറ്റം സ്വാഭാവികമാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. സുതാര്യമായ മാധ്യമപ്രയോഗത്തിലൂടെ –പ്രകടമല്ലാത്തരീതിയിലുള്ള എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയും കാമറയുടെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കാതെയും– പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ ലോകത്തേക്ക് എത്തിക്കുക എന്നതാണ് ഇവിടെ ലക്ഷ്യം.

കാണുന്നത് ഒരു സിനിമയാണ് എന്ന ബോധം ജൂഡിന്റെ സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകരിൽ നിരന്തരം ജനിപ്പിക്കുന്നു. പരമ്പരാഗത റിയലിസത്തെയും കഥപറച്ചിൽ രീതികളെയും ജൂഡ് ബോധപൂർവം തകർത്തെറിയുന്നു. യാഥാർഥ്യത്തെ അതുപോലെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് പകരം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ വ്യാജനിർമിതിയെയും ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വിചിത്രതകളെയും തുറന്നുകാട്ടാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്.

ജൂഡിന്റെ ‘ഡ്രാക്കുള’ എന്ന സിനിമയും ഇതിൽനിന്ന് ഭിന്നമല്ല. സാധാരണ സിനിമകളിൽ റിയലിസം കൊണ്ടുവരാനാണ് വിഷ്വൽ ഇഫക്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിൽ, ജൂഡ് ഈ സിനിമയിൽ ജനറേറ്റിവ് എ.ഐ ഉപയോഗിച്ച് തികച്ചും വികൃതവും അസ്വാഭാവികവുമായ ദൃശ്യങ്ങൾ നിർമിക്കുന്നു. എ.ഐ പ്രോഗ്രാമുകളിൽ ‘എറർ’ എന്ന് കരുതി ഒഴിവാക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയാണ് ജൂഡ് ‘എഐ സ്ലോപ്പ്’ (AI slop) അല്ലെങ്കിൽ ‘ഗ്ലിച്ച് ആർട്ട്’ (Glitch Art) ആയി രാഷ്ട്രീയ വിമർശനത്തിന് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. “ഗുണനിലവാരം ഇല്ലാത്ത എ.ഐ ദൃശ്യങ്ങളിൽ സവിശേഷമായ ഒരുതരം കാവ്യാത്മകത അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്” എന്നാണ് ജൂഡ് പറഞ്ഞത്. ഈ സിനിമയുടെ സിംഹഭാഗവും ഐഫോണിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദൃശ്യങ്ങൾ ഫോക്കസ് കുറഞ്ഞവയും അമച്വർ സ്വഭാവമുള്ളതും ആണ്.

സാധാരണ സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കീർണമായ VFXന് പകരം, എ.ഐയുടെ മോശം ഫ്രെയിം ട്രാൻസിഷനുകളെ അതുപോലെ നിലനിർത്തുകയാണ് ഇവിടെ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്, അതിനെ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യം ആക്കുന്നു. ഈ സിനിമയുടെ വേൾഡ് പ്രീമിയർ 2025ലെ ലൊക്കാർണോ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ പ്രധാന മത്സരവിഭാഗത്തിൽ നടന്നു, അവിടെ സിനിമ ‘ഗോൾഡൻ ലെപ്പേർഡ്’ പുരസ്കാരത്തിനായി നാമനിർദേശം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

