അരങ്ങ് മാത്രമാണ് ജീവിതം. അരങ്ങിലുള്ളതെല്ലാം ജീവിതത്തിലും ജീവിതത്തിലുള്ളതെല്ലാം അരങ്ങിലും സാധ്യമാണ്. ജീവിതംപോലെ ചലനാത്മകമായ, നിരന്തരം മാറിമറിയുന്ന, സമൂഹത്തോട് സംവദിക്കുന്ന നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നവും ചിന്തയും അന്വേഷണങ്ങളും പരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് ദീപന് ശിവരാമന് എന്ന സംവിധായകനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്. തൃശൂര് ജില്ലയില് കൊടകരക്കടുത്ത് വാസുദേവപുരം എന്ന കാര്ഷിക ഗ്രാമത്തിലാണ് ദീപന് ജനിച്ചത്. തൃശൂര് സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയില്നിന്ന് ബിരുദം നേടിയശേഷം പോണ്ടിച്ചേരി സെന്ട്രല് യൂനിവേഴ്സിറ്റിയില്നിന്ന് എം.എ പൂര്ത്തിയാക്കി. മഹാത്മാഗാന്ധി സര്വകലാശാല സ്കൂള് ഓഫ് ലെറ്റേഴ്സില്നിന്ന് എം.ഫില് നേടിയ ദീപന് ഉപരിപഠനത്തിനായി ലണ്ടനിലെത്തി. അവിടത്തെ സെന്ട്രല് സെന്റ് മാര്ട്ടിന് കോളജില്നിന്ന് സീനിയോഗ്രഫിയില് എം.എ നേടിയ ദീപന് ഇപ്പോള് ലണ്ടനിലെ വിംബിള്ഡണ് കോളജ് ഓഫ് ആര്ട്സില് സീനിയോഗ്രഫി അധ്യാപകനായി ജോലിചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം, അവിടത്തന്നെ ഇന്ത്യന് തിയറ്ററിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഗബ്രിയേല് ഗാര്സ്യാ മാര്കേസിന്റെ 'ക്രോണിക്ക്ള് ഓഫ് എ ഡെത്ത് ഫോര് ടോള്ഡ്' (പ്രവചിക്കപ്പെട്ട ഒരു മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം) എന്ന നോവലിന്റെ രംഗഭാഷ്യമാണ് തൃശൂര് ഓക്സിജന് തിയറ്റര് കമ്പനിക്കുവേണ്ടി 2009ല് ദീപന് ശിവരാമന് രചനയും സംവിധാനവും നിര്വഹിച്ച 'സ്പൈനല് കോഡ്'. 2010ലെ മഹീന്ദ്ര തിയറ്റര് ഫെസ്റ്റിവലില് മികച്ച സംവിധായകന്, മികച്ച നാടകം, സീനിയോഗ്രഫി, കോറിയോഗ്രഫി തുടങ്ങിയ വിഭാഗങ്ങളിലായി ഏഴു ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങളാണ് ഈ നാടകം സ്വന്തമാക്കിയത്. നോര്വീജിയന് നാടകകാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സന്റെ രചനയെ ആസ്പദമാക്കി ദീപന് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പിയര് ഗിന്റ്' 2010 ഡിസംബറില് ദല്ഹിയിലെ ഇബ്സന് ഫെസ്റ്റിവലില് അവതരിപ്പിച്ചു. തൃശൂര് അന്താരാഷ്ട്ര നാടകോത്സവത്തിലും 'പിയര്ഗിന്റ്' അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്തായ ആല്ഫ്രഡ് ജെഫ്രിയുടെ 'ഉബുറോയ്' എന്ന നാടകത്തിന്റെ രംഗാവതരണത്തിനുള്ള തയാറെടുപ്പിലാണ് ദീപന്. നാഷനല് സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയുമായി സഹകരിച്ച് ഈ നാടകം ഏപ്രിലില് ദല്ഹിയില് അവതരിപ്പിക്കും.
മികച്ച നാടക സംവിധായകനുള്ള ഈ വര്ഷത്തെ സംഗീത നാടക അക്കാദമി പുരസ്കാരം നേടിയ ദീപന് ശിവരാമന് അരങ്ങിനെക്കുറിച്ച തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകള് പങ്കുവെക്കുന്നു.
നൂറിലേറെ വര്ഷങ്ങള്ക്ക് മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട നാടകമാണ് 'ഉബു'. അസംബന്ധ നാടകങ്ങളുടെ ഗണത്തിലെ ലോകത്തിലെ ആദ്യ സൃഷ്ടി. 'ഉബു' അരങ്ങില് അവതരിപ്പിച്ച ആ രാത്രിയില് ലോക നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രം മാറിപ്പോയി എന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. ഉബു എന്ന സ്വേച്ഛാധിപതിയുടെ കഥയാണ് നാടകം പറയുന്നത്. അധികാരവും ആര്ത്തിയും തിന്മയും നിറഞ്ഞ ഉബുവിന്റെ ജീവിതം സമകാലിക ഇന്ത്യനവസ്ഥയിലേക്ക് പുനരാനയിക്കുകയാണ് ഞാന്. നമ്മുടെ വര്ത്തമാന ഭരണകൂട രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് 'ഉബു' പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. അഴിമതിയും ധൂര്ത്തും കോര്പറേറ്റ് ആധിപത്യവും അസംബന്ധമാക്കിയ ഇന്ത്യന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെ വര്ത്തമാനത്തെയാണ് 'ഉബു' പ്രമേയപരമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അപാരമായ ദൃശ്യസാധ്യതയുള്ള നാടകമാണിതെന്ന് പല വായനകളിലൂടെ കണ്ടെത്താനായി. 'ഉബു'വിന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രംഗഭാഷ കണ്ടെത്തുകകൂടിയാണ് ഈ അവതരണത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
തീര്ച്ചയായും അത്തരത്തില് ഒരു ശ്രമം ഉണ്ട്. കാണികള് നാടകശാലയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനും മുമ്പുതന്നെ നാടകം ആരംഭിച്ചിരിക്കും. കാലങ്ങളായി തുടരുന്ന ഒരു ദുഃസ്വപ്നത്തിന്റെ മധ്യത്തിലേക്കാണ് കാഴ്ചക്കാര് പ്രവേശിക്കുന്നത്. എന്നോ ആരംഭിച്ച് ഇന്നും തുടര്ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചയുടെ തുടര്ച്ചയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകര് കണ്ണിചേര്ക്കപ്പെടുകയാണ്. ദീപന് സംവിധാനവും പശ്ചാത്തല സംഗീതവും നല്കുന്ന ഭ്രമാത്മകതയിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകര് കാഴ്ചയിലേക്ക് നടന്നടുക്കുന്നത്. ഒരര്ഥത്തില് നാടകത്തില് പങ്കാളികളാകുകയാണ് പ്രേക്ഷകര്. നാടകത്തിനു ചുറ്റും ദീര്ഘവൃത്താകൃതിയില് അവര് സ്ഥാനംപിടിക്കുന്നതോടെയാണ് അരങ്ങ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ഏകമുഖമായ രംഗവേദിയെ നിരാകരിക്കുന്ന ബഹുമുഖമായ കാഴ്ചയുടെ ഈ വൃത്താകാരത്തിനുള്ളിലാണ് നാടകം സാധ്യമാകുന്നത്.