റിയലിസത്തിന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കൽപങ്ങളെയും സ്വാഭാവികതയെയും പൂർണമായും നിരസിക്കാൻ അസ്വാഭാവികവും അസംബന്ധവുമായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് ജൂഡ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. മനുഷ്യശരീരത്തിൽ ആവശ്യമില്ലാത്ത ഇടങ്ങളിൽ വായകളും കൈകാലുകളും മുളച്ചുവരുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ഒരുദാഹരണം. ചരിത്രപുരുഷനായ വ്ലാഡ് മൂന്നാമന്റെ (Vlad the Impaler) ചിത്രങ്ങൾ വിചിത്രമായ രീതിയിൽ പുനർനിർമിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഇടക്ക് മധ്യകാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രമായി വരുന്ന രൂപം, അടുത്ത നിമിഷം എ.ഐ ഉണ്ടാക്കിയ തികച്ചും അനുയോജ്യമല്ലാത്ത വിചിത്രമായ ബഹിരാകാശ വസ്ത്രങ്ങളിൽ വരുന്നു. ഡ്രാക്കുള സ്വന്തം പല്ല് പ്ലെയർ ഉപയോഗിച്ച് ഊരിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന രംഗത്തിൽ, സ്ക്രീൻ പൊടുന്നനെ അതിരൂക്ഷമായ നിറങ്ങളിലുള്ള എ.ഐ അനിമേഷനിലേക്ക് മാറുന്നു. അവിടെ വായയിൽനിന്ന് രക്തപ്രവാഹം പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നതും അസ്വാഭാവികമായ രീതിയിൽ ചിതറുന്നതും വളരെ ഭീകരവും വികൃതവുമായ രീതിയിലാണ് കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ഇത് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ അനുകരണത്തിന് (mimesis) പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന പാരമ്പര്യങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഇന്ത്യൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. അലങ്കാരശാസ്ത്രവും രസസിദ്ധാന്തവും അതിശയോക്തിക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. ഇതിലൂടെ സാധാരണ യാഥാർഥ്യത്തിന് അപ്പുറത്തുള്ള, ഭാവനാപൂർണമായ ഉന്നത യാഥാർഥ്യത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് ലക്ഷ്യം. വാച്യാർഥത്തിലുള്ള ലോകത്തെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ വസ്തുവിന്റെയോ വ്യക്തിയുടെയോ വൈകാരികാനുഭവത്തിന്റെയോ അസാധാരണമായ സത്തയെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു.

സർഗാത്മകത വറ്റിയ ഒരു സംവിധായകൻ എ.ഐയുടെ സഹായത്തോടെ ഡ്രാക്കുളയെ കുറിച്ച് സിനിമ ഉണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഓരോ പ്രോംപ്റ്റിനും എ.ഐ ഒരു പുതിയ ഡ്രാക്കുള പതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കുന്നു. തൽഫലമായി സിനിമ നേർരേഖയിൽ മുന്നോട്ടുപോകുന്നില്ല, പകരം ഒരു ഡേറ്റാബേസിൽ നിന്ന് ഒന്നിനുപിന്നാലെ മറ്റൊന്ന് റിട്രീവ് ചെയ്യുന്നതുപോലെ വിവിധ കഥകൾ, ഴോണറുകൾ, ചരിത്രശകലങ്ങൾ, സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങൾ, പരസ്യങ്ങൾ, ടിക് ടോക് ശൈലിയിലുള്ള വിഡിയോകൾ, പോർണോഗ്രഫി, രാഷ്ട്രീയ പരിഹാസങ്ങൾ, തൊഴിലിട ആക്ഷേപഹാസ്യങ്ങൾ എന്നിവ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

ഇതിനെ ‘ഡേറ്റാബേസ് സിനിമ’ എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. ഒരു കഥയെ രേഖീയമായി പറയുന്നതിന് പകരം, ഒരേ സാംസ്കാരിക വസ്തുവിന്റെ അനവധി സാധ്യതാ പതിപ്പുകൾ ഒരു ഡേറ്റാബേസ് പോലെ മുന്നിൽ നിരത്തുന്നു. ഇവിടെ എ.ഐ അഡാപ്റ്റേഷന്റെ സംവിധാനം തന്നെയായി മാറുന്നു. അതായത് “ഡ്രാക്കുളയെ എങ്ങനെ അഡാപ്റ്റ് ചെയ്യാം?” എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഓരോ തവണയും ഒരു പുതിയ ഴോണറിലുള്ള ഉത്തരമാണ് ലഭിക്കുന്നത്.