മാര്കേസിന്റെ നോവല് പലയാവര്ത്തി വായിച്ചതില്നിന്നുമാണ് ഞാനീ അമ്മയിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നത്. നോവലിന്റെ ഘടനയല്ലല്ലോ നാടകത്തിന്റേത്. അതിനാല്, പലതും അഴിച്ചുകളഞ്ഞു. ചിലത് കൂട്ടിച്ചേര്ത്തു. കൂട്ടിച്ചേര്ക്കുകയെന്നാല് നമ്മുടെ ചുറ്റുപാടുകളോട് കൂട്ടിച്ചേര്ക്കുമെന്നാണര്ഥമാക്കുന്നത്. നമുക്ക് സുപരിചിതമായ സന്ദര്ഭത്തിലേക്ക് പ്രമേയത്തെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളും അമര്ഷവും നിറഞ്ഞ കരച്ചിലും പിറുപിറുക്കലും ക്രമം തെറ്റിയ ഓര്മകളുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞ അമ്മയുടെ ജീവിത (മരണത്തിന്റെയും)കിടക്ക. കട്ടിലിന്റെ തലപ്പത്ത് നിധിപോലെ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു മരപ്പെട്ടി തുറന്ന് മകന്റെ പാതിയും പിഞ്ഞിപ്പോയ, അവ്യക്തമായ ചിത്രം വിളക്കിനോടടുപ്പിച്ച് സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ട് ഓര്മകളെ പുനരാനയിക്കുകയാണ് അമ്മ. ഒരര്ഥത്തില് ഭൂതകാലത്തിന്റെ പുനരാനയിക്കലാണ് നാടകം. ഭൂതകാലത്തെ ചരിത്രപരമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയെന്നാല് അത് ശരിക്കും എങ്ങനെയായിരുന്നോ അതേപടി തിരിച്ചറിയുക എന്നല്ല അര്ഥം. വിപത്തിന്റെ ഒരു മുഹൂര്ത്തത്തില്നിന്ന് മിന്നിത്തെളിയുന്ന ഒരോര്മയെ പിടികൂടുക എന്നാണര്ഥം. പീഡിത ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയവും വംശീയവും വ്യക്തിപരവുമായ ഓര്മകളെ പുനരാനയിക്കല് രീതിശാസ്ത്രപരമായി നിര്ണായകമാണ്. വികാരനിരപേക്ഷമാകുന്ന ചരിത്ര നിര്മിതികളോട് വ്യക്തികളുടെ ഓര്മകള് ഉയര്ത്തുന്ന കലാപമാണ് ഈ നാടകം.
മരണങ്ങളും കൊലപാതകങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും ആവര്ത്തിക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷമായ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങള്ക്കുള്ളിലാണ് ഈ നാടകം പ്രസക്തമാവുന്നത്. താങ്കള് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ശരീരത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യവുമുണ്ടതില്. രാജന് ജീവിച്ചോ മരിച്ചോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഇന്നും ഉത്തരമില്ലാത്തതുപോലെ. മരണത്തില് അവസാനിക്കുകയല്ല, ആരംഭിക്കുകയാണ് നാടകം. മറ്റൊരര്ഥത്തില് നാടകം ഒരു മരണത്തെ റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യുകയാണ്. ചിതറിയ ശരീരത്തിന്റെ ആക്രമിക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഛിന്നഭിന്നമാകുന്ന യുവത്വത്തിന്റെ ദുരന്തമുഖത്തുനിന്നുമുള്ള റിപ്പോര്ട്ട്. മുന്കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തമാണ് അരങ്ങില് അന്വേഷിക്കുന്നത്. ദുഃസ്വപ്നങ്ങളാല് വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന അമ്മയുടെ ജീവിതം മാത്രമല്ല, ജീവിതം കൈവിട്ടുപോകുന്ന വലിയ കുഞ്ഞവറാനും ഇനിയും ഉത്തരമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളുടെ മൗനത്തില് ഉറഞ്ഞുപോയ എയ്ഞ്ചലയും കൊലപാതകിയായ ചാക്കോയുടെ ദുരിതപൂര്ണമായ ശിഷ്ടകാലവും അസാധാരണമായ നാടകസന്ധികളാണ്.
വ്യക്തികളുടെ അഭിലാഷങ്ങള്ക്ക് സ്വതന്ത്രമാകാന് ശരീരത്തെയും അതിനെ ചൂഴ്ന്നുനില്ക്കുന്ന സദാചാരവഴക്കങ്ങളെയും അഴിച്ചെടുക്കേണ്ടിവരുന്നു. ശരീരവും അതിന്റെ നിര്മിതിയായ കന്യകാത്വ സങ്കല്പവും അതിനെ നിലനിര്ത്തുന്ന സദാചാരബോധവും ആഴത്തില് ഹിംസിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്ഭമാണ് എയ്ഞ്ചലയുടെ ജീവിതാവിഷ്കാരം. ശരീരത്തിന്റെ തടവറകളില്നിന്ന് മനസ്സിന്റെ മോചനത്തെ വിഭാവനംചെയ്യുന്ന നാടകം 'പാപം' ശരീരത്തിന്റേതു മാത്രമായ വികാരമാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. കന്യകയല്ലെന്ന കാരണത്താല് ആദ്യരാത്രിയില്തന്നെ എയ്ഞ്ചലയെ ഉപേക്ഷിക്കുന്ന വലിയ കുഞ്ഞവറാന് നാടകാന്ത്യത്തില് അവളെ കാണാനെത്തുന്നുണ്ട്. പരിക്ഷീണനായി നടന്നുവരുന്ന അയാള് ''എന്നോട് ക്ഷമിക്കൂ എയ്ഞ്ചലാ'' എന്ന കുമ്പസാരത്താല് സ്വയം മോചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇക്കാലമത്രയും ഓര്മകള് അയാളെ വേട്ടയാടുകയായിരുന്നു. അന്ത്യം കാത്തുകിടക്കുന്ന അമ്മയുടെ മുന്നില് കൊലപാതകിയായ ചാക്കോ മടങ്ങിയെത്തുന്നുണ്ട്. ഓര്മകള് അയാളെ വിട്ടൊഴിയുന്നില്ല. ''മകനെ വാരിയെടുക്കുന്ന മറിയത്തിന്റെ തിരുരൂപം കാണുമ്പോള് എനിക്ക് നിങ്ങളെ ഓര്മവരും'' എന്ന് ഓര്മകളാല് വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന ചാക്കോ. ''അമ്മയുടെ മകനുവേണ്ടി കൊലക്കത്തിയുമായി കാത്തിരിക്കുമ്പോള് ശരിക്കും ഞാനാശിച്ചുപോയി, ആരെങ്കിലും വന്ന് എന്നെയൊന്ന് പിന്തിരിപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലെന്ന്. ഒരു മനുഷ്യനെ കൊല്ലുക എത്ര വിഷമകരമാണെന്ന് നിങ്ങള്ക്ക് ഊഹിക്കാനാകുന്നുണ്ടോ?'' എന്ന ചോദ്യത്തില് അടിഞ്ഞിരിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ വിഷമാവസ്ഥകളിലാണ് നാടകം ഊന്നുന്നത്. ഒരു മരണവും ഒരുപാട് ജീവിതങ്ങളെ നിര്ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. കാഴ്ചക്കാരെ മുഴുവന് നാടകത്തിനു ചുറ്റുമായി സംവിധാനം ചെയ്യുമ്പോള് യഥാര്ഥത്തില് ഒരു മരണത്തിനു ചുറ്റും നമ്മെ ഇരുത്തുകയാണ്. അങ്ങനെയാണ് അരങ്ങും പ്രേക്ഷകരും നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയും ഒന്നായി തീരുന്നത്. അതില് 'സ്പൈനല് കോഡ്' ഒരു പരിധിവരെ വിജയിച്ചു എന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം.