ഇത്തരം പതിപ്പുകളിലൂടെ സിനിമ പതിനാല് ഭാഗങ്ങളിൽ പരന്നുകിടക്കുന്നു. ഒരു വാമ്പയർ സിനിമ സാധാരണയായി എങ്ങനെ ആയിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് നിലവിലുള്ള എല്ലാ വാർപ്പുമാതൃകകൾക്കും എതിരായി സഞ്ചരിക്കുകയാണ് ഈ രീതിയിലൂടെ റൂഡ് ചെയ്യുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായി വാമ്പയർ സിനിമകൾ ശരീരതൃഷ്ണ, ലൈംഗികത, അനിയന്ത്രിതമായ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ശമനം എന്നിവയുമായാണ് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സിനിമ കാണാൻ എത്തുന്ന പ്രേക്ഷകർ ഇത്തരം വൈകാരികവും ഇന്ദ്രിയപരവുമായ നിമിഷങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഇവിടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ആ പരമ്പരാഗത പ്രതീക്ഷകളെ നിരാകരിക്കുകയും തൃപ്തിപ്പെടുത്താതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചിലപ്പോൾ ഡ്രാക്കുള യഥാർഥ വാമ്പയറാണ്, ചിലപ്പോൾ ചരിത്രത്തിലെ ‘വ്ലാഡ് ദി ഇംപെലർ’ എന്ന ക്രൂരനായ ഭരണാധികാരിയാണ്, മറ്റു ചിലപ്പോൾ മനുഷ്യരുടെ അധ്വാനം ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്. അതുമല്ലെങ്കിൽ സിനിമതന്നെയാണ് ഡ്രാക്കുള; അതുമല്ലെങ്കിൽ എ.ഐയും അതിലൂടെ ഉണ്ടാകുന്ന സാംസ്കാരിക മാലിന്യങ്ങളുമാണ് ഇവിടെ ഡ്രാക്കുളയായി മാറുന്നത്. അതിനാൽ “ആരാണ് ഡ്രാക്കുള?" എന്ന ചോദ്യത്തിന് പകരം ‘‘ഓരോ കാലഘട്ടവും ഡ്രാക്കുള എന്ന ആശയത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു?’’ എന്ന് ചോദിക്കുകയാണ് ജൂഡ്.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, സിനിമയിലെ വിവിധ അധ്യായങ്ങൾ തമ്മിൽ പുറമേക്ക് വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടെന്ന് തോന്നിയാലും അവയെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന വ്യക്തമായ പൊതുആശയമുണ്ട്: ചരിത്രത്തെ മിത്താക്കുന്നു, മിത്തിനെ ടൂറിസമാക്കി മാറ്റുന്നു, ടൂറിസത്തെ കച്ചവടമാക്കുന്നു. മുതലാളിത്തം മനുഷ്യന്റെ അധ്വാനത്തെ ഊറ്റിയെടുക്കുന്നതുപോലെ, സിനിമ യാഥാർഥ്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും വിഴുങ്ങി വിനോദമാക്കി മാറ്റുന്നു. അതുപോലെതന്നെ എ.ഐ മനുഷ്യന്റെ സംസ്കാരത്തെയാകെ വിഴുങ്ങി പുതിയ ‘കണ്ടന്റുകൾ’ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് “ഡ്രാക്കുള ആരാണ്?” എന്ന ചോദ്യം അവസാനം “നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ ആരാണ് മറ്റുള്ളവരിൽനിന്ന് എന്തെങ്കിലും ഊറ്റിയെടുത്ത് ജീവിക്കുന്നത്?” എന്ന ചോദ്യമായി മാറുന്നു. ഇത് സിനിമയും അനുകൽപനവും എന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് നമ്മെ എത്തിക്കുന്നു.

സാധാരണ അനുകൽപനം ഒരു കൃതിയെ അല്ലെങ്കിൽ മൂലസ്രോതസ്സിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് സിനിമയാക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ‘‘ഒരു സ്രോതസ്സ്, ഒരു സിനിമ’’ എന്ന പരമ്പരാഗത ആശയത്തെ ജൂഡ് പൂർണമായും തകർക്കുന്നു. ജൂഡിന്റെ സിനിമക്ക് ഒരൊറ്റ മൂലസ്രോതസ്സില്ല; മറിച്ച് ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ നോവലും വ്ലാഡ് പ്രഭുവിന്റെ ചരിത്രവും റുമേനിയൻ നാടോടിക്കഥകളും സാഹിത്യവും പഴയകാല സിനിമകളും ഹോളിവുഡും മാർക്സിയൻ ആശയങ്ങളും സോഷ്യൽ മീഡിയയും എ.ഐയും എല്ലാം ഒരേപോലെ അദ്ദേഹത്തിന് സ്രോതസ്സ് സാമഗ്രികളാണ്. അതിനാൽ, ഇതൊരു കേവല അനുകൽപനമല്ല; മറിച്ച് അനുകൽപനത്തിന്റെ അനുകൽപനമാണ്.

ഈ സന്ദർഭത്തിൽ അനുകൽപനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഗൊദാർദിന്റെ സങ്കൽപങ്ങൾ മനസ്സിൽ വരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് അനുകൽപനം രണ്ട് വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിമർശനാത്മകവും വൈരുധ്യാത്മകവുമായ കൂട്ടിമുട്ടലാണ്, മൂലകൃതിയെ ചോദ്യംചെയ്യാനും, അഴിച്ചുപണിയാനും അതിനോട് തിരികെ സംവദിക്കാനുമുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘കൺടംപ്റ്റ്’ (Contempt) എന്ന സിനിമ ആൽബർട്ടോ മൊറാവിയയുടെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് (ഹോമറിന്റെ ‘ഒഡീസി’യെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഒരു സിനിമയുടെ തിരക്കഥാകൃത്താണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം). ഈ സിനിമയെ കുറിച്ച് ഗൊദാർദ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: ‘‘ ‘കൺടംപ്റ്റ്’ എന്ന സിനിമയെ ‘ഹോമറിനെ തേടി’ എന്ന് വിളിക്കാമായിരുന്നു; എന്നാൽ, മൊറാവിയയുടെ ഭാഷക്കടിയിൽ പ്രൂസ്റ്റിനെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ഒരന്വേഷണമാണ് ഇത്.”

ജൂഡിനെ സംബന്ധിച്ച് അനുകൽപനം എന്നത് ഒരു കഥയോട് വിശ്വസ്തത പുലർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള പുനരാവിഷ്കാരമല്ല; മറിച്ച് ഒരു കഥയെ മറ്റൊന്നിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കുകയും വികലമാക്കുകയും പാരഡിയാക്കുകയും റീമിക്സ് ചെയ്യുകയും വീണ്ടും വാണിജ്യവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനന്തമായ പ്രക്രിയയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഈ സിനിമ ഡ്രാക്കുളയുടെ കേവലമൊരു കഥ എന്നതിനേക്കാൾ, ഡ്രാക്കുള എന്ന പ്രമേയത്തിന് സംഭവിച്ച അഡാപ്റ്റേഷനുകളുടെ ഒരു ചരിത്രമായി മാറുന്നു. ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ നോവലിൽനിന്ന് സിനിമയിലേക്കും സിനിമയിൽ നിന്ന് ഹോളിവുഡിലേക്കും ഹോളിവുഡിൽനിന്ന് ടൂറിസത്തിലേക്കും, ടൂറിസത്തിൽനിന്ന് കച്ചവടച്ചരക്കുകളിലേക്കും, തുടർന്ന് സോഷ്യൽ മീഡിയയിലേക്കും എ.ഐയിലേക്കും ഡ്രാക്കുള രൂപാന്തരപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

സമാനമാണ് ജൂഡ് ഉപയോഗിക്കുന്ന പഴയ ഡ്രാക്കുള സിനിമകളുടെ കാര്യവും. എഫ്. ഡബ്ല്യു. മുർണോയുടെ (F.W. Murnau) ‘നൊസ്ഫെറാതു’ (Nosferatu) എന്ന സിനിമയെ ജൂഡ് തന്റെ സിനിമയിൽ പുനരുപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ഇതൊരു ആദരവോ ആരാധനാപൂർവമായ അനുകരണമോ അല്ല. മറിച്ച്, പഴയ സിനിമയെ അതുപോലെ പവിത്രമായി നിലനിർത്തുന്നതിന് പകരം ജൂഡ് ആ ദൃശ്യങ്ങളെ എടുത്ത് പുതിയൊരു വിചിത്രവും അസംബന്ധവുമായ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു.

ഒരു ചിത്രത്തിന്റെയോ ദൃശ്യത്തിന്റെയോ അർഥം ഒരിക്കലും സ്ഥിരമല്ല; അതിനെ വേറൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ, അത് പുതിയൊരു തമാശയായി മാറിയേക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ ശക്തമായൊരു വിമർശനമായി രൂപപ്പെട്ടേക്കാം. കേരളത്തിൽ ആയിരുന്നെങ്കിൽ കഥാകൃത്തും ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനും തമ്മിൽ എന്തെല്ലാം പൊല്ലാപ്പായിരിക്കും? എന്നാൽ ഇത്തരം ചർച്ചകളെ ഉപേക്ഷിച്ച് അനുകൽപനത്തെ കുറിച്ച് എ.ഐയോട് തർക്കിക്കേണ്ട കാലം സംജാതമായിരിക്കുന്നു.

ബ്രാം സ്റ്റോക്കറുടെ ‘ഡ്രാക്കുള’യുടെ ഹോളിവുഡ് പതിപ്പുകളെ ജൂഡ് പരിഹാസപൂർവം സമീപിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച്, കോപ്പോളയുടെ 1992ലെ ‘ബ്രാം സ്റ്റോക്കേഴ്സ് ഡ്രാക്കുള’ (Bram Stoker’s Dracula) പോലെയുള്ള സിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ സ്വീകരിച്ച്, അതിനെ ലൈംഗിക/പോൺ കാഴ്ചയായി തരംതാഴ്ത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. ഹോളിവുഡ് ഡ്രാക്കുളയെ കേവല സൗന്ദര്യവസ്തുവാക്കി മാറ്റി. ഇത്തരം സിനിമകൾ പലപ്പോഴും ലൈംഗികത, ദൃശ്യവിസ്മയം, വസ്ത്രധാരണം, രക്തച്ചൊരിച്ചിൽ, ഭംഗി എന്നിവ കോർത്തിണക്കിയ വിപണിമൂല്യമുള്ള പാക്കേജ് മാത്രമായി ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നു. അതിനാൽ, ഒരു അഡാപ്റ്റേഷനെ മറ്റൊരു അഡാപ്റ്റേഷൻകൊണ്ട് പാരഡി ചെയ്യുകയാണ് ജൂഡ് ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്.