പുതിയ നാടകാന്വേഷണത്തിന് പ്രൊസീനിയത്തിന്റെ സാധ്യതകള് പോരാതെ വരുന്നു. പ്രൊസീനിയം തിയറ്റര് ഇന്ത്യയിലേക്കുവരുന്നത് കോളനിവത്കരണത്തിലൂടെയാണ്. നാമതിനെ പൂര്ണമായും സ്വീകരിച്ചു. ഇപ്പോള്പോലും പല തിയറ്റര് സ്കൂളുകളിലെയും സിലബസ്പോലും രൂപപ്പെടുന്നത് പ്രൊസീനിയം അഭിനയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. നമ്മുടെ സ്വന്തം നാടകാവതരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നല്ലോ തനത് നാടകവേദികള്. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്ക്കും രത്തന് തിയ്യത്തിനും പോലും പ്രൊസീനിയത്തില്നിന്നും മാറാന് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. കൂടുതല് വഴക്കമുള്ള തിയറ്ററിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് പ്രൊസീനിയത്തെ തള്ളിക്കളയാന് എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ഇത് എന്റെ മാത്രം അന്വേഷണമൊന്നുമല്ല, ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില് കേരളത്തില്തന്നെയും ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള് നടന്നിട്ടുണ്ട്; നടക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ തുടര്ച്ചയാണ് എന്റെ രംഗാവതരണങ്ങള്.
ഒരു ചതുരമുഖമാണ് പ്രൊസീനിയം, അവിടെ സാധ്യമാകുന്ന വര്ണപ്പൊലിമയുടെ ആഘോഷത്തിലേക്ക് കാണികള് ക്ഷണിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാണികള്ക്ക് പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത ഒരുപാട് സ്വകാര്യതകളും പിന്നണികളും ഒരുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു പ്രദര്ശന ഇടം. കാണികള്ക്ക് പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത ഒരുതരം കെട്ടുകാഴ്്ചയാകരുത് എന്റെ നാടകങ്ങള് എന്നെനിക്ക് നിര്ബന്ധമുണ്ട്. നാട്ടിലെ ഉത്സവങ്ങളിലോ പെരുന്നാളുകളിലോ മറ്റാഘോഷങ്ങളിലോ പങ്കെടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെപ്പോലെ അവര്ക്കും പങ്കാളിത്തമുള്ള ഒരനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേക്ക് അരങ്ങിനെ മാറ്റിയെടുക്കാനാണ് ഞാന് ചതുരമുഖത്തുനിന്ന് രംഗവേദിയെ കാണികളുടെ മധ്യത്തിലേക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്.
നാടകാവതരണത്തെ അനുഷ്ഠാനപരമാക്കുകയാണ് ദീപന് ചെയ്യുന്നതെന്നു പറയുന്നു. അതേസമയം ദീപന്റെ നാടകങ്ങളില് ഇന്ത്യന്/ കേരളീയ പാരമ്പര്യങ്ങളില്ലെന്ന വിമര്ശവും ഉയര്ന്നിട്ടുണ്ട്.
മതേതരവും സവര്ണരംഗബോധത്തിന്റെ നിരാകരണവും ആധുനിക ഇന്ത്യന്/ കേരളീയ സാങ്കേതികജ്ഞാനവും യുക്തിപരമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതാവണം എന്റെ നാടകങ്ങള് എന്നു കരുതുന്നു. സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിത സന്ദര്ഭങ്ങളെയാണ് അത് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ആ നിലക്ക് മണ്ണില് ചവിട്ടിനിന്ന് ലോകത്തോട് സംവദിക്കാന് കഴിയുന്ന രംഗഭാഷയാണ് ഞാന് അന്വേഷിക്കുകയും പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്.