ബ്രാം സ്റ്റോക്കറിന്റെ ഡ്രാക്കുളയക്ക് പകരം 1938ൽ ജി.എം. അംസ (G. M. Amza), എൽ. ബിൽചിയുറെസ്കു (Al. Bilciurescu) എന്നിവർ ചേർന്ന് എഴുതിയ റുമേനിയയിലെ ആദ്യത്തെ വാമ്പയർ നോവലായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ‘വാംപിരുൾ’ (Vampirul) എന്ന കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ജൂഡ് തന്റെ സിനിമയിൽ വളരെ ദൈർഘ്യമുള്ള ഒരു ഭാഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജൂഡ് കഥയെ വളരെ വിശ്വസ്തമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയാണെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തോന്നാമെങ്കിലും, സിനിമയുടെ കൃത്രിമത്വം അദ്ദേഹം നിരന്തരം പുറത്തുകാട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, സാധാരണയായി, ഒരു ചരിത്ര സംഭവത്തെ സിനിമയാക്കുമ്പോൾ ആധുനിക ലോകത്തെ കണ്ണിൽപ്പെടാതെ മറച്ചുവെക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ സിനിമയിൽ പഴയ കാലഘട്ടത്തിൽ നടക്കേണ്ട രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലൂടെ ആധുനിക വാഹനങ്ങൾ കടന്നുപോകുന്നു. മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, നോവലിൽനിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങൾ വോയ്സ് ഓവറിൽ കേൾക്കാം.

ജൂഡിന്റെ മുൻ സിനിമയെ പോലെ ഈ സിനിമയും പരാമർശങ്ങൾകൊണ്ട് സമൃദ്ധമാണ്. ഒരു ഖണ്ഡത്തിൽ കുറച്ചുപേർ ബിയർ കൂടിച്ചുകൊണ്ട് സംസാരിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. ലോകചരിത്രത്തിലെയും അന്താരാഷ്ട്ര രാഷ്ട്രീയത്തിലെയും പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളാണ് ഇവിടെ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാഹരണമായി, ബുക്കാറസ്റ്റിൽ സി.ഐ.എ പ്രവർത്തിപ്പിച്ചിരുന്ന രഹസ്യ തടവറയുടെ കോഡ് നാമമായിരുന്ന ‘ബ്രൈറ്റ് ലൈറ്റ്’ (Bright Light), സി.ഐ.എയും നാസികളും തമ്മിലുള്ള സഹകരണം മുതലായ പരാമർശങ്ങൾ സംഭാഷണത്തിൽ കടന്നുവരുന്നു. സി.ഐ.എ തടവുകാരെ മാനസികമായി തകർക്കാനും ഉറക്കം കെടുത്താനും അത്യുച്ചത്തിൽ സംഗീതം തുടർച്ചയായി കേൾപ്പിച്ചിരുന്നു.

ഹെവി മെറ്റൽ സംഗീതത്തിന് പുറമെ, തടവുകാരുടെ സംസ്കാരത്തിന് തികച്ചും അന്യമായ പാശ്ചാത്യ/ക്ലാസിക്കൽ സംഗീതങ്ങളും (ഉദാഹരണമായി റുമേനിയൻ സംഗീതജ്ഞനായ ജോർജ് എനെസ്കുവിന്റെ (George Enescu) പ്രശസ്തമായ ക്ലാസിക്കൽ കൃതിയായ ‘റുമേനിയൻ റാപ്സൊഡി’) കടുത്ത മാനസിക പീഡനത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. രണ്ടാം ലോക യുദ്ധ കാലത്ത് അന്നത്തെ മഞ്ചൂറിയയിൽ (വടക്കുകിഴക്കൻ ചൈന) ജാപ്പനീസ് സൈന്യം രഹസ്യമായി സ്ഥാപിച്ച ജൈവായുധ, വൈദ്യശാസ്ത്ര ഗവേഷണ കേന്ദ്രമായിരുന്നു യൂനിറ്റ് 731. ഇവിടെ ആയിരക്കണക്കിന് ചൈനീസ്, റഷ്യൻ തടവുകാരിലും സാധാരണക്കാരിലും അതിക്രൂരമായ പരീക്ഷണങ്ങളാണ് നടത്തിയത്. അതിന്റെ തലവനായിരുന്നു ഡോ. ഹിസാതോ യോഷിമുറ. 1954-1962 ലെ അൽജീരിയൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമര കാലത്ത് ഫ്രഞ്ച് സൈന്യം നടത്തിയ വലിയ തോതിലുള്ള പീഡനങ്ങളും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു.

ഒരധ്യായത്തിന്റെ പേര് ‘Das Capital’ എന്നാണ്. ഡ്രാക്കുള ഇവിടെ മുതലാളിയായും ഉയർന്ന മാനേജ്‌മെന്റ് അധികാരിയായും മാറുകയാണ്. തൊഴിലാളി പണിമുടക്കുകൾ, ക്രൂരമായ തൊഴിൽ ചൂഷണം, ഓവർടൈം വേതനം വെട്ടിക്കുറക്കൽ, മാനേജ്‌മെന്റിന്റെ കടുത്ത നിയന്ത്രണങ്ങൾ, അക്രമങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം തന്നെ ഡ്രാക്കുള മിത്തോളജിയുമായി ഇവിടെ സമർഥമായി സമന്വയിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

കാൾ മാർക്‌സിന്റെ ‘മൂലധന’ത്തിലെ ആശയങ്ങൾ വാമ്പയർ എന്ന രൂപകവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ്. മുതലാളിത്തം മറ്റുള്ളവരുടെ അധ്വാനത്തിൽനിന്ന് ലാഭം ഊറ്റിയെടുക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, വാമ്പയർ മറ്റുള്ളവരുടെ രക്തത്തിൽ നിന്നാണ് ജീവൻ നിലനിർത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ‘ഡ്രാക്കുള സമം മുതലാളിത്തം’ എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഇവിടെ വളരെ വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുന്നു. ബ്രാം സ്റ്റോക്കറിന്റെ കഥാലോകത്തുനിന്ന് ഡ്രാക്കുളയെ പുറത്തെടുത്ത് കാൾ മാർക്സിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ലോകത്തേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലൂടെ ജൂഡിന്റെ അനുകൽപനം സാഹിത്യ പുനരാവിഷ്കാരത്തിൽ നിന്നു മാറി രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവമായി മാറുന്നു.

മറ്റൊരധ്യായത്തിൽ ഡ്രാക്കുള ഒരു സോഷ്യൽ മീഡിയ ഇൻഫ്ലുവൻസറായി മാറുകയാണ്. ഡ്രാക്കുള ഫോണിൽ സെൽഫി വിഡിയോകൾ പകർത്തി, റുമേനിയൻ ദേശീയതയെ പ്രകടനപരമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ആധുനിക ഇന്റർനെറ്റ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിലൂടെ മിത്ത് ഒരു ട്രെൻഡിങ് മീം (meme) ആയി പരിണമിക്കുന്നു. ഡ്രാക്കുള ഇനി ഒരു നോവൽ കഥാപാത്രമോ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രമോ പോലുമല്ല; മറിച്ച് അതൊരു ടിക് ടോക് (TikTok) കണ്ടന്റ് ആണ്.

ഇത് സിനിമയുടെ എ.ഐ ഘടനയോടും ചേർന്നുനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ടിക് ടോക്കിലും എ.ഐയിലും ഉള്ളടക്കങ്ങൾ നിരന്തരം നിർമിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത്തരം ഓരോ ദൃശ്യത്തിനും വളരെ ചെറിയ ആയുസ്സ് മാത്രമേയുള്ളൂ. നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കമുള്ള ഡ്രാക്കുളയെപ്പോലൊരു പുരാവൃത്തം പോലും ഇവിടെ അൽഗോരിതമിക് കണ്ടന്റായി മാറുന്നു. അങ്ങനെ ഡ്രാക്കുളയുടെ ‘അമരത്വം’ എന്നത് ഇനിമേൽ ഒരു അമാനുഷിക ശേഷിയല്ല; മറിച്ച് ഡിജിറ്റൽ പുനരുൽപാദനക്ഷമതയാണ്.