കെ.പി.എ.സി നാടകങ്ങളും എന്. എന്. പിള്ളയുടെയും കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെയും നാടകങ്ങളും ഒരു ജനപ്രിയ കലയാക്കി നാടകത്തെ മാറ്റുന്നതില് വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്, നാടകാവതരണത്തിന്റെ രംഗഭാഷയുടെ പുതുവഴി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് ഈ അവതരണങ്ങള് പാകമായിരുന്നില്ല. സി.ജെ. തോമസിലൂടെയും സി.എന്. ശ്രീകണ്ഠന് നായരിലൂടെയും എന്. കൃഷ്ണപിള്ളയിലൂടെയുമൊക്കെ പരിചയിക്കുന്ന മറ്റൊരു നാടകകാലം ഏറക്കുറെ രചനയില്മാത്രം നില്ക്കുന്നു. നമ്മുടെ നാടകാവബോധത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നതോ ദൃശ്യഭാഷയുട ഭാവുകത്വത്തെ പുനര്നിര്മിക്കുന്നതോ ആയ അവതരണങ്ങളായി ഒന്നിനും മാറാനായില്ല. തനത് നാടക ആശയവുമായി ആരംഭിക്കുന്ന കാവാലത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങള് ഇന്നും തുടരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാല്, കേരളത്തിന്റെ രംഗഭാഷയെ, രംഗബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കാനോ നിര്ണയിക്കാനോ പുതുക്കിപ്പണിയാനോ കാവാലത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്ക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. പുതുവഴികള് വെട്ടിത്തുറന്ന നാടകപ്രവര്ത്തകര്ക്കാകട്ടെ അവസരങ്ങളും വിപണിയും വിലങ്ങായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ 'നാട്യഗൃഹം' ശ്രദ്ധേയമായ തുടക്കമായിരുന്നു. അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത 'ലങ്കാലക്ഷ്മി' ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തുടര്ച്ചയുണ്ടായില്ല. പി. ബാലചന്ദ്രന്റെ 'മാറാമറയാട്ടം ഒരു നേരംപോക്ക്' എന്ന നാടകത്തിന്റെ രംഗാവതരണം ഞാന് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മികച്ച രംഗഭാഷയാണ് അത് മുന്നോട്ടുവെച്ചത്. എന്നാല്, അദ്ദേഹവും നാടകരചയിതാവെന്ന നിലയിലാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിനര്ഥം, അവരുടെ നാടകശ്രമങ്ങള് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല എന്നല്ല. നാടകം വളരെ ചെലവേറിയ രംഗകലയാണ്. ഒന്നോ രണ്ടോ വേദികളില് കളിച്ച് പിന്വാങ്ങുന്നതിനായി ലക്ഷങ്ങളാണ് മുടക്കേണ്ടിവരുന്നത്. നമുക്ക് നാടകത്തിന് വിപണിയില്ല. ഞാനടക്കമുള്ളവര് ചെയ്യുന്നത് വിപണി കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമമാണ്. അതില് വിജയിച്ചാല് മാത്രമേ നിലനില്ക്കാന് സാധിക്കൂ.
ഈ പത്തു വര്ഷത്തിനിടയില് മലയാള നാടകവേദിയില് വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള് നടന്നിട്ടുണ്ട്. സാങ്കേതികമായും ആശയപരമായും നാം മാറിയിട്ടുണ്ട്. രംഗാവതരണത്തില് വലിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ മലയാള നാടകം കടന്നുപോയിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തില്നിന്നുണ്ടാകുന്ന നാടകങ്ങള് മറ്റ് ഇന്ത്യന് ഭാഷാനാടകങ്ങളെക്കാള് ഉയര്ന്ന ശ്രദ്ധ നേടുന്നതായാണ് ദേശീയ-അന്തര്ദേശീയ നാടകോത്സവങ്ങള് തെളിയിക്കുന്നത്. ഉത്തരേന്ത്യന് നഗര കേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്ന ഇന്ത്യന് നാടകവേദിയില് വലിയ പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്ക്ക് വഴിവെച്ച നാടകങ്ങള് നമുക്ക് നിര്മിക്കാന് കഴിഞ്ഞു. എം.ജി. ജ്യോതിഷ്, ശങ്കര് വെങ്കിടേശ്വരന്, സുവീരന്, അഭിലാഷ് പിള്ള തുടങ്ങി ഞാനടക്കമുള്ളവരുടെ തലമുറയുടെ പരീക്ഷണ സന്നദ്ധതക്ക് കേരളത്തിന് പുറത്ത് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത കേരളത്തിനുള്ളില് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്. സമകാലിക നാടകവേദിയോ പുതുതലമുറ സംവിധായകരോ ഇവിടെ വേണ്ടത്ര ചര്ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല.
പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തിന് പരിമിതിയുണ്ട്. നാടകം കണ്ടാല് മാത്രമേ അവര്ക്ക് അഭിപ്രായം രൂപവത്കരിക്കാന് കഴിയൂ. അത്ര വിപുലവും ജനകീയവുമായ അവതരണസാധ്യത നമുക്കില്ല. പിന്നീട് പ്രതികരണങ്ങള് ഉണ്ടാകേണ്ടത് നാടക ലോകത്തുനിന്നുമാണ്. അത് വേണ്ടത്ര അക്കാദമികമല്ലെന്ന് കാണാം. അത് പുതിയ പ്രവണതയല്ല. നാടകരംഗത്ത് ആധുനിക ആശയങ്ങള് പരിചയപ്പെടുത്താന് ശ്രമിച്ചതിന്റെ പേരിലാണ് ജി.ശങ്കരപ്പിള്ള വിമര്ശിക്കപ്പെട്ടത്. പാശ്ചാത്യലോകത്തുനിന്നും ആധുനികതയെ ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് പാരമ്പര്യവാദികള് ആരോപിച്ചത്. വിവര്ത്തനങ്ങളിലൂടെയും നാടകരചനകളിലൂടെയും രംഗാവതരണങ്ങളിലൂടെയും അക്കാദമിക സംവാദങ്ങള്ക്ക് കളരികള് ഒരുക്കിയും യൂറോപ്യന് അവാങ്ഗാദ് തിയറ്റര് കേരളത്തിന് പരിചയപ്പെടുത്തുകയും കേരളീയമായ രംഗഭാഷക്ക് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതായിരുന്നു ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള ചെയ്ത കുറ്റം. നാടകത്തെ ഒരു ജ്ഞാനരൂപമായി കാണാന് പ്രേരിപ്പിക്കുക വഴി അദ്ദേഹം നല്കിയ സംഭാവനകള് വളരെ മഹത്തരമായിരുന്നു. അല്ലെങ്കില് മലയാള നാടകം 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' നാടകശ്രേണികളില് ഒന്നുമാത്രമായി കുടുങ്ങിപ്പോകുമായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയമായും സാമൂഹികമായും വലിയ പ്രാധാന്യമാണ് 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി'ക്കുള്ളതെന്ന് അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ വിമര്ശം.
1970-90കളില് ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള പരിചയപ്പെടുത്തിയ ആശയങ്ങളില്നിന്ന് ഒരിഞ്ചുപോലും മുന്നോട്ടുപോകാന് നമ്മുടെ നാടകാവബോധത്തിന് കഴിഞ്ഞില്ല എന്നിടത്താണ് പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള് നിരസിക്കപ്പെടുന്നത്. ബ്രഹ്തിനും ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്കുമിപ്പുറം ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്ന മട്ടിലാണ് നമ്മുടെ നാടകചര്ച്ചകള് പുരോഗമിക്കുന്നത്. നാടകലോകത്തെ സമകാലിക ചിന്തകളും അന്വേഷണങ്ങളും ഇവിടെ സംവാദവിഷയമാകുന്നില്ല. സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും ഫിലോസഫിയിലും സാങ്കേതികവിദ്യയിലും ഒക്കെ സംഭവിക്കുന്ന അറിവിന്റെ മാറ്റങ്ങള് അപ്പപ്പോള് നാം സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്, നാടകത്തിലെ സമകാലികതയോട് ഒരു വൈമുഖ്യം നമുക്കുണ്ട്.