വാൾട്ടർ ബെന്യമിൻ യാന്ത്രിക പുനരുൽപാദനത്തിലൂടെ കലയുടെ ‘ഓറ’ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെ എന്ന് വിശദീകരിച്ചുവെങ്കിൽ, ഇവിടെ എ.ഐ സാങ്കേതികവിദ്യയിലൂടെ ‘ഡ്രാക്കുള’ എന്ന പുരാവൃത്തത്തിന്റെ ‘ഓറ’ ഇല്ലാതാവുകയും, അത് വെറുമൊരു അൽഗോരിതമിക് കണ്ടന്റായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത്, ടിക് ടോക്കും എ.ഐയും അടങ്ങുന്ന ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ, ഈ യാന്ത്രിക പുനരുൽപാദനം അതിന്റെ അതിതീവ്രമായ ഘട്ടത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു:

ഡ്രാക്കുളയെ കുറിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ എ.ഐയുടെ സഹായം തേടുന്ന സംവിധായകൻ സിനിമ പുരോഗമിക്കുന്തോറും ഒരു സ്രഷ്ടാവല്ലാതായി മാറുകയും, അനന്തമായ ഡിജിറ്റൽ സാധ്യതകൾക്ക് മുന്നിൽ വെറുമൊരു നിരീക്ഷകൻ മാത്രമായി ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവിൽ, പ്രോംപ്റ്റ് ബോക്സിൽ എ.ഐ ഒരു ചോദ്യം മാത്രം ബാക്കിവെക്കുന്നു: ‘‘Who is adapting whom?’’ സ്വന്തം ബോധം ആൽഗോരിതത്തിന്റെ അനന്തമായ ലൂപ്പിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയത് സംവിധായകൻ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല.

‘ഡ്രാക്കുള’യിൽ ജൂഡ് പിന്തുടരുന്ന ശൈലി ‘വൾഗർ സിനിമ’ സങ്കൽപം, പിങ്ക് സിനിമ, ക്യാമ്പ് സിനിമ എന്നിവയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ജെ. ഹോബർമാൻ അവതരിപ്പിച്ച ‘വൾഗർ സിനിമ’ സങ്കൽപം ബി ഗ്രേഡ് സിനിമകൾ, കാർട്ടൂണുകൾ, കോമിക്സ്, ടി.വി ഷോകൾ തുടങ്ങിയ താഴ്ന്ന നിലവാരത്തിലുള്ളതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന മാധ്യമങ്ങളിലും ഉന്നത മോഡേണിസ്റ്റ് കലകളിലേതുപോലെ ഉയർന്ന രാഷ്ട്രീയ തത്ത്വചിന്തയും സാംസ്കാരിക വിമർശനങ്ങളെയും സ്വയം-വിമർശനപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധപൂർവമായ ഓർമപ്പെടുത്തലുകളും അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

1960കളിൽ ജപ്പാനിൽ തുടക്കമിട്ട കുറഞ്ഞ ബജറ്റ് ഇറോട്ടിക് സിനിമകളാണ് ‘പിങ്ക് സിനിമ’. കർശനമായ നിയന്ത്രണങ്ങളും കുറഞ്ഞ ബജറ്റും ആയിരുന്നിട്ടും, പല സംവിധായകരും രാഷ്‌ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമർശനങ്ങൾക്കും പരീക്ഷണാത്മക സിനിമകൾക്കുമുള്ള ഒരു വേദിയായി ഇതിനെ ഉപയോഗിച്ചു. ക്യാമ്പ് സിനിമകളെ സൂസൺ സൊൺടാഗ് ഇപ്രകാരം നിർവചിച്ചു: “സ്വാഭാവികമായ വൈകാരിക ഭാവമല്ല, അസ്വാഭാവികതയോടും, കൃത്രിമത്വത്തോടും, അതിശയോക്തിയോടുമുള്ള അതിരറ്റ താൽപര്യമാണ് ‘ക്യാമ്പിന്റെ’ സാരം.”

‘ഡ്രാക്കുള എഡ് വുഡിനുള്ള (Ed Wood) എന്റെ പ്രണയലേഖനമാണ്’ എന്ന് ജൂഡ് ഒരഭിമുഖത്തിൽ പറയുകയുണ്ടായി. ക്യാമ്പ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, സാങ്കേതിക പിഴവുകൾ, നിലവാരമില്ലാത്ത സ്പെഷൽ ഇഫക്ടുകൾ, ഒട്ടും ചേർച്ചയില്ലാത്ത സ്റ്റോക്ക് ഫൂട്ടേജുകളുടെ കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ, വിചിത്രമായ അഭിനേതാക്കൾ, വേറിട്ട കഥകൾ, യുക്തിയില്ലാത്ത സംഭാഷണങ്ങൾ എന്നിവയാൽ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു എഡ് വുഡിന്റെ സിനിമകൾ. മോശം അഭിരുചിയെയും യുക്തിരഹിതമായ അവസ്ഥകളെയും രാഷ്ട്രീയ പരിഹാസത്തിനുള്ള ആയുധങ്ങളാക്കി മാറ്റിയ, അർഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിക്കാത്ത ആൻഡി വാറോൾ (Andy Warhol), ഫ്ലക്സസ് (Fluxus) ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ എന്നിവരെയും ജൂഡ് പരാമർശിച്ചു.

ഐ.ഐ സിനിമകളെ സിനിമയായി കണക്കാക്കാമോ എന്ന ചോദ്യം ‘ഡ്രാക്കുള’ ഉയർത്തുന്നു. എ.ഐ സിനിമകൾക്ക് അനുകൂലമായും പ്രതികൂലമായും വാദങ്ങൾ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സംവാദം, സിനിമയുടെ കാതൽ, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, തത്ത്വചിന്താപരമായ ചോദ്യങ്ങൾ എന്നീ അടിസ്ഥാന പ്രശ്നങ്ങളെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. കല എന്നത് മനുഷ്യന്റെ ശാരീരികവും വൈകാരികവുമായ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമാണ് എന്ന കാഴ്ചപ്പാടു കൊണ്ട് ‘കണക്കാക്കാൻ പറ്റില്ല’ എന്നാണ് ഉത്തരമെങ്കിൽ, സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കൽപങ്ങളെ വീണ്ടുവിചാരം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.

സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ പലപ്പോഴായി ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നിരുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ഫോർമാറ്റ് വന്നപ്പോഴും ഇതുപോലൊരു ആശങ്ക നിലനിന്നിരുന്നു. സിനിമ എന്നത് കാമറയിലൂടെ വെളിച്ചം പകർത്തുന്ന ഒന്നുമാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആശയങ്ങളുടെയും ദർശനങ്ങളുടെയും കൂട്ടിമുട്ടലാണ് (Montage). ഒരു കലാകാരൻ പ്രോംപ്റ്റുകളിലൂടെയും അൽഗോരിതങ്ങളിലൂടെയും തനിക്ക് പറയാനുള്ള ആഴത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയം പറയുകയാണെങ്കിൽ, അതിലെ ‘മനുഷ്യ സാന്നിധ്യം’ എവിടെയാണ് അടയാളപ്പെടുന്നത് എന്ന് നാം പുനർനിർവചിക്കേണ്ടി വരും. വൻകിട മൂലധനവും വലിയ ക്രൂവും ഇല്ലാത്ത ഒരു സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രകാരന് തന്റെ സ്വപ്നം സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി എ.ഐ മാറുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, അത് സിനിമയുടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരണമാണ്.

ചില രാജ്യങ്ങളിൽ സെൻസർഷിപ്, രാഷ്ട്രീയ സമ്മർദം, ഭീഷണികൾ, അല്ലെങ്കിൽ അറസ്റ്റ് ഭയം എന്നിവ കാരണം സെൻസിറ്റീവായ വിഷയങ്ങളിൽ സിനിമ നിർമിക്കുന്നത് വലിയ അപകടസാധ്യത ഉയർത്തുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിൽ, എ.ഐ ഉപയോഗിച്ച് രഹസ്യമായി സിനിമകൾ നിർമിക്കാൻ കഴിയും. ഇവിടെ എ.ഐ ഒരു ക്രിയേറ്റിവ് ടൂൾ മാത്രമല്ല, ക്രിയേറ്റിവ് പ്രൊട്ടക്ഷൻ മെക്കാനിസംകൂടിയാണ്.

എ.ഐ സിനിമകൾക്കായി ഇന്ന് അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തിൽ നിരവധി മേളകൾ ഉണ്ട്. World AI Film Festival, Astrana Film Festival, Runway AI Festival, AI for Good Film Festival, Mumbai AI Film Festival, Omni 1.0 AI Film Festival എന്നിവ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ. ചലച്ചിത്ര ലോകം എഐ സിനിമകളെ ഒരു സമാന്തര മാധ്യമമായി അംഗീകരിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എ.ഐ സിനിമയെ ‘സിനിമയല്ല’ എന്ന രീതിയിൽ ഒഴിവാക്കിയാൽ, അത് ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ വളർച്ചയെയും വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങളെയും കാണാതെ പോകുന്നതിന് തുല്യമായിരിക്കും.